对电影“软硬之争”的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,软硬论文,之争论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J909；J905 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2013)03-0165-06
对于“硬性”与“软性”电影之争，以《中国电影发展史》为代表的史论著作给我们的鲜明印象是，“软性电影论”是为蒋介石的反革命文化“围剿”服务的。这场集中于1933年至1937年的、左翼电影界和“软性电影”分子在电影理论界的斗争，以“软性电影论者”的进攻和左翼电影工作者的回击为基本面貌[1]395，是两种政治势力对电影评论阵地的争夺达到白热化的体现。而在了解这场论争发生的前后历史环境、重新审读论争的具体文本之后，我们发现，“软性电影”论的产生和发展显然并非单纯源于政治因素。那么，《中国电影发展史》为我们鲜明呈现的这场电影理论之争到底是一场由国民党当局文化部门阴谋操控的打压进步电影势力的有预谋有企图的文化战斗，还是出于艺术观念分歧的话语权争夺?更为重要的也是以往电影史往往忽视的一点是：这场理论之争对于电影实践领域到底产生了多大的意义?
一、从评论“一边倒”到实践“向左转”：“软硬之争”的产生背景
要重新认识这场论争的真正面貌，我们首先应从厘清其出现的真正原因，即20世纪30年代初期电影评论界的基本局面开始。
从20世纪20年代末起，在电影中表达进步社会观念的诉求就已初步显现，进入20世纪20年代，特别是有声电影越来越多的出现后，完整的声画表现手段使电影能够十分真实地展现社会生活的方方面面，而此时正是中华民族最为危难的时刻，整个文化界自近代以来寻求救国之道、启蒙民众心智的呼声达到了前所未有的强度，在电影中加入进步社会思想，在整体文艺创作观念转变的大形势下已是迫在眉睫。
集合了当时大量文化精英分子的左翼文化阵营的确从一开始就十分敏锐地洞察了电影这一艺术形式之于政治意识宣传上的可能性。1930年3月成立的“左翼作家联盟”提出了“文艺大众化”的工作方针，在《最近行动纲领》中也提出了向电影界进军的号召[1]183。在对电影实践领域暂时难以插手的情况下，这一“进军”行动首先集中于他们较为熟悉的报刊，即电影评论阵地。
随着电影业的不断扩张，三十年代涉及电影评论的报刊数量的激增。其中1932年、1933年均新增10种，1934年新增15种，1935年新增达到34种[2]，电影评论也由无声时期对电影零散的或带有强烈商业推介性的评介转向有明确社会意识导向、有组织、系统性、规模化的电影评论。《晨报》“每日电影”曾援引洪深先生的妙语，“譬如烧小菜……卫生不卫生的问题，比好吃不好吃的问题重要得多了”[3]。而更为激进的左翼批评者尘无则十分严厉地指出，“中国电影过去是百分之百的‘封建残余’的‘意识形态’”，应当尽快转变到反帝反封建的时代斗争中去，电影应当负起“教育及鼓动的强有力的工具”[4]的任务。
相对来说，国民党执政当局对于电影业各个方面的控制却都显得较为薄弱。南京政府时期，1929年“由上海特别市教育、社会、公安三局会商”，“共同组织电影检查委员会”，“同时订定‘上海特别市电影检查委员会规则’九条”[5]336-337。不过就其主要检查原则看来，其防范的目的要远远大于打击的目的。直至1930年国民党行政院颁布的《电影检查法》中，我们能够看到的仍然是诸如“有损中华民族之尊严”、“违反三民主义”、“妨害善良风俗或公共秩序”、“提倡迷信邪说”[5]357之类主要针对社会风化的宽泛的限制。在其由教育部与内政部合署的电影检查机构的设置安排来看，国民党政府当时也只是将电影作为教化大众的普通文艺形式加以控制的。国民党官方对于电影界这种看似缺乏政治远见的控制，主要是由于早期电影表现出了较为纯粹商业娱乐性，并未显现出太多政治表达的可能性。
