试论戏剧中的叙事性因素，本文主要内容关键词为：试论论文,戏剧论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
在西方的文学分类中，通常采用三分法，即叙事、抒情、戏剧来划分文学作品。在西方的文学理论发展史中，这种三分法萌芽于亚里士多德，成型于黑格尔。在黑格尔那里，这三个分类学概念既是共时的一般化的体裁概念，同时也是历时的形态概念。但不管在谁那里，三者之间都是相对独立的。
应当看到的是，叙事和抒情作为分类论概念的时候，指的是作品体裁形态，作为创作方法论概念的时候，它们又是一种创作方法。从事戏剧创作的人，对这两种创作方法本身，经常不是来引入戏剧的，而只是偶而把它们作为风格的概念，说某部戏具有一定的抒情色彩，来作一种泛泛的描述性形容。而在中国的文学理论学科中，又经常容易把叙事性和戏剧性混淆起来，因为在中国文学分类论的四分法理论中（四分法即把所有文学作品分为小说、戏剧、诗歌、散文四大类），小说和戏剧同属叙事性的，严格说来，这是一种误解。现在本文要指出的是，即使按照西方的三分法概念，独立的戏剧性作品也并不排斥叙事性因素的介入，相反，在西方戏剧发展史中，叙事性因素曾经起到过重要的作用。认识这种作用，重估它的历史价值，不仅具有理论意义，也有实践意义。
第一章 对于前提性概念的界定
一、黑格尔对于叙事诗的定义
在西方文学理论中，诗学就是文学的同义语。
黑格尔给诗（文学）进行的分类，现在早已成为欧洲通用的分类方法。他把诗分为三类：叙事诗（即史诗，epic的不同译法）、抒情诗和戏剧诗。叙事诗叙述的是完整的客观事迹，抒情诗表达的是主体的内心世界，而戏剧诗是主客体世界的统一。
黑格尔认为，叙事诗的任务“就是把这种事迹叙述得完整。它按照诗的方式，采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物。人物之所以发出动作，时而是根据某种实体性动机，时而是由于碰到外在的偶然事变。这样，史诗就是按照本来的客观形状去描述。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，第99页，商务出版社1981年版。）在这里，黑格尔强调了叙事诗是按客观事物的原状去摹仿客观，也就是说，叙事诗是遵从着一种客观性原则进行创作的。叙事诗人“因为他所叙述的无论在内容上还是在外在形式上都应该显得是一个独立自足的现实世界，所以诵诗人无论就内容本身来说，还是就诵的方式来说，。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，第99页，着重号是本文作者所加）这里可以看到叙事诗的两个特征：一个是它所叙述的内容一定是客观性的内容，一定不是主观性的内容。二是为了达到这种客观性，创作者应该与被创作内容保持一种“隔得很远”的距离，而不能与被创作内容“混同”起来，这样作者的角度就成为一种非主观的多向角度。这种多向角度可以避免作者以纯个人化的主观感受来描述事物，他不是以单人称的“我看到、我想到”来观照世界，而是以无“我”状态无人称的“世界是……”来观照世界，这就使叙述的空间和阐释的空间得以扩展，这种扩展使叙事诗能够充分表现客观实在的丰富性和多侧面性，于是叙事诗“保持着客观的平静，便于我们能对个别细节以及生动的现实的图景发生兴趣。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，黑格尔，108 页。）叙事诗非第一人称的客观冷静“提供给意识去领略的是对象本身所处的关系和所经历的事迹，这就是对象所处的情境及其发展的广阔图景，。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，第102 页，着重号为本文作者所加。）这里可以看出叙事诗的第三个特点，那就是叙事诗对广阔背景和普遍性因素的重视，它把人放在一个广阔背景中来处理，广阔背景作为独立因素存在着，对整体背景的关注不比对单独个人的关注少。而戏剧诗的背景只是为人而设定的，任何无助于表现人的特殊情境的背景性内容都被视为是多余的和无效的。叙事诗更容易节外生枝，更着迷于行动过程中的每个实存的细节，而不管这种细节是否会拖住行动使它不能向前。因此叙事诗有它特殊的叙述节奏，这种节奏既有别于抒情诗的节奏，也有别于戏剧诗的节奏，叙事诗在它“实现过程中须以平静的步伐前进，不是像在实践行动和戏剧里那样匆忙地达到目的和结果，这样就便于我们在所发生的事情上流连，对事变过程中某些个别的画面深入玩索，对描述的周密鲜明进行欣赏。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，第107页。）这是对事件过程的伸展性很大的“介绍”，甚至是对已描述的事物的一种回头把玩和重复渲染。黑格尔强调了叙事诗叙述方式的从容不迫与“随意性”。叙事诗不像戏剧诗那样一切的起承结合都是为了最后的结局和在奔向结局过程中带给观众的心理紧张，叙述诗更关注的是过程本身而不是结局，给予观赏者的更多的是对细节的流连和对动作的不厌其烦的铺陈，而不是（像戏剧那样）紧张地期待高潮。这种叙述方式使叙事诗的节奏是一种时断时续的平稳的曲线集合，而不是戏剧式的紧密编织在一起没有中断的向上的抛物线。
因此，在黑格尔看来，叙事诗因为它描述对象的客观和描述方式的客观性，使得叙事诗长于表现一些非主观的现实，也使得叙事诗的创作者和他所描述的对象之间不是情感同一的而是有间隔距离的，同时叙事诗因为它客观的陈述视角使得它在内容表现上具有更大的宽容度和相对松散的结构，这种松散能使叙事诗涵盖远比行动过程本身更为丰富多彩的社会背景性信息和传奇性铺陈，更重要的是，叙事诗的特定描述方式还允许叙事者加入对事物的分析、阐释。
二、施塔格尔对于叙事式风格的定义
黑格尔对于诗的分类以传统的权威性和辨认上的有效性，对西方的文学分类论产生了广泛的影响。到了近现代，有人开始对这种三分法提出质疑。克罗齐就认为，对待一部作品不能使用简单的分类法把它归“类”，分类不能像把不同的东西放进不同的抽屉那样简单，因为任何一部作品都是各种“类”相结合的产物，都掺杂了各种样式的某些特征，而对作品“类”的划分将损失作品自身含有的丰富性。在现代西方的文学分类论研究中，施塔格尔的研究是显示出传承与发展的。施塔格尔在其有名的著作《诗学的基本概念》中就克罗齐的看法提出了自己的观点，他的观点无疑是对黑格尔理论的一次发展。他认为，不应该以“类”的概念断然地把某部作品放在某种概念之中，因为作品自身的丰富性不是一些概念性的特征所能涵盖的。但是，他同时又认为，一部作品确实有它的总体风格走向，而这种总体的，或者说，占绝大多数比例的风格样式却是可以归纳的，因此，他建议用抒情式、叙事式和戏剧式这样的描述性词汇来为作品进行式样划分，而不是“类”的划分，因为“类”太过笼统和含混。比如，一部作品可能是抒情式的，但它不一定就是抒情诗，它也可能是抒情式叙事作品或者是抒情式戏剧作品；又比如，一部文学作品可能含有极强的戏剧性，但它不是戏剧，而只是戏剧式的。他的这种划分有一个前提，那就是人们能够通过最直观的方式辨认出一部作品所属的最根本范畴（如人们能够一眼辨认出抒情短诗和戏剧诗的差别），然后再在这个根本范畴之上对作品的具体风格式样进行划分（如抒情式的戏剧、叙事式的戏剧和戏剧式的戏剧）。
