马利坦的神学美学思想，本文主要内容关键词为：神学论文,美学论文,思想论文,马利论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1009-1769(2003)04-0005-07
雅克·马利坦(Jacques Maritain 1882-1973)作为新托马期主义的代表人物，对神学理论进行了全面的重整，写有60多部论著。他的神学美学也摆出了要全面参与西方美学的理论竞争的架势，以神学理论来统帅整个美学理论。其与美学相关的论著有《艺术与经院哲学》(1920)、《诗的境界及其它》(1935)、《诗的现状》（1938，与其妻拉依撒合著）《艺术家的责任》(1960)，而《艺术与诗中的创造性直觉》(1953)是其理论代表。这本写于1950年代这个体系建造时代的著作，典型地显出了神学美学的宏大叙事胸怀，论述了与美学领域的重要问题。从书名可知，马利坦把创造性直觉作为理解美和艺术的最重要的中心，掌握了它，一切美学的问题都迎刃而解。因此马利坦的叙述是围绕创造性直觉展开，但从理论体系的角度和美学的时代课题来看，马利坦的内在逻辑思路是：一，考虑到20世纪思维从现象入手的特点，神学美学也从现象进入，当我们感到美的的时候，究竟是怎样的？二，从理论上总结柏拉图、亚里士多德的成果，以托马斯理论为基础，加上自己的现代诠释，提出了美的理论。三，马利坦继承的是西方美学中艺术是美的典型代表的思路把艺术作为自己的研究重心。从而把诗与其它艺术区分开来，认为诗是艺术的灵魂，从而诗性是艺术的核心。而诗性关系到灵魂，而各门艺术都来自于灵魂，创造性直觉是灵魂的本质，而灵魂与上帝相关连，隐匿的上帝实际上成了艺术成功与否的标准。四，从神学美学的观点看去，一个宏大的美学理论可以如是展开：1、西方艺术从基督教开始，经历了四个阶段，其历程为一步步按照西方的方式走向神学的呈示。2、西方的艺术发展，以文学为例，从诗到戏剧到小说，同样是一步步进入神学的深邃。3、非西方艺术，印度艺术、中国艺术、伊斯兰艺术，甚至前基督教的希腊艺术以另一种方式表现为神学美学的呈现。从而，神以及由神而来的人的灵魂是一切美与艺术的核心。下面我们就从马利坦的内在思路来展现其神学美学思想。
一、美：从现象到本体
对一般人来说，美是由审美现象引起的。现实中的美首先表现为人（主体）与自然（客体）的一种关联。这是为19世纪末20世纪初的审美心理学派讲得很多的一件事。但审美心理学派如距离、直觉、内摹仿、移情等都是从理性立场去看人（主体）与自然（客体）关系，而马利坦却是从神学的观点去看的。他认为，在审美中，是人与自然的相互渗透，即人遭到自然的侵入，自然也遭到人的侵入。在审美的相互渗入中，一方面人与自然都还是独立的存在，另一方面二者又神秘地混和在一起。美就表现在这种“神秘的混和”中。审美对象里面始终有人的尺度存在。马利坦区分了三类审美对象，一是明显的人工美，如科学上一道绝妙的证明题，艺术品中一种美的抽象安排，一件阿拉伯镶嵌工艺品；二是自然中的优美，如鲜艳的小花，热带的小鸟，朦胧的夕阳；三是自然中的壮美，如崇山峻岭，原始森林，无垠的沙漠，喧腾的瀑布，浩瀚的大海。这三类美都有人的精神隐藏于其中，都因人而成美。在面对人工美中，对象把智性的协调与连贯归还给人，在自然优美中，自然物的形色符合了眼睛的有节秦的注视和放松的需要；在自然的壮美中，它吸起了人心的畏惧与挑战。就美的分类和美的感受而言，马利坦讲的都是自柏克以来已经被历代美学家讲得很多很清楚很丰富了的老生常谈。对马利坦来说，主要是面对这些大家熟知的现象，不仅讲出人与自然在审美中的相互侵入，还要追问这种相互侵入的终极原因，点出相互侵入对人的“冲击”和“唤醒”：美何以产生冲击性？唤醒感的意义何在？这就得从美的现象转入美的本体。