因此，在1933年电影“软”与“硬”的论争出现之前，左翼阵营几乎占据了所有的电影评论舆论阵地，令人惊异地以带有明确批判社会目的的思想潮流占据了压倒性的舆论优势。这一方面固然源于政府当局对电影控制的忽视，另一方面，在特殊的民族危机下，左翼电影评论主要表现出的揭示社会弊端、鼓舞爱国斗志的论调，在当时确实代表着进步而正义的社会呼声，能够引起包括官方在内的各方面的认同感。同时，在1933年前正式出品鲜明左翼倾向的电影作品之前，左翼势力仅凭停留于“纸上谈兵”的电影评论，也并未造成令国民党当局头疼的广泛政治影响。
1932年，左翼力量开始大规模向电影制作领域进军。“‘一·二八’后……抗日爱国的民族革命战争将民族感情点燃了……老百姓需要看有抗日爱国内容的影片。面对这个现实，电影公司老板不得不认真考虑何去何从”[6]395，“对私营业主来说，主动选择拍摄左翼电影固然有他们民族意识、社会良知的因素，但对他们的生存选择来说，看中了社会潮流、追寻社会普遍心理以求得市场的空间是更为重要的”[7]。而1932年前后也正是中国电影实现初步有声化的时机，有声片拍摄对于剧本的要求大大提高，左翼创作力量在文学领域的影响也是电影公司老板考量的一个重要因素。因此在这一阶段，在国民党当局缺乏具体的电影宣传政策导向的情况下，各大小电影公司纷纷延请左翼人士为其智囊或直接采用其剧本，这正是为了迎合社会潮流以获得商业利益的举动。
以“明星”为始，电影公司大量吸纳左翼文学家充实其电影创作队伍。这一革新行为确实为电影公司带来了创作新风气，电影中出现了以往未有的深刻思想性和广泛的社会内容，受到了社会各界的广泛好评，也为电影带来了丰厚的票房回报，这与电影公司老板的追求吻合。随着左翼阵营在电影界影响的扩大，进步文化人士越来越多地加入电影创作队伍，很多原先身在电影界的导演、演员也受到影响“向左转”，大量左翼影片如《狂流》、《春蚕》、《铁板红泪录》等也在此时集中大量涌现，并在电影评论的共同造势下造成了空前巨大的社会影响。
而与此同时，国民党政府对电影的反“赤化”的措施却仍略显迟钝。一些论述中曾提到鲁涤平1933年所呈《关于挽救电影艺术为中共宣传呈》和附文《电影艺术与共产党》[5]379，认为这是国民党当局对左翼入侵电影阵地高度重视的有力证据。但就现存档案来看，该文中存在众多臆想与猜测的成分，对于共产党对于电影界的影响与利用不无夸大。这也导致其后国民党内部进行的秘密调查最终以否定告终[5]386-394。同时，从现存《电影检查委员会查禁国产影片一览表(1931年6月15日—1934年2月20日)》中所列影片[5]395来看，我们发现在鲁涤平呈文之后，国民党当局虽然制定了一些防范策略，在电影审查尺度上却并未出现明显变化。此间查禁的六十余部作品，所谓的左翼电影所占份额极小，倒是《荒江女侠》、《乾隆游江南》等古装、武侠、神怪电影受到了查禁，明确指出因“提倡鼓吹阶级斗争”而被禁的仅有联华公司出品《出路》一片(而该片后改为《光明之路》又于1933公映)。当前为我们所公认左翼电影，也并未出现在名单中。即便这些影片有些是遭遇了“剪刀”而得以公映的，一些明显存在政治意图的段落仍然直接间接地存留在了影片中。这至少说明，揭示黑暗不公、披露贫富矛盾等内容在当时的环境下有其社会响应力，并因此而面貌暧昧，对此，国民党当局所颁布的粗略的检查法案也并未有严格的禁止标准。