上面的这些引述只是为了提请人们注意这样一个事实：一部作品总是含有多种风格元素的，。而且一部伟大的作品因为它巧妙地溶合了多种风格元素，才使得它成为了“这一个”，伟大作品的伟大来自于它的多义性和元素的丰富性。
在分析戏剧作品时更应该注意这个事实。戏剧性是戏剧作品的最本质特征，构成戏剧性的因素常常成为分析的焦点，这是不言而喻的。行动线的完整性，冲突的产生、发展、高潮，人物命运的逆转，情节的因果相扣，结局的出人意料，等等，是一部作品成为戏剧作品的必要条件。但是一个戏剧作品当中所包含的叙事性因素和抒情性因素也是不可抹杀的存在，尤其是叙事性因素的历史性存在突出地影响着戏剧观念和戏剧形式的发展，对于叙事性因素的重视程度和处理方式常常引人注目地表现着戏剧观念的历史性演变。
在施塔格尔的划分中，叙事式的主要特质不在于像它字面意义所显示的那样对故事的叙述，而在于它的讲述态度和讲述方式。施塔格尔认为，叙事式风格是一种“面对面”的叙述风格，它的目的是为了“呈现”。这也就是说，叙事式是一种只把叙述内容作为“对象”，与叙述内容“面对面”不与叙述内容溶而为一的旁观客观态度。用“物外”的眼光去讲述“物”，而不是把自身的情感化作叙述内容的情感；用“物外”的眼光去全面描述呈现物的整体性，而不是以主观情绪只看重“物”的某个局部。叙事式的这种“物外”的陈述正可以客观地展现出事物的全貌和事物发展的因果历程，事物各个侧面的丰富性和各环节的存在都变得同等重要，而不会陷入主观的取舍和判断的片面。因此，叙事式态度很少完全投入到被讲述者的冲动之中，很少使自己的叙述陷入一种完全无控制的情感状态，而是冷静客观地展示自己的叙述形象，冷静地描述客观的丰富性，并使自己的展示呈现一种的状态，“均匀意味着诗人的镇静，他并没有同任何情感融合，他的心情也不是忽而这样忽而那样 。荷马从生存之流中升起，固定地不动地面对事物站立着。。 这个广角被固定在他的诗行的节奏中并且确保他维持自身的同一性，成为现象之潮中的稳定物。”（注：施塔格尔《诗学的基本概念》第71页。）这段话表明了施塔格尔为叙事式界定的两个特征：一个是叙事的客观性，它与被述的对象是有着“面对面”的间隔距离的而不是消失在被述对象的背后；另一个是它从“特定广角”观看事物，对待事物它是“呈现”式的，是从事物的广度来判定事物的，而不是拘泥于事物一个侧面的深度。
因此，“长篇叙事诗是一种客体性的韵义” ，（注：施塔格尔《诗学的基本概念》，第49页。）“所有一切正在发生的事都成了
Gegen—Stand（对象）， 对象是可变的，他（叙事诗人）保持着镇静。”（注：施塔格尔《诗学的基本概念》，第73页。）“叙事诗人一个局部一个局部地观察他的陈述对象，同时一点一点地把他的陈述对象呈现出来，叙事诗人每走一步总要站住，从固定的立场出发观看一个固定的对象。现在看这个，现在看那个：时间在流逝，其间，诗人按先后顺序感知一个又一个图象，并指给听众看。他将逗留到图象已被清晰地记住为止。”（注：施塔格尔《诗学的基本概念》，施塔格尔，第91页。）正因为叙事诗人的冷静客观和以呈现为目的，因此叙事诗人始终能保持自己的从容节奏，“即使形势和故事始终处在戏剧式的尖锐化状态之下，‘紧张’的威力仍会被重新，仿佛诗人想要让观众懂得，道路比某一目标更为重要。”（注：施塔格尔《诗学的基本概念》，第90页，着重号为作者所加。）叙事式注重的是道路（过程）而不是目标（结局），叙事式以把每个部分作为独立体叙述清楚为原则，它不注重这个部分与下个部分的必然联系，因为它是“呈现”式的，叙事的节奏是疏缓均匀的，它的力量分配也是均衡的。
施塔格尔通过不同的表述方式，表达了同黑格尔一脉相承却又有所推进的结论：那就是叙事式陈述是一种客观态度，它与被叙述的内容保持间离，它呈现着事物的广度和各阶段的独立性，并且，它的叙述排斥匆忙和紧张，它讲究把每个阶段说明白后再慢条斯理地踱到下个阶段。
叙事式风格的这些特质是与戏剧式风格截然不同的。
戏剧式风格关注结局，关注行动的终点，它的每个“部分”的存在目的不是为了呈现这个“部分”自身，而是为到达终点铺平道路，或者换言之，任何部分的存在如果不是为了整体的有机性，不是为了结局合乎逻辑的产生，那么“部分”的存在就毫无意义，每个部分的功用只有作为链条中的一环时才有意义，“部分的符合叙事式这个‘类’的规则，部分的符合戏剧式这个‘类’的规则。”（注：施塔格尔《诗学的基本概念》，第117页。）戏剧式的“紧张是由‘部分’的不独立所引发的，每一个‘部分’都使自身或读者感到不足，每一个‘部分’都需要补充。接下去的一个‘部分’又不足，它提出一个新的疑问或者新的增补要求。到了结尾才什么也不再缺少，急躁的心情才被平息下来”。（注：施塔格尔《诗学的基本概念》，第137页。） 部分与部分之间的紧密连接和因果相承正是戏剧式的显著特点，戏剧式撤去任何一个“部分”的链环，整个结构的链条就会缺失必要的环节，不再统一；而叙事式作品增删度相对自由，各部分之间的比例搭配也有更大的灵活性，情节外的介绍性插入和阐释性补充可以相对任意些。它的每个段落没有必然的有机性联系，只是通过相对松散的结构来尽可能广泛地涉及事物的各个方面。
三、戏剧性作品中的叙事性因素
当我们从一般原理上辨识了戏剧式表达和叙事式表达在文学作品中的一般存在形态之后，我们就要进一步分析戏剧作品中是否排斥叙事性因素，叙事性因素有没有可能成为戏剧作品中的富有表现力的组成部分，在以戏剧性为主体的戏剧作品中，表达方式截然不同的叙事式因素是以何种形式出现于戏剧作品中的等诸问题。
戏剧史的考查表明，戏剧作品中并不排斥叙事性因素的存在，甚至这种因素的存在和艺术地利用反而会扩大戏剧作品的表现空间，提高戏剧作品对戏剧内涵的传达能力，可以补充戏剧表现特点的某些失重之处，例如，戏剧作品追求对于戏剧结局的唯一走向，这在一定程度上会造成戏剧作品对表现范围和思想指向的狭窄限定，而叙事性因素的介入就可以使这种缺失得到有效的补偿。