作为一个托马斯主义神学家，马利坦着重讲了两位在美的本体论对托马斯的美学理论有过决定性影响的人物。一是柏拉图，他使美成为形而上学沉思的问题，也以说是美学的开创者；二是亚里士多德，亚氏关于形式即本体的概念，对美学的思考方式也有重要影响。对马利坦来说，重要的不是要讲清柏拉图和亚里士多德的美学，而是通过两位古希腊的巨人给托马斯一种历史厚度。马利坦是从托马斯的美学定义来开始自己的美学本体论的。托马斯说，美有三个基本特征或三个组成部分：一，完整；二，比例或和谐；三，光彩或明晰。这里，第一和第二个特征都可以既从本体上又从现象上得到解释，从本体上，这是存在的性质，从现象上，这又是审美的性质，当事物使我们愉悦时，我们既感到完整，又感到秩序。但第三个性质时，容易错解，在马利坦看来，这光是本体的照耀，它不但使前两个特征有了本体的意义，也把前两个特征在现象上的体认提升到本体的高度。当人们感受到形式的光彩时，其实观照的是神秘的光彩。完整、比例或和谐因为光彩而显出了本体的超然的性质。我们之所以对各种性质不同的事物都感到美，可以用美去言说各种性质不同的事物，就是在于美在本体论上的统一性。因此，马利坦下定义说：“美是所有统一的超然物的光彩。”[1](P137)这使我们想起普罗丁关于美的定义“美是一的光辉”。马利坦的定义基本上与之相同，只是更强调了“超然”，但正因有了这一强调，他对美的本体和现象都有了不同于前人的神学言说。超然就是：一，超越于各种分类；二，渗入一切事物。因此，美处处涌出，四下蔓延，富于变化。这里就产生了一个观点，当理性美学家对美进行分类时，只是对美所在的事物进行分类，而不是对美分类，但他们错把这种事物分类当成美的分类，从而看不到美的真正本体。对于马利坦的神学美学来说，所有事物的存在皆源于上帝的美。
从美的本体的超然性出发，马利坦演出了一种有趣的神学美学理论。在上帝的眼中，存在着的一切都是美的。但是对人来说，却并不是一切都是美的。因为人要感受美，得运用肉体感官，事物适合人的的感觉，才被觉得是美的，反之，就是丑的。丑是什么，是被人睹见后的不快。这种不快在很多情况下，并不是事物的性质对人有害，而是它们与人感觉的内在比例或和谐不相容。如果不从感觉，而从纯粹的智性出发，正如毕达哥拉斯早就意识到的一样，一切事物都是一种时－空中的存在，人的智性则以在数字、尺度、位置、物理能量、物理性能这些方面去认识事物，丑也不存在。之所以这样，还在于前面的神学美学的基本设定，在上帝眼中，万物皆美，在人眼中，物有美丑。哲学美学当然不会同意马利坦用一种科学认识与审美观照的差异来证明神学美学的基本观点，但是马利坦由此引出的另一个重要美学问题却是值得重视的。正因为在上帝的眼中万物皆美，人可以通过艺术从丑的事物和其它非美的事物去发现美，化丑为美，转怪为美，变悲为美。由此，艺术对于美学的重要性和对人类的重要性呈现了出来：第一，艺术使人从人本来不知其美的事物中发现美。第二，艺术把人从人的美提升到神的美。第三，艺术使人趋向神圣。“我们只是在乔托以重山迭嶂取代中世纪早期艺术的金色背景之后，才意识到山岳之美。当你漫步罗马时，你的愉悦部分地取决于皮拉西尼……当纽约地铁灯火齐明时，一个在那儿作艺术旅行的享乐主义者便能欣赏一幅幅塞尚和贺加斯的绘画展品，或者梵高和修拉的绘画展品。”[1](P20)正是从这种神学美的超然性出发，马利坦得出了一个富有思辨意味的观点。美不简单地意味着完美，因为世俗意义的完美意味着人固步自封，而是一种现实的“匮乏意识”，匮乏和不足使人趋向对现世的超越，使人趋向神圣。真正的美在这匮乏不足中闪现。从这一观点，我们更能理解西方现代艺术的努力和意义。也因此，可以理解在马利坦的神学美学里，不是美的本体论而是艺术本质论成为论述的中心。