因此，在1933年“软性电影论”者正式登场之前，无论是业已轰轰烈烈展开的左翼电影评论或是初步进行的左翼电影实践，均未受到官方或民间的严厉打压。不过，左翼影评一味强化“意识”的评价体系十分强势地造成了电影评价过于单一的标准，而左翼电影报刊一味为属于其阵营的创作者的影片做正面的宣传，打击其他一切创作力量，这也势必会引发起被打压者的“应战”，“软性电影论”终于在这样的情势下登场了。
二、艺术、意识、意气：软性电影论的走向
“软性电影论”最初发端于《现代电影》杂志，作为一份凭空出现于这样一个敏感年份的专业电影期刊，特别是其于“艺华事件后的二十天”[1]397发表的《硬性影片与软性影片》，使其身份确实十分令人猜想。但如果联想到三十年代上海地区相对自由的公共舆论环境、电影在该时期受关注的程度以及主要创办人员的创作经历和社会影响，《现代电影》还是有其出现的必然性的。《现代电影》的发刊辞中所说的要“造成一个公开研讨的言论机关”、“决不带着什么色彩，或是预备去替某一方面做宣传机关”[8]如果不是为其国民党官方背景做掩饰而欲盖弥彰的话，那么《现代电影》为自身定位的电影公共评论立场就十分可贵了。同时，就杂志内容而言，软性电影宣言并不占其绝对篇幅，同时也介绍进步电影，在最初的几期中甚至不吝溢美之词。我们也很难想象，一份有着深厚的官方背景的期刊，会在一年以内就举步维艰，以至于短短数期便关门大吉(尤其是其后几年电影界的意识形态斗争仍然激烈)，这反而倒是很符合刘呐鸥等人随性的文人作风。退一步来说，即便《现代电影》就是一份国民党方面策划并为之代言的电影杂志，仅就当时的局势而言，我们也无法过多地谴责刘呐鸥、黄嘉谟等人的立场，毕竟与官方主流文艺政策保持一致、甚至为其鸣锣开道，也是很多文化人士会进行的一种自我定位与选择。
而仔细参详被多数电影史论笼统地混为一谈的“软性论”及其阵营，我们也发现可作为前期、中期及后期“软性论”代表人物的刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等代表论者的立场、见解也存在明显的差异，使“软性论”在不同时期呈现出各自不同的偏重。
相对来说，作为前期“软性论”旗手的刘呐鸥的观点更为强调电影纯粹的艺术功能，他不仅力图证明商业娱乐电影的合法性，同时也致力于提升“偏重主义”的电影的艺术性。从1933年前中国电影评论的总体状况考察，如果去除大量占主导地位的左翼评论，剩余的商业化广告化的评论水准的确令人不敢恭维。可以说，此时仍然沉溺于商业化、娱乐化电影的创作队伍及其拥趸原本并没有明确的创作理论意识。如果没有强调电影社会功能的新观念出现，电影的娱乐性也被认为是天经地义的，没有专门作为一种理论观点提出的必要。大张旗鼓、来势汹汹的左翼电影理论却恰恰将矛头指向了电影的娱乐性，这就对传统商业电影构成了巨大威胁，并最终促使了其理论觉醒，刘呐鸥的电影理论正可视为这种理论自觉的代表。他在文中指出“如果一个作品的表现上丝毫没有创造性，缺乏圆熟的技巧，那部作品的价值也似乎是可想而知了。因为失去了‘创作’的艺术作品我们简直是想不出什么东西来的”，“在技巧未完熟之前的内容过多症却是极其危险的”[9]。单纯从电影艺术发展而言，在中国电影发展尚不成熟的时期强调艺术至上，刘呐鸥的观点确有其合理性，其文中所运用到的集中于视听语言与量化分析方法，常常令我们讶异其科学与专业。