在戏剧发展史中，以自己的艺术实践来扩大和强调叙事性因素在戏剧中的地位，曾有过一些历史性的成功范例，但是，这些努力并没有得到相应的理论认识和总结，为此，本文试图对这个问题提出自己的有限分析。
需要强调的是，本文并不是通过对戏剧史的全面展开来分析叙事性因素在戏剧中存在的整个历史进程及不同形态，而只是选择一个特别典型的古典戏剧时代和另一个特别典型的现代戏剧大师的艺术实践作为范例，以它们作为叙事性因素在戏剧作品的突出体现形态，加以个案化的考察，来引伸出带有一定普遍性的理论结论。
第二章 古典戏剧中的叙事性因素的生动体现者——歌队
一、有关歌队的几点说明：
1.为了便于论述的完整和不把问题扯开，有关歌队历史的内容不在本段落介绍。
2.因为古希腊戏剧中的歌队是最严格意义上的歌队，所以本段落提及的歌队形式，是以古希腊戏剧中的歌队为范本的。
3.歌队的作用和功能是多方面的。本文因为只涉及歌队体现着戏剧中的叙事性因素这一种功能，所以对歌队的其它功能概不提及，但这并不是说，本文作者认为歌队只具有这一种功能，本文作者只是涉及到这一种功能而已。
二、歌队体现着古典戏剧中的叙事因素
古希腊戏剧的结构基本上是开场、进场歌、第一场、第一合唱、第二场、第二合唱、第三场、第三合唱以及其它多场及多场的合唱，这种结构提供了几点信息：第一，歌队从始至终都站在场上，它是整出戏最完整意义上的“参与者”，任何角色都不可能从始至终地站在舞台上，只有歌队出于一种特殊的创作理念被从始至终地“安置”在舞台上；第二，每场戏之间都有歌队的合唱曲出现，无论剧情的紧张程度如何，无论冲突是否达到高潮，合唱曲却是固定不变地出现的，这种结构很有一些“夹叙夹议”的意味，难道古代剧作家不知道在矛盾逐步发展并推向高潮的过程中，应该不间断地组织戏剧行动把矛盾向前推进从而走向结局，而不能在合唱曲中形成停歇吗？或者，他们有自己的创作理念，在这种创作理念之下形成了他们自己的戏剧结构样式？
古希腊剧作家是在荷马史诗的艺术氛围中长大的，在他们的戏剧中留有很深的叙事文学的烙印是很自然的。叙事式风格的客体视角和它对事物的呈现形态都会在戏剧作品中有所反映。歌队自始至终地站在舞台上，观看着主人公的命运发展，并不时地做出一些旁观性的介绍和解释，这就形成了一种主（主人公）、客（歌队）结合的情势；每场戏之间的合唱曲，也为叙事性内容提供了表达空间。当歌队被设置在舞台上时，一种叙事式风格也出现在舞台上，也就是说，歌队成为了古典戏剧中叙事式风格的载体。歌队体现着叙事式风格的特征：客观性的叙述视角，与剧情的一定程度的间离和对事物进行“呈现”。
事实上，在古希腊人眼里，任何个人的悲剧命运无“崇高”可言，任何情感的泛滥和一味陷入自己的悲痛都被认为是无节制的，不“适度”的，个人的命运无论多么值得同情都只是个人性的，而只有当个人的命运被普遍的理性进行疏导和升华之后，个人的命运才具有意义。因此，当人物完全陷入自己的主观时，需要一种客观的眼光、局外的眼光对这种情绪进行框定，这种来自外在环境的具有普遍性意义的眼光能够校正和疏导观众过度的同情，使观众的情绪走向一种“适度”，走向一种“净化”。歌队的眼光就是这种具有普遍性意义的眼光，这种眼光尽管也会对主人公满怀同情，但它的同情是有节制的同情，对前因后果的冷静判断和对事态的一种含有理性成分的阐释都使这种同情很有分寸。
当戏剧诗人向观众展示戏剧过程时，犹如荷马向大众讲述他的英雄故事，情绪的节制和表达都成为向观众（听众）负责的一种表现。于是，歌队因素作为一种客观性因素，它随时通过自己的叙事语汇来表现与主人公的间隔，表现它与主人公只是“面对面”，而不是溶合为一，观众看到的人物的命运悲剧，不是人物以他自己的主观视角直接传达给观众的，而是通过歌队的视线间接地传达给观众，歌队用它的判断和感慨影响着观众，歌队是局外人，它的判断和感慨很少主观性，于是这些判断和感慨便变得可信，而且也免于人物主观情绪的泛滥。例如在《美狄亚》中，尽管年长妇人组成的歌队对于同是女人的美狄亚的不幸遭遇充满同情，并且也在指责伊阿宋的负心，但是当美狄亚不愿节制自己的暴怒并扬言要报复时，歌队以年长者的理性一再劝说美狄亚克制自己的不良情绪，而当美狄亚真的做了杀子的事情时，对她充满同情的歌队却在善恶的道德面前对美狄亚严加指责，表现了道义的公正态度。歌队的存在有效地遏制了美狄亚主观情绪对观众的强烈影响，避免观众出于同情而不辨是非，一味地认同美狄亚的狂乱。歌队作为一种客观性力量对观众的盲目情绪进行了校正，并使观众有可能对美狄亚的行为进行冷静而客观地思考。
歌队像是剧中人物命运的叙述者和剧情的引领者，剧中人物对于歌队来说是第二人称的，歌队看着人们来去，看着他们挣扎抗争，看着他们毁灭，它感叹着世事的沧桑，命运的无常，感叹着人的渺小和人性的脆弱，它引导着观众目睹英雄的沉浮，对于主人公及主人公的行动和结局，它是关心者、同情者和理解者，它很冷静而客观地注意着事态的发展，它站在观众和主人公之间，它成为一种中介，成为观赏激情的“缓冲带”，理性倾向的牵引者。
另外，值得注意的是，古希腊的环形舞台上，歌队的歌舞场与演员的表演区不在同一区域，歌舞场在观众席与表演区之间，处于观—演的中间地带表演区稍高于歌舞场而被设置在舞台的最后部。 （注： 参见H.Hunt《The Live Theatre》Oxford Univer-sity Press.1962年。）这是很耐人寻味的。这种歌舞的“中介”位置应当是建立在对歌队的“中介”功能的认识之上的。
但是，歌队式的客观视角，并不排斥歌队对剧情的参与，事实上，歌队是参与到剧情之中的，（歌队如果不参与剧情，它将与观众等同，它对剧情的反应和判断也将和观众等同，那歌队就没有太大存在的意义），因此歌队式的客观视角和间离，不是脱离开剧本的整体情境的“客观和局外”，而是编织整体情境的一个表现性因素，这个因素相对于主人公的悲剧命运和造成他命运的各种情势及其环节来说，它是“局外”的，对于主人公身处的矛盾纠葛，他既不帮助促成也不帮助改变，它只是一个看客和知心人，对于事件的发生它是无行动的，它是舞台中的客体而不是舞台外的客体。
同时，歌队的存在使得剧情发展呈一种式姿态（这里的“呈现”作为一种专门术语，是指前文中所提及的叙事式风格的“呈现”），由于歌队的合唱使得场与场之间有了用于叙事的时间间隔，在整体节奏上，除了戏剧式的紧张之外，还有了一些情绪上的回味和逗留，使整个剧情不是在急急地赶向高潮赶向结局，而是在每个戏剧因素的介入和矛盾的每一步深入时都有所停顿，这种由歌队“造成”的“停顿”是为了形成对剧情的更从容的理解和对背景性材料的更充分认识，以便使每个因素和每个环节以及每种情绪都能在观众的脑海中形成稳定印象，从而得以稳步呈现。这种呈现体现了叙事式风格与戏剧式风格的一种结合，歌队是这种结合的手段。