二、作为艺术核心的诗性直觉
艺术是神学美学的核心，在艺术中，最重要的是诗，诗这一概念在这里不是指作为一种艺术体裁的与绘画、音乐等相并列的诗歌，而是指一种贯串在一切艺术和审美中的决定艺术之为艺术，对神学美学来说，也就是艺术之趋向神性的性质。为什么要用诗这个词来指艺术中的根本性质呢？因为，一，在诗这种形式里，诗性最明显地呈现了出来，当象征主义要寻找宇宙的秘密，用的是诗，当海德格尔要从在场的存在者，思考那不在场的存在时，用了荷尔德林的诗。二，从原始时代起，诗人就与神紧密相关。在拉丁文这一基督教的普遍语言中，vates既指诗人，又指占卜者，就暗示了诗的性质。马利坦用诗来统帅艺术，就是要敞开艺术的神性。他说，“诗是艺术的神秘生命。”[1](P15)马利坦不仅要通过诗来提示艺术的神性，而且还要通过诗来说明艺术的一般规律，因此，他要建立的不仅是一种一般的神学美学，而且是一种可以与哲学美学进行对话并战而胜之的神学美学。
前面说过，艺术创造使人在凡、俗、丑、怪中发现美，使人趋向和上升到神。人作为现世的、有限的存在，是怎么达到这一点的呢？是灵魂。人是有灵魂的存在。人能创造艺术是人内在地具有诗性，人之具有诗性是人有灵魂，诗性是与灵魂相关联的，灵魂的本质就是与上帝的关系。来源于上帝的灵魂内在地具有诗性，创造艺术，超越现世和超越自身。如果说，对现世的掌握是理智，那么，对现世的超越就是直觉；如果说与理智相关的是明晰的科学，那么，超越科学的就是神秘的诗性；如果说，科学揭示出的是现世的规律，那么，诗性产生的则是超越现世规律的艺术；如果说，科学规律让人感到人的受限，那么，艺术创造则使人体会到自由。马利坦把这种灵魂超越现世、科学、规律、限制的创造艺术的本质称为：诗性直觉或者创造性直觉。
诗性直觉的超越理性的性质一直是美学史的研究对象，其中最有影响的理论是两个，一是灵感的迷狂，一是无意识理论。在美学史上，很多文艺家和美学家都把艺术家创作描述为一种疯狂，马利坦对此进行了典型性举证，布莱克说，用意义和用思想描绘的图画全是疯子所画。诺瓦利斯说，诗人确确实实疯了，这种疯狂换来的是一切都在它内心发生。还有屈莱顿、莎士比亚、本·琼生等等都在说相类似的话。但马利坦最欣赏的是柏拉图和亚里士多德，二人指出了迷狂的真正性质。柏拉图指出了，艺术创造的迷狂，不是来自下面，即来自人本身，而成为一个病理学上的疯子，而是来自上面，即来自神，神赋予人的非理性以灵感，这样诗人被带到与超然的神性的接触之中，通过迷狂，人与神的交往，瞥见了神圣。亚里士多德说，诗是灵感所赋予的，灵魂中的神像宇宙中的神那样推动一切。推理的出发点不是推理，而是某种更伟大的东西。如果不是神，那么，什么甚至能比知识和智性更伟大呢？这说明，很多理论家们都正确地认识到诗性直觉的灵感特征，并深知这种迷狂来源于神，也是要把人提升到神。另一个与诗性直觉相关的理论是无意识理论。在这里，马利坦要人们区分两种无意识理论，一种是弗洛伊德的无意识理论，这是由肉体、本能、倾向、情结、被压抑的愿望、创伤性回忆等属于现世心理的物力论的无意识，另一种是柏拉图和古代智者所论述的无意识，它不是与肉体和现世心理相关，而是与灵魂和上界相连，马利坦将之总结为精神无意识或音乐无意识。