作为更激烈的“软性论”者，黄嘉谟的观点最初偏重于电影的娱乐性，他认为理想的电影应当“是值得欣赏的艺术影片，是使大众快乐欢迎的高尚影片，是一切现实人生的写照的影片”[8]。不过，在后来的《电影的色素与毒素》中，黄嘉谟的面目似乎变得有些凶狠，他十分严厉地指出：“在近今，中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度，上了庸医的大当，给他们注入了一种红色素”[10]，他批评在影片中的各种“主义”“往往包含着毒素的物料，其遗害观众者至大，可惜公安局都不曾注意到”[10]，这就将艺术的探讨上升到了政治意识层面。共产党人从最初进入电影界的十分谨慎——“秋白同志曾嘱咐我们，进电影公司后，要先交朋友，认识些人，不要暴露出‘红’的颜色来”[6]396。到此时进步电影大张旗鼓高歌猛进，局势已经不再像最初所设计的那样。而国民党当局此时对于电影界的进步势力的控制也日趋加强，可以说，黄嘉谟此时所摆出的一副告密者的姿态实在有些踩到进步电影人的痛脚，因此很快招致左翼评论家的围攻。
后期的“软性论”者则在艺术与意识之外又多了些意气用事的意味。自姚苏凤、凌鹤等人激烈的笔战前后，无论是软性电影论者还是左翼影评人，文字之间都一改前期宏观总结式的批评论述，而开始指名道姓，针对具体的文章、个别的对手进行直接的攻击。左翼阵营《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》、《清算刘呐鸥的理论》等文章，都言辞激烈，直指软性电影论中坚力量开炮。对此，软性论者并不示弱，在转战陷入孤立的《晨报》“每日电影”后，他们立足这一阵地开始了新一轮反攻。穆时英的《电影批评底基础问题》在《晨报》连载数日，矛头指向的是此前与江兼霞对战的鲁思，穆时英以十足的论辩口吻嘲讽鲁思的唐吉坷德主义，逐字逐句地破解其文中从论证方法到艺术主张的错漏，应当说十分中肯。而在文章的最后，穆时英则批评道，“影评前途还横着不少荆棘，而我们底影评人却在化名攻击制作者以报私仇，象凌鹤先生等底攻击‘每日电影’和姚苏凤先生，如某先生底嘲讽胡萍小姐”[11]，这不仅是为受到左翼围攻的软性论者鸣冤叫屈，也多少有些凭借与主导意识相一致的正统身份，打压始终处于“半地下”状态的左翼影评队伍的意思。
三、电影实践的再度转变：“软硬之争”的延伸
那么软性论者是否真如《中国电影发展史》所说，“像是几只鼓破肚皮拦路噪嚷的青蛙，一点也没有能障碍左翼电影运动飞速前进的车轮与步伐”[1]396呢?
一方面，电影界的两股势力在电影评论这一层面的竞争已进行得如火如荼。从规模与声势上看，左翼略占优势，而“软性”电影论者因为并未加入实践创作，没有拿得出手的叫座电影作品，明显底气不足。另一方面，就20世纪30年代前半段而言，轰轰烈烈的进步电影运动使传统商业电影相形见绌，势力日益壮大的左翼电影队伍也令构成复杂的商业电影制作队伍显得陈旧而落后。而国民党官方虽然有一些书面计划，却没有发展或扶持国家电影的明确举动。此时，一旦有具备创作能力、有文化影响力的人士愿意加入，传统商业电影阵营当然欢迎。如此，“软性论”者当仁不让站到了中国电影实践舞台的最前沿，开始了与左翼正面的、正式的创作竞争。