正因为歌队的这种叙事功能，使得它可以成为一种历史见证式的群体，歌队由一些有经验者组成，他们随时可以追溯悲剧英雄的历史，甚至追溯英雄祖辈的光荣业绩，他们可以非常自然地描述历史和有关剧情的一些更广阔背景，而不至于显得离题（这一切如果由剧中主要人物来说，就会显得不自然和拖沓），歌队的陈述可以为命运中的人物提供一个更有纵深感的历史，人物在这种历史感中变得立体，他的命运变得必然，他的命运不再是他个人的命运，而是一个世袭相传的整体命运，他的不幸也不过是众多不幸中的一个而已，歌队使每一个个体的命运具有了广泛性的视角，每个个体构成了历史之网和整体之网的各个点，当个体走向他的命运之点时，歌队把历史之网也展示给人看，歌队代表着历史的普遍性，它也代表着群体的普遍性。歌队这个群体表示着一种被公认的普遍价值观和荣誉感，无论是城邦长老组成的歌队还是由富于同情心的少女组成的歌队，他们以集体的形式出现，表明着集体性的意见。他们对主人公的态度代表着公众的态度，他们或者是正义的化身或者是城邦利益的化身，他们对主人公的情感认同表明着普遍性的群体对于单个个体的认同，主人公不是代表着个人站在舞台上，他也不是以一个封闭的孤独个体去承受他的命运，他有一个更为广大的群体作为他的背景，他的命运不会被群体忽视，他的教训也将成为群体的教训而被记忆，因为有了这个群体（歌队），个体成为了群体中的一员，个体才具有了自己的普遍性含义。因此，当歌队吟唱着“不光是你一个人遭受这样的命运，命运之神无处不在”的历史普遍性的颂歌时，它也在吟唱着“我们要记住你的教训，不让我们的儿女遭受这样的命运”的群体普遍性的和声。个体存在于历史之网和群体之网中，他的命运只有在这个网中才有了普遍性意义，才不再只代表个人，才有了可供借鉴的意义，而歌队就是这个网的象征。
而且，歌队叙事式风格的合唱，也成了表演中最绚丽迷人的章节，歌队队形调度上的灵活性和歌舞自身的动感，充满了舞台观赏性，因此歌队合唱曲的抒情性叙事段落常常成为令观众难忘的时刻。
综上所述，古希腊戏剧中的歌队，在很大程度上是叙事性因素的体现者，歌队体现了叙事性因素的最根本特点，也把叙事性因素和戏剧性因素进行了深度融合，这种融合使古希腊戏剧不仅显示了它剧情编织上的巧妙艺术性，也显示了它史诗般的宏伟气氛和表演的多姿多彩。
三、从剧作看歌队所体现的叙事性因素
1.埃斯库罗斯作品中的歌队
埃斯库罗斯是戏剧奠基时代的人物，他上承史诗时代的叙述方式，因此他的戏剧作品深受叙事作品的影响，他的戏剧甚至可以称做“叙事式戏剧”。尽管他熟练地在剧作中加入了两个扮演者，使得戏剧形式得以确立，但是不能因此否认他剧作中根深蒂固的叙事式思维。这种思维表现为以下几点：
首先，埃斯库罗斯剧作很少正面展开冲突，而常常是通过当事人或他人的口转述冲突的造成和发展过程，因此许多台词几乎就是叙事诗。推进事件发展的舞台行动极少，舞台上常常在陈述行动结果而不是展开行动过程，许多过程通过一些情绪色彩很浓的语言被讲述出来而不是被用动作表演出来；其次，各部分之间的有机联系较弱，每个部分的独立性很强，有些部分完全删去也不会对全局构成太大影响，如《被缚的普罗米修斯》中的某些段落；第三，人物关系只呈现出一种状态，而且很多时候人物关系从剧始到剧终没有发生什么变化，人物关系不是呈发展、生长趋势，而是呈静止趋势；第四，埃剧的着重点不在于表现一个事态发展的逻辑过程和为某个目标而进行的一系列行动，而在于以某个事态为契机，引出在此之前的其它事态和在此之后将要有的事态，由此来叙述一个漫长的历史，这个历史并不是某个戏剧因素的必然产物，而是由结果性事实扯开去产生的；最后，台词中随时出现对已有事实的明确判断，剧作的主题是通过大段议论直接表达出来，而不是通过戏剧行动体现出来的，无论情节的紧张程度如何，都不能妨碍议论性台词的表达。埃剧的剧情结构基本上属于式的，因此他的剧作属于叙事式戏剧，这种剧作风格导致了歌队份量的偏重。
埃斯库罗斯很少让主人公直接向观众说明自己所处的境遇，也很少让主人公与他人发生带有行动性的矛盾冲突来展现情境，而是通过与歌队对话的一问一答形式来交待已有事实和事件，并且只是凭借歌队的重复转述来明确矛盾发展的脉落，歌队是发问者也是叙述者，他客观地听主人公的陈述，也客观地转述主人公的情境，在这些陈述和转述中剧情的各个部分被“呈现”了出来。
同时，埃剧中的歌队又是对悲剧英雄原有故事进行广泛化处理的一道工序，歌队通过每场戏间的合唱曲表达对整场戏以及整个事实过程的看法，也表达对剧中人物命运的感情倾向。歌队成为作者手中的“取景框”，由它来裁剪对剧情事实的情感偏转并裁定整个剧作的主题基调，歌队对剧情的直接情感判断和大篇幅的抒情合唱构成了埃斯库罗斯对“第一手”的英雄事迹的“二度”创作过程。因此，与古希腊其它剧作家相比，埃斯库罗斯的歌队对剧作的作用最大，戏剧中的叙事性成分也最重。这里最直接的原因就是埃氏创作受叙事文学的影响最深。
2.索福克勒斯戏剧中的歌队
索福克勒斯是戏剧成熟期的代表，他的剧作常被作为戏剧典范来看待，这不是没有原因的。索福克勒斯剧作中的戏剧性成分很重，剧作的戏剧性极强，戏剧技巧的运用极为娴熟。因此索氏戏剧可以称作“戏剧式戏剧”。亚里士多德把索福克勒斯的剧作作为理想范本，用来总结悲剧作品的特征，他归纳了悲剧的几个特点：①悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；②媒介是具有各种悦耳之音的语言；③摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；④借引起怜悯和恐惧来使情感得到陶冶，这是悲剧的功能。在这些特征中，极其强调悲剧的戏剧性特征，即对行动的摹仿和通过动作来表达思想。而这种行动性正是索福克勒斯的剧作有别于埃斯库罗斯的最显著特征。索氏剧作的每个事件都经过周密的组织，“任何一部分的删削都会使整体松动脱节”，他的剧作任何新因素的介入都会在前面有所暗示，而这个新因素也必然地对后面的行动构成影响，整体的有机性和部分的功能性得到完美的体现。
而在这样的戏剧性极强、戏剧行动在不断发展派生的剧作中，歌队仍然能和谐而有效地存在着，并且发挥着不可替代的作用。
按常理来看，歌队所代表的叙事性因素的存在似乎会削减戏剧的紧张程度，但是，索福克勒斯的歌队却以一种多功能角色的身份出现，歌队通过提问来引领剧情，通过对新出场人物的通名报信来调整每个段落的戏剧焦点，通过一定程度的情绪铺陈来确定情绪基调，同时作为一个积极因素而随时对主人公的环境做出即时反应，索福克勒斯使歌队变得灵活。