1935年，在政治与资金多重压力下，“艺华”首先吸纳了刘呐鸥、黄嘉谟等创作力量，由此“从左向右”转。刘呐鸥等人不仅有良好的文学创作功底，而且热爱和熟悉欧美流行商业电影，甚至也具有相当的电影理论专业素养，因此一旦加入电影创作者行列就出手不凡。“从1935年底拍摄的《花烛之夜》起，到1937年“七·七”抗战爆发止，在这一年半时间里，他们一共制作了十九部影片”[1]495，虽均被进步影评人以“精神毒药”乃至“红丸”称之，却挡不住观众欢迎，票房极佳。“艺华”老板严春堂对此欢欣鼓舞：“公司如获更生，同仁莫不欣喜若狂……半年后出品在质量两方面果有长足之进步，公司遂获渡难关而登坦途矣。”[12]
《化身姑娘》(1936)是“软性”影片中最受欢迎的代表之作，无论是喜剧技巧或是影像方法都明显高于三十年代初期的商业电影。由于丰厚的利润，“艺华老板严春堂笑逐颜开……他对方沛霖特别器重，更请他继续拍了《化身姑娘》的续集、三集、四集。”[13]其余如“明星”在1937年初推出的重点影片《永远的微笑》也是刘呐鸥的编剧之作。这部被导演吴村评价情调“像笼罩在影色的雾里的花草，有着浑厚而绮丽的气概”的“新感觉派的剧本”[14]动用了影后胡蝶主演，胡蝶还专门为该片重新练习歌唱，并在片中唱了3首评剧。
“软性论”者一时大有占领各大电影公司的势头，这种形势对于左翼电影力量是十分严峻的，1936年底，左翼影评人在《民报·影谭》接连发表了《向艺华公司进一言》、《再为艺华公司进一言》的联名公开信，但为利所驱的“艺华”并没有任何触动。而事实上，即便没有软性电影的直接冲击，左翼电影自身的发展也十分堪忧。在数部电影经营惨淡后，《明星月报》上曾刊出过一则十分耐人寻味的反省：“这一年中，制作者采用最多的剧本是以农村破产为题材的……国产影片的营业渐见衰败，为什么会得到这样恶劣的结果?”[15]这则文章矛头直指赫然列于1933年“明星”出产影片中的《狂流》、《民族生存》、《春蚕》等由左翼作家创作的充溢着政治话语的进步电影。而再考察一下同时期的那些有史料证明确属相当卖座的左翼电影，如《都会的早晨》(1933)、《姊妹花》(1933)乃至夏衍编剧而据称是被导演张石川篡改了结尾的《脂粉市场》(1933)，我们不难发现它们与《狂流》等影片的明显区别。多数电影观众并不因为电影中包含深刻的社会思想就能相应的接受生涩坚硬的叙事和表现方式，真正受欢迎的作品，恰恰是剥离进步话语所推崇的强化阶级对立、揭露社会黑暗后，与奇巧曲折、善恶有报的市民电影本质上有共同性的作品。一味强调意识表达而罔顾电影商业规律的作品必定会在商业竞争中败北。
不管怎样，“软性电影”论者在电影实践的竞争中初战告捷。这确实与他们所批判的直面社会现实的电影作品叫好不叫座的窘况形成了对比。而在数年前曾经声势浩大的左翼力量虽然表面看似占据了各大小电影公司，却仍然是处于“受雇”的地位，一旦票房遭挫，就立即会面临被扫地出门的危机，从而彻底失去对于电影这一宣传阵地的占领地位。此时，左翼电影界最需要的是几部能够在票房上战胜《化身姑娘》等影片的成功作品。作为对于“软性”电影论的有力回击，《马路天使》、《十字街头》等影片就是在这样的状况下推出的。
从有幸保留至今的这些片宣传及评论资料中，我们不难发现“新”这一意识。在《十字街头》的戏院广告宣传片中，“新的题材”、“新的演员”、“新人”……“新”字随处可见。姚莘农对评论《十字街头》“能够利用新的题材，这趋势很好。同时，他尽量采用新人，无论如何，这是一种冒险的尝试，但要是不做这种新的尝试，就永远不会有新的发现。”[16]而《马路天使》也被《明星》杂志宣传为“袁牧之编导独创国片新风格的喜剧”[17]。这些“新”字都说明，左翼电影正有意识地与过去强烈但晦涩的意识形态表达告别，与其“硬性”告别，以全新的形象力图使更广泛的观众接受。