尽管歌队合唱有时会妨碍戏剧的紧张度，但是如前文所述，戏剧的戏剧性并不是古希腊剧作家的全部追求，他们在戏剧的戏剧性外，还要追求史诗式的客观态度和一种普遍性意义。而索福克勒斯很好地完成了这种结合——即戏剧性和叙事性的结合。
3.欧里庇得斯剧作中的歌队
欧里庇得斯的剧作比埃斯库罗斯的戏剧性要强得多，但是他比索福克勒斯要弱些。他的戏剧行动过程常常是以叙述的方式陈述出来，构成事件的重大舞台行动是以隐性方式存在的，通过舞台上人们的对话和描述性台词，观众才得以知道舞台后面正在进行的重大行动，也就是说对话中的动词要比埃斯库罗斯的要多些，对话成为描述行动的最主要方式；另外，欧氏戏剧更侧重于表现事件中的人的心态而不是事件本身，他设置矛盾冲突不仅仅是为了戏剧性的考虑，更主要地是为了展示在特殊情境中的人的心理状态和心理活动，他更关注于人的情绪变化的逻辑和内心活动的丰富，所以他的人物内部动作比外部动作要丰富紧张得多。正是由于这种考虑，他才把许多关键性的戏剧动作放在舞台后面，因为他关注的不是戏剧动作本身的动感，而是这些戏剧动作对人物心理发生的影响，因此当始终在舞台上的歌队去聆听、猜测、判断舞台后面的行动并对人物情绪变化即时有所反应时，人物情绪变化的整个过程通过歌队的眼睛被观众全部捕捉到。所以说，欧氏戏剧的舞台行动的存在，更主要地是为了使主人公心理发生变化，或者说外部行动似乎并不重要了，重要的是它引起的内部动作，欧氏戏剧更具有心理剧意味。同时欧里庇得斯在创作中极其喜欢使用“重复”这种抒情式的创作方法，已被渲染的他常常要重复渲染，这一切都使欧里庇得斯的戏剧具有极强的抒情风格，因为心理活动属于主观抒情式范畴。因此欧里庇得斯戏剧可以称为“抒情式戏剧”。
歌队成为欧氏戏剧中很有效的抒情手段，歌队情绪始终托着舞台情绪，歌队合唱更成为抒情的高潮。但是歌队式的抒情并不与主人公的抒情完全同一，也就是说，歌队的情感并不与主人公的情感完全同一，因为歌队毕竟只是一个旁观者和人物命运的关切者，它不可能像身处其中的主人公那样大喜大悲，它也不可能让自己完全等同于主人公的视角，它的情绪要更客观更内在，它的抒情内容也要比主人公的自怨自艾更具广泛意义，所以歌队不是通常意义上的帮腔，而是带着深切的理解和人道意识去完整地看待人的命运并表示忠恳的意见和善良的同情，歌队常常不是就事论事，而是更有总体眼光和整体意识，因此歌队式的抒情不是纯抒情式的，而是叙事式抒情，或者说是一种非主观的呈现式抒情。
罗念生先生谈到，埃斯库罗斯描述的是人理想的样子，索福克勒斯描述的是人应该成为的样子，欧里庇得斯描述的是人本来的样子，这三位作家创作倾向上由叙事式、戏剧式向抒情式的变化和他们三位的创作越来越由客观化倾向于主观化的特点，也从另一方面映证了罗先生的说法。
综上所述，在古希腊戏剧中，歌队始终是一个很重要的元素，尽管后世也有许多评论称，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯之间的历程中，歌队所起的作用越来越小，但是，这只不过是因不同作家不同的创作倾向而导致的对歌队用法的不同侧重而已。歌队所体现的叙事性因素的固有规定性却一直贯穿古希腊创作的始终。歌队代表的群体普遍性，是古希腊人在创作戏剧时一直不能割舍的，因为他们不希望具有重大意义的命运悲剧只是个人行为，只反映个体的特殊性，他们希望个体特殊性通过与普遍性的结合，从而获得普遍性含义。同时个体的主观性只有有了客体的参照之后，才会在这种参照系中显出价值，才有了判断前提。歌队的叙事性因素的规定性就是在这种追求中形成并获得力量的。
黑格尔称，戏剧是主—客体的结合，是特殊性与普遍性的结合，这个结论被放在古希腊的创作实践中才会显得不再抽象，这个结论的伟大意义才得以映证。因此，当黑格尔总结戏剧是文学艺术的最高成就和最高阶段时，他所依据的是一个漫长的创作背景和对每个创作个体的抽象化归纳。
四、对歌队体现的叙事式因素进行创作理念上的抽象
歌队作为一种客观性因素，它与剧作中的主人公在情感上始终保持着间隔距离，它没有完全溶入主人公的情绪，在戏剧框架中它以貌似灵活的随机性而获得了一种普泛的观照感，它可以随时关注剧情的进展状况和主人公内心的真实感受，它也可以随时对剧中情境发表评论和判断。它不属于矛盾冲突的任何一方，它也不像主人公那样为了某个目标不断地行动，它对剧情的介入不是出于自身的利害关系，而是出于城邦群体的利益或人道的同情，所以它始终能保持一种客观的超然态度和相对正确的判断力。
歌队产生了一种实际上的“间离效果”，歌队对剧情的“间离”引导着观众态度的“间离”。
歌队是作者的“普遍正义”和“道德理念”的代言者，有关剧作的普遍性意义和价值判断走向都由歌队来实现，歌队以它对剧情的间离来维持自己客观的判断力。歌队提供了一个空间，一个不完全被主人公主观情感所左右的空间，这个空间面对眼前发生的一切都有所筛选，它的同情是经过判断和思考后的同情，是受理性支配的同情，它不会被情绪的狂流冲得迷失方向，一味地随波逐流。
因此，歌队是一种叙事式的“间离”因素，是一种客观性的理性因素，它代表着独立于剧情的批判性眼光，代表着作者与被创作人物之间的间离态度，这种间离与古典理性相吻合。
它反映了这样一种创作理念：世界中存在的各种现象只是一个个的“对象”，每个创作者与自己创作的“对象”是面对面地存在而不是共存于一体的，创作者是以自己的判断力去判断对象的，而不是以对象的判断力去进行判断。每个对象的行为都以对象自己的主观合理性为依据，创作者不能迷失在对象的主观合理性之中而丧失客观判断。也就是说，创作者要随时游离于对象之外去看待事物，避免把自己混同于对象而陷入简单的无思想的共鸣，甚至被对象的悲喜所左右。
歌队是叙事式的客观性间离视角的产物，这个视角因自己的理性而独立存在，歌队是这个间离视角的承载者和陈述者，它包含着一种理性的创作理念。
第三章 现代戏剧中的叙事性因素的生动体现方式——间离效果
一、布莱希特的叙事戏剧
歌队在古希腊戏剧时代结束后便消歇了。古希腊意义上的形式纯粹的歌队自古罗马，到文艺复兴，及近现代戏剧中都已很少能见到，只在中世纪才偶见一斑。但这并不是说戏剧中的“叙事性因素”便随着歌队的消失而消失了。它却是以其它方式而存在着（如莎士比亚剧中的小丑等）。在现代戏剧中，布莱希特是对戏剧中的“叙事性”因素给予了最充分认识，并在自己的戏剧实践中予以系统强化的。
许多观点认为，布莱希特对戏剧的革新更重要的是一种戏剧表现形式上的革新，甚至布氏常被认为是一个形式主义者，布氏的戏剧主张常被“间离效果”这个术语笼统化，似乎他所提倡的只是一种戏剧的表现方式——即演员、角色、观众三者关系——的变化，通过这三者之间的间离化效果来达到戏剧的教育功能，似乎间离不包括的革新。事实上，布莱希特的戏剧主张更主要的是源于他的意识形态观念（或者说他的哲学观），而不仅仅是源于他对戏剧表现形式的拓展欲。同时“间离效果”也是一个从内容到形式的整体戏剧观改变的产物。
布莱希特的戏剧观是辩证哲学的体现，他认为“要把世界表现为变化的和一个可变的世界，剧作家必须把握住它的矛盾性，因为恰恰是这些矛盾改变了世界和使世界变为可变的。”（注：布莱希特：《剧本的不同结构》引自《布莱希特论戏剧》丁杨忠等译，戏剧出版社1990年第152 页。）他用他的辩证法来看待世界，看待现实生活，他也希望通过他的戏剧来教育观众用辩证法看待问题，使观众能够思索事物的双重性，或者说，对任何事物的判断都不要简单地得出唯一的善恶结论，而更多的是得出辩证结论。“他（布莱希特）最重要的创作思想是运用辩证唯物主义的方法来表现世界是可以改变的”，（注：克劳斯·弗尔克尔《布莱希特传》第220，中国戏剧出版社，1986年版。） 于是他不仅仅是从形式入手，更重要的是从内容入手来改革戏剧，他创作的剧本活脱脱是一部辩证法的教材。在《大胆妈妈和她的孩子们》中，就有鲜明的辩证法思维。从道义的角度来看，大胆妈妈靠战争发财并把战争作为自己唯一的谋生手段这种作法，是极其不道德的，并且作为一个忠实的战争追随者，当战争夺去了她儿女的生命时，依然不能丝毫减弱她对战争的追随，这种偏执会令每一个热爱和平和人道的人产生反感，因此大胆妈妈似乎应该是一个“反面人物”；可是布莱希特的笔触又在随时强调着大胆妈妈跟随战争的“合理性”，她是一个典型的实用主义者，她有着强烈的求生愿望，除了生存的法则之外，她不相信其它任何法则，为了生存和获利她可以不择手段，因此她的“战争观”又具有了很强的可理解性，她的“坚韧”甚至是令人钦佩的，从这个角度看，大胆妈妈又是一个积极的“正面人物”。当她的儿子面临被杀的危险时，她为了讲价钱耽误时间，最终没来得及救儿子的命；可是她讲价钱又是为了今后能得以生存，这种矛盾处境正是布莱希特最感兴趣的。大胆妈妈这个人物典型正是布莱希特辩证法的体现，从普遍道义上讲，大胆妈妈是个“反英雄”，但就生命能力而言她又是一个真正的“英雄”。布氏用大胆妈妈的双重性来向观众提出挑衅，他要考验观众的辩别能力和思考能力，他让观众一时如何去评价大胆妈妈和她的生存观，当他把一个智力考验摆在观众面前时，他观众用智力去思考，并且学会不能对事物进行简单的肤浅的判断。于是，从剧作内容开始，布莱希特就渗透了他的理性原则，而且尽可能强化这个理性原则。他要的不是观众的被动的同情和激动（他反感这种动情的盲目性），而是观众的判断和思考。他对观众的挑战越大，他就越能达到自己的目的。他的其他剧作如《四川一好人》、《伽利略传》等都是如此，他的一些小型的教育剧更是如此，如《措施》等。“为了探索社会的可动性，这种方法把社会状况当成过程来处理，在它的矛盾性中去考察它。一切事物在转变的时候，亦即处于与自身不一致的时候，都存在于这种矛盾之中”（注：布莱希特：《布莱希特论戏剧》第23页。）。
而要想辩证地理解布莱希特的主人公并且辩证地对他们做出思考，光借助于感情是不够的，有时甚至是有害的，只有借助于理性才能做出客观的反应。所以，布莱希特才借用了“间离”（也即陌生化）这个术语，并且把这种“间离”的戏剧称为叙事剧。布莱希特把自己的戏剧称为“叙事剧”是有他的出发点的。
因为戏剧性戏剧着重表现的是两种力量之间的冲突，无论这种冲突的性质是属于意志型冲突还是其它冲突，它总是以两种力量的相遇、纠葛、碰撞来展开的，这是“这个主观”与“那个主观”的冲突，这是“这个规定性”与“那个规定性”间的差异的冲突，而为了集中表现冲突的强度，剧作家常常要“这个主观”与“那个主观”的有限性（因为只有个体的有限性才会产生个体间的差异和冲突，有限性造成的局限才会使冲突无法调和），而强化本身就要求两种力量有自己各自的固有定性，或者说要有自己本身的明确。在剧作家着力强化这种规定性时，他必将筛除一些有碍规定性明确化的因素，这个筛除与明确的过程，将势必导致事物的多义性的减损，也就是说导致事物的辩证性的减损，并丧失了抽象性和普遍性的素质。
因此，戏剧性戏剧因为它侧重于戏剧性，所以它提供给观众的更多的是情感的紧张和神经的单一专注，以及相较单纯的价值取向。对于布莱希特来说他的辩证思维和以此为出发点的剧作凭借戏剧性戏剧的手段是有极大局限的，他觉得叙事式方式更适合于他的追求。
前面已经论述过，叙事式方式是以客观性陈述为特点，它不强调行动的紧密连贯性以及矛盾的环环相扣，它允许行动的较大跳跃和随时转变关注点，同时，陈述者与陈述对象之间是有距离的，陈述者客观地看待陈述对象在他眼前展开，而不追求他与陈述对象同一或者消失在陈述对象背后。叙事式方式不以紧张度作为自己的目的而是以呈现事物的丰富性和多角度作为自己的目的。因此它所强调的不是主观的规定性和为保全这种规定性所做的不懈努力，而是强调这种规定性自身的多侧面。也就是说，戏剧性表现的是主体对自身规定性的寻找和确认过程，而叙事性却是把某种主体规定性作为一种客体存在的状态来进行旁观式的描述。这种描述角度正符合布莱希特的戏剧追求。“各个场面，按照它们的顺序，但是不要太多地考虑前后衔接，甚至剧本的思想，而是首先从生活经验出发自然地去排演，这对形成一个真正的故事有着重大意义。这样做，这个故事就会在充满矛盾的方式中逐步地发展，每一场戏保留着它独有的内容，产生（和吸收）思想的多样性，而整体故事就会真正发展，朝着跳跃向前，并且避免那种陈腐的彻底理想化和那种旨在达到人人满意的结局而做的不能独立存在的次要的点点探索。”（注：布莱希特：《戏剧小工具篇补遗》，引自《布莱希特论戏剧》丁扬忠等译，戏剧出版社1990年版，第46页。）
布莱希特很欣赏小说家都布林提出的一个出色见解，都布林认为，史诗和戏剧的不同之点，就是它（史诗）可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力，但是戏剧却不行。”（注：布莱希特：《布莱希特论戏剧》丁扬忠等译，戏剧出版社1990年版，第69页。）
布氏自己为戏剧式戏剧和叙事式戏剧进行的划分是：（注：布莱希特：《布莱希特论戏剧》丁扬忠等译，戏剧出版社1990年版，第106页。）
戏剧形式的戏剧
舞台体现一个事；
把观众卷进事件中去，
消磨他的行动意志，
触发观众的感情；
向观众传授个人经历；
让观众置身于剧情之中
用暗示手法起作用；