电影公司在这里再一次体现出了其商业投机性。“明星”老板张石川看到了《马路天使》、《十字街头》的巨大商机，在结束了《永远的微笑》宣传后，随即迅速投入了两部进步电影的大肆宣传。而事实上，这两部影片也的确为刚刚失去了“顶梁柱”郑正秋的“明星”带来了预期的票房收入。直接参与了与“软性”电影的论争的评论者唐纳喜悦溢于言表：“这片给一般软性论者，倒是一个很大的打击。普通一张影片到南京去放映时，演期总是满不了一星期的，而这次却连续到了两星期，并且卖座又那么拥挤(据戏院方面人语，卖座成绩，超过了《化身姑娘》)，可见有意义的片子，也不一定是没有生意眼。”[16]
四、理论到实践全面变革：“软硬之争”的真正意义
在对这些历史事实进行重新读解后，我们已经可以清楚地认识到，真正的“软硬之争”，并不止于以往我们所认识到的停留于报章文字间的关于电影观念的理论论争，更应包含由此引发的电影创作实践领域之争。
就理论论争而言，如果撇开其参与者的一应政治背景，单就见诸报章的文章本身分析，它至少包含了进步电影、商业娱乐电影和国民党试图建立的所谓“官方电影”等多种电影观念，简单地将其归纳为压制或是对抗压制的意识形态之争是不全面的。毫无疑问的是，软性电影理论在三十年代初期救亡社会环境下的确与民族情绪格格不入，政治上不正确，但其对电影艺术至上的本体性的追求与坚持，的确对三十年代的电影艺术探索产生了正面影响，对当时艺术作品中社会观念过激地植入起到了反拨的作用。
而在电影从理论论争扩展到实际创作领域的竞争中，我们发现左翼理论倡导下的左翼电影与“软性论”主导的商业娱乐电影在三十年代都不具备压倒性的优势。以三十年代的社会形势来看，左翼电影中包含的进步的社会意识、对民众的启蒙意图、团结爱国热情的表达，无疑具有历史先进性，在与“软性”电影的论争与反省中，左翼电影也积极地改变了其生涩的意识表达及略显粗糙的电影形式。但不可否认的是，电影作为现代城市消费文化中的艺术形式，天然地带有消遣、娱乐的功能，大多数电影观众会以娱乐性而非思想性作为其选择电影欣赏时的第一准则。从这一意义上来说，希望进行思想意识表达的左翼电影，与适合娱乐消遣的商业电影都有其存在价值，不可能形成某一方完全占领电影市场的局面，只能以并存的局面发展。因此，我们可以认为，由理论而实践的“软硬之争”，促使了中国电影从电影观念到创作力量的重新整合，从而也基本分化出中国早期电影较为成熟阶段的两种电影创作观念，即具备较为成熟的商业理念、以娱乐大众为主要的目的的电影创作理念，和以揭示社会问题、批判现实为目的的、强调电影社会功用的创作观念。
最后，也是最为重要的，“软硬之争”引发的电影实践的竞争也促使了中国电影艺术的一次重大提升。一方面，“软性论”者加盟商业娱乐电影创作队伍，使以往略显杂合的电影从业者群体素质得以大幅度提升，在其理论指导下，商业电影不仅秉承了“娱乐至上”主义，同时以《化身姑娘》等力作为标志，在艺术上也走向高级形态，故事情节更为曲折复杂，表现形式也更趋电影化。而不管承认与否，“软性”电影帮助左翼电影工作者深刻地认识到了自身创作中存在的诸多问题，如表达过于直白、取材过分局限、不讲究电影形式美等。在一场轰轰烈烈的电影“软性”与“硬性”论争之后，在经历了票房的严峻考验之后，充满着社会现实意义的左翼电影在深刻反省与变革后从生死存亡的边缘再次挣扎站立，从此成为能够真正意义上与包括“软性”电影在内的商业娱乐电影在票房上一较高下的影片群体。
注释：
①本文为江苏省高校哲学社会科学基金项目“四十年代电影与中国传统美学”(项目编号：2012SJD760017)和教育部人文社会科学青年基金项目“民国喜剧电影研究”(项目编号：11YJC760063)阶段性成果。