保持观众各种感受；
把人当作已知的对象；
人是不变的；
让观众紧张注视戏的结局，
前场戏为下场戏而存在，
事件发展过程是直线的；
自然界是不会发生突变的；
戏展示世界现在的面貌，
表现人应当怎样，
强调人的本能；
思想决定存在。
史诗形式的戏剧
舞台叙述一个事件；
把观众变为观察者，
唤起他的行为意志，
促使观众做出抉择；
向观众传授人生知识；
让观众面对剧情，
用辩证手法起作用，
把感受变为认识；
把人当作研究的对象；
人是可变的，而且正在变；
让观众紧张注视戏的进行；
每场戏都可单独存在；
事件发展过程是曲线的；
自然界是会发生突变的；
戏展示世界将来的面貌，
表现人必须怎样，
强调人的动机；
社会存在决定思想。
这种划分很明确地展出了布莱希特的戏剧观。
布莱希特常常在谈论社会学，他关注社会的可改造性和人在改变着的社会中的命运发展的可能性。当他把叙事戏剧作为自己思想的载体时，他着迷于叙事戏剧的可伸缩空间，叙事戏剧各部分的独立性和部分与部分之间的“可剪辑性”，可以使布莱希特有可能把大量的社会背景性信息和关于事态的评论性成分加到事件的进程之中，这种填加恰恰构成了他的戏剧的特有魅力。他的唯物辩证观要求他的戏剧研究事物的矛盾性和事物的变化性。他不满足于传统戏剧中人物命运的纯个人化选择和戏剧情境的设置只是为了急急忙忙地奔向唯一的不可改变的结局，他更相信运动变化的法则，更相信每个个体的命运不是他个人的而更多的是由他所处的社会来支配，他强调社会性，强调在可以改变的社会中人物命运的多种可能。他试图随时让观众了解社会背景，让观众随时思索在这种背景下如果个体进行了另外的选择会造成截然不同的结局，他反感必然性造成的单向度指向，他重视偶然性，强调社会环境的偶然变化会给人物命运带来逆转。因此布莱希特的叙事剧才会成为一种陈述，前提的矛盾性和相互转换，可以导致结局的截然相反，世界是可以改变的，命运是可以改变的，任何的理所应当和必然性当被设置在一定的前提之下就会变得不合理和令人怀疑，“新戏剧（叙事剧）坚决反对一切都要服从一个主题的创作风格和拼命把观众摊入直线思考，使他们无法瞻前顾后的做法”（注：布莱希特：《关于〈三角线歌剧〉的排练说明》引自《布莱希特论戏剧》第330页。）
叙事剧对社会背景的强调和对人物结局的可变性的强调是与传统戏剧不同的（布莱希特称自己的戏剧是“非亚里士多德戏剧”），早在亚里士多德时代，亚氏就在强调悲剧是按照可然律和必然律原则进行结构的，个体的命运在确定化了的情境中必然要走向唯一一种结局，而这种结局的必然情势是人无法改变，外界环境的力量也无法改变的。莎士比亚的悲剧人物亦如此。李尔王的命运是由他自己的性格造成的，社会和集体对他命运的必然性几乎发生不了影响；即使是裘利斯·凯撒，当他奔赴他的死亡之时，一系列的机缘也是由个人化因素造成的，事态不会因社会的偶然性和社会力量的介入而改变；甚至葛兹·冯·伯利钦根，甚至埃格蒙特，甚至威廉退尔，他们似乎是一些更具社会性的人物，可他们的毁灭在传统剧作家那里的处理，只是因为他们个人化的选择和一系列环环相扣的不可逆转的情势。在传统戏剧中，社会状况是一个从剧始到剧终几乎没有太大发展的固定背景，在这种背景中，人在与自己的主观进行着搏杀，人被自己的局限性而毁灭，一切戏剧性因素都因为鲜明的个性张扬而烙上了个体化色彩。“往昔的戏剧，当然也勾勒出了周围世界，但那不是作为一个独立的因素，而只是从戏剧的中心角色出发表现的。它是在主人公反作用于它的时候而形成的，它之被人们看见宛如风暴一般，只有当船的帆儿展开并被吹打得弯折的时候，人们才看见风暴。”（注：《布莱希特论戏剧》第69页。）而布莱希特的哲学更关注的是社会对个体的影响，更愿意把周围世界作为独立因素来考虑，在不断变化的社会中的命运是否还是必然性的，一切理所应当的可然律在变化的背景中是不是发生变化，必然性是否还有意义，当历史的设定改变时，以前的顺理成章现在是否还是顺理成章。布莱希特带着他的运动变化的辩证哲学开始了对人的命运的重新思考，这种思考使得以前的一切固定思维变得值得怀疑和陌生，他也希望观众随他一起思索。当布莱希特的戏剧不再对观众施“催眠术”时，观众会突然对自己的位置产生怀疑，也会对周围的一切感到陌生，这种陌生使观众不自在起来，他无法再对现状不闻不问，他有一种要“行动的意志。”
所以布莱希特追求陌生化，也就是说，为以前人们认为司空见惯理应当然的事物设定具体前提和具体因果，在这种设定过程中，以前司空见惯顺理成章的事物变得不司空见惯不顺理成章，变得陌生，陌生到需要对它进行重新的辨别和判断的程度，见惯的变成不惯的，不曾引起注意的变得必须引起注意。换个角度看世界，世界不再是主观感受上的想当然，而是一种客观的并非想当然的陌生面孔。只有在这种陌生中，人才可能把它作为未知的事物去冷静思考，从而摆脱一切主观的先入之见，人才会对事物的因果重新发生兴趣，看到平时不曾留意的事物的矛盾侧面。因此，布莱希特的陌生化是让人们抛掉以前惯用的常识和惯用的逻辑，把熟悉的事物当作从未见过的事物一样进行重新的冷静估量和判断，以此来唤醒理性的力量。
二、关于间离效果（即陌生化效果）
布莱希特把自己的叙事式方式比作这样一种方式，即街上一个目睹车祸发生的人事后向路过的人描述车祸过程时表现出来的方式；这个车祸过程不是正在进行时的，而是过去进行时的，不是试图通过摹仿当事人再现经过，而是讲解经过，这种讲解随时可以停下来加进去必要的注释和说明。总之，是以间离化（陌生化）为主要特征的叙事式方式。任何行为，一旦用叙事式方式叙述，这个过程本身就是陌生化过程，因为被叙述的行为不是由叙述者做出的，被叙行为只是叙述者的叙述“对象”，这种叙述不可能投入过多的主观感情，因此目的也不是为了引起共鸣，这种叙述是为了阐释事情而不是再现事情，是为了让人们了解意蕴而不是让人们渲泄同情，因此叙述者不是为了赚取人们的眼泪而流泪，而是为了阐释当时流泪的事实而虚拟流泪的动作。因此叙事者不可能把自己的叙述内容等同于自己的亲身经历，他也不可能完全陷入被叙述对象的感情，他对经过和前因后果的重视多于他对个别情绪高潮的重视。“通过陌生化的演剧方法，……情节的发展是不联贯的，各个独立的部分组成统一的整体，观众能够也必须随时把它们和现实生活中相应的事件相对比。……这种演剧方法把观众的目光不断引到所模仿的事件的律上。”（注：布莱希特：《布莱希特论戏剧》第123页。）
因此，间离效果（陌生化）确实是布莱希特叙事戏剧体系中最重要的概念，但是这个概念只是一个描述手段的概念。布莱希特在自己的辩证哲学的观念下，极力主张人的命运在普遍性的社会状况中的改变，为了表现社会状况的强大力量，他甚至可以牺牲个体特点的丰富性而追求个体特点中的共性性质，布莱希特的戏剧也因此被当时的评论界认为过于抽象。他选择叙事戏剧这个术语来指用于表现他的哲学的戏剧方式，因为叙事方式能为他的辩证法提供表现空间。他通过从剧本创作到舞台实现一系列过程的陌生化处理，来实现他的戏剧的总体的间离效果，并把这种追求贯穿一生。
叙事剧是对戏剧中叙事性因素进行强调的一种极至性追求，布莱希特通过人物创造中的辩证法，通过段落标题、歌唱、表演的有节制等间离方式来实现对叙事性因素的强调。叙事性因素的重要作用在布莱希特的叙事剧中得到了总结和强化，这在戏剧史上是史无前例的。布莱希特通过自己理论上和实践上的努力，为戏剧性因素和叙事性因素在戏剧中的结合进行了大胆尝试，这种尝试对于拓宽戏剧的表现空间起到了极大作用，这种尝试也使得叙事性因素的功能和特质得以充分表现。
第四章 对叙事性因素的功能和作用进行的总结
在很长的历史时期内，戏剧以创造幻觉作为自己的艺术追求目标，舞台是一个“拟现实”的场所，舞台上的演员生活在“拟现实”中，观众也相信了这个“拟现实”为真。剧场里的观众和演员陷入同一步调的情绪之潮里，潮涨潮落，人们同悲同喜，整个剧场就像一条船，载着所有人一起起航，一起靠岸，人们沉浸在一种共命运的情结之中。因此戏剧以引起观众共鸣为自己的创作旨趣，成功的戏剧就意味着成功地引起观众共鸣，成功地带领观众如痴如狂地进入这个“拟现实”！观众是一群顺从的绵羊，在演员的有魔法的鞭子的驱赶下，跟随牧羊人一会儿去这儿一会儿去那儿。创造幻觉的戏剧，创造的是“身临其境”的感受，所谓“身临其境”就是仿佛自己亲身经历了那种情境，也就是说，通过人物主观情绪的触动来唤起观众主观经验的记忆，造成同步调的情绪感染。幻觉戏剧的魅力正在于对人类饱满情绪和感性的张扬，人类的情感和人类的冲动得到了极大重视，无论这种情感是否过分是否合理，只要它是可以被理解的就会被极大地尊重。因此幻觉戏剧诉诸于感性。
戏剧艺术很长时间以来一直被认为是一种诉诸于感性的艺术。
叙事性因素的介入使戏剧艺术诉诸于理性成为可能。
这里的原因有二：
一、叙事性因素是一种客观性因素，这种因素使得戏剧中除了人物的主观视角之外又增加了一个客观性视角，这个视角可以随时较正人物主观情感的泛滥造成的判断的单一，也可以使主观情感对观众的无遮拦的感染有所控制。这种客观精神对主观情感的介入其实就是理性对于感性的介入。
二、叙事性因素是一种解释性因素，解释就是通过叙述、说明、议论、判断来把事情阐释清楚。解释本身就是一种局外的眼光，它不沉迷于对正在进行的事情进行体验，进行情感上的认同，而是对事态进行归纳总结和判断。当生活被戏剧作为一种同病相怜的感触来加以摹仿的时候，叙事性因素的介入使得生活不仅仅是引起人们感触的摹本，更是引起人们思考和判断的案例，案例本身不是最主要的，最主要的是对案例进行的阐释和思索。当戏剧不仅仅是为感情所驱使而再现对生活的幻觉，而是为理性所驱使而表现对生活的判断时，戏剧就不再仅仅是诉诸于情感的艺术。
因此叙事性因素的介入使戏剧艺术获得了感性和理性的结合。叙事性因素在戏剧中的存在，使戏剧不再仅仅是表演一个自足自闭的故事情节或者一段隐喻和寓言，而是成为对生活状态的一种开放式的直接干预和分析，以及对生存问题的哲学思考。
古希腊和布莱希特的戏剧证明了这一点。
古希腊戏剧，如果不加入叙事性因素，那它只是对众神、英雄和传奇人物事迹的一个完整扮演，而当歌队因素介入后，所有英雄人物和英雄事迹不再是自我封闭的遥远故事，而是有世俗力量和现实力量介入关注的与现实教训相关的例证式故事，每个故事都以歌队的口吻告诫人们一些与现实生存相关的经验教训。古希腊戏剧不是仅仅再现远古的悲剧故事本身，而是通过悲剧故事来分析造成悲剧的原因和人们从此中要吸取的教训。古希腊的每个悲剧故事都是当时人们所熟知的，而人们依然不厌其烦地去观看不同剧作家对相同故事的不同演绎，人们去看的不是故事情节本身，而正是去看对故事的演绎和阐释，这种阐释能使人们得到有用于现实的生存经验。
布莱希特的戏剧，主张的就是叙事性因素的理性功能。当反对主观精神造成的戏剧对情感力量的过分倚重的状况时，他所要重申的正是古希腊戏剧传统中叙事性因素所代表的客观理性精神，间离效果就是他为此所寻求的途径。
叙事性因素作为一种理性因素，正是戏剧所不应忽视的重要的构成性因素。当戏剧性因素陷入对故事情节的编织和行动的无法逆转及不可停顿的紧绷的发条时，叙事性因素对这种不断旋转上升的紧张态势进行一种节奏上的控制和含义上的流连，使得已经发生的不是为了发生而发生，而是为了有所启发才去发生。戏剧展现的不光是对事物发展过程的摹仿，也是对事物过程的反思和对因果的判断。
当戏剧性因素推动行动朝纵深方向发展时，叙事性因素又为行动打开了横向度的多个侧重，这种纵横方向的交叉，构成了对戏剧内容的立体化表现，而立体化的表现，是戏剧反映生活的能力的拓展。只有当戏剧全面的多方位的反映生活时，戏剧艺术才是成熟的艺术。
结 语
叙事性因素在戏剧作品中的存在不仅不应被忽略，而是更应得到重视。戏剧作品必须含有戏剧性因素，但戏剧性因素并不是戏剧作品的全部特质，叙事性因素也应被看作是构成戏剧特质的结构性因素，因为叙事式所展开的广阔的叙述视角和叙述空间可以弥补戏剧式紧张情节的单向发展的不足，使戏剧式情节得以在一个多角度多维度的空间中加以表现，而这种多角度和多维度正表达了戏剧对现实的绝对忠诚。因为现实本身就是繁杂的，而在繁杂中个体常常变得不醒目，戏剧式为了强调个体的醒目常常是以牺牲环境的繁杂和多样为代价，对于艺术来说，这种代价是太大了些，而叙事式因素的介入正是对这个代价的一种补偿。
通过对古希腊悲剧中的歌队的分析和对布莱希特的“间离效果”的分析，使我们看到了“叙事性”因素在古典戏剧中的存在形态和在现代戏剧中的存在形态。在古希腊，叙事性因素是以一种外在的载体歌队来存在着，而在现代，叙事性因素不再仅仅是一种外在结构上的存在，更变成为一种完整的戏剧创作理念和方式——间离效果，叙事性因素不仅仅作为众多因素中的一种而被承认，更作为一种创作前提而被重新思考，这个发展历程，表明着戏剧实践者对叙事性因素在戏剧中的地位所进行的极大提升，也表明着叙事性因素对戏剧艺术发展的极大促进。
从理论上说，叙事性因素在戏剧中可能有无数种存在形态，但仅就我们集中分析的两种形态就足以证明，戏剧作品决不能排斥叙事性因素，叙事性因素在戏剧作品中的成功运用，会有效拓展戏剧的表现空间和审美效果，丰富戏剧的创作手段，给予戏剧以展现客观世界和创造思想的更大自由，从而走向创作生产力的解放。增加对戏剧社会功能的理解，丰富对戏剧史的理解，是研究叙事性因素在戏剧中地位的最直接收获。