在马利坦看来，只有从与灵魂相关的精神无意识去思考，才能得到诗性直觉的真正本质。精神无意识的内容从神学界到非神学界都有广泛的涉及和论述，如基督教中的有关圣·保罗和马内斯的一些观点，前基督时期的普罗丁的洞见，印度智者的经验，哲学家柏格森的理论。然而，马利坦认为，对我们理解诗性直觉最有用的是托马斯，他的著作让我们理解了，精神无意识虽然是非概念的，但却是智性的；虽然是非理性的，但却是理性的。精神无意识是一种非概念的智性活动，是一种非理性是理性活动，正是它，在诗的起源和诗性灵感中起着基本作用。“是圣托马斯的著作显示并坚持，由于人在本体上是完美的，或由于人完全被装备有动因即其行动的主子——一种参与了神的创造之光的内在精神之光，它通过不断移动着的纯精神性而存在于每一个人之中，成为每一个人的全部智性活动的原始活跃之源。”[1](P82)马利坦也承认在诗性的直觉中有心理无意识的内容，但是精神无意识才是主导方面。强调心理无意识还是精神无意识是区分神学与非神学的界标。
让诗性直觉有了历史的厚度，马利坦就开始了对诗性直觉的正面阐述。他以托马斯的理论为基础，用图表的形式画出了诗性直觉的整体。用逻辑和语言来说，这个整体是这样的：首先是灵魂，这是顶层；从灵魂中产生智性或理性，这是第二层，形成一个圆锥；然后是想象，它通过智性从灵魂中产生，这是第三层，形成第二个圆锥；然后是外部感觉，它通过想象从灵魂中产生，这是第四层，形成第三个圆锥。第一个圆锥形成的圆圈代表理性世界，即由概念和观念组成的理性的概念化外形。第二个圆锥形成的圆圈代表意象世界，即由清晰的意象组成的想象的组合外形。第三个圆锥形成的圆圈代表外部感觉提供的直觉性材料，形成感觉世界。“现在，这三个圆锥都不是空虚的了：每一个圆锥都应设想为充满着它所象征的力量的生命和活动性。智性和理性的生命力和活动性不应仅仅在理性的概念化外形的圆圈内被考虑。它们是一种巨大的推动力，这种推动力萌发于灵魂的深处，而终止于这个圆圈的外部。想象的生命和活动性不仅仅应在想象的组合的外形的圆圈内被考虑。它们是在灵魂深处上下运动的一种巨大的推动力，终止于这个圆圈的外部。至于外部感觉的生命和活动性，毫无疑问，发生在感觉所提供的直觉性材料的水平上——在那儿，心灵与外部世界发生联系。但是，它向灵魂深处发射出迷人的光芒；外部感觉的生命和活动性从外部世界接受的一切东西，感知所攫获的一切事物，那令人惬意的、富丽堂皇的埃及所拥有的一切财宝，开始进入并径直奔向灵魂的中心区域。”[1](P89)由灵魂与三个圆锥围成的空间，是精神无意识区域，由三个圆锥与圆圈围成的空间，是心理无意识的内容。
到此，马利坦的理论结构已经比较清楚了：美来源于艺术，艺术不但使现实的美成为美，而且使现实的丑也成为美。艺术来源于诗性直觉，诗性直觉的核心和本源是灵魂，灵魂来源于上帝。这里的关键是诗性直觉，把诗性直觉与灵魂、进而与上帝联系起来，就走向神学美学，不与灵魂、不与上帝联系，而从人本身解释就是理性美学。然而，当把诗性直觉与灵魂和上帝联系起来时，却有助于马利坦对诗性直觉进行一种神学新解。一，当诗性直觉与灵魂和上帝相联，呈示了具有灵魂的人的创造性精神自由。这个自由就是超越现世、科学、理性、规律、限制的自由。二，由以上帝为基础，以灵魂为统帅的诗性直觉，具有一种整体的动力性质。“由于诗源于这种灵魂的诸力量皆处于活跃之中的本源生命中，因而诗意味着一种对于整体或完整的基本要求。诗不是智性单独的产物，也不是想象单独的产物。不，诗不仅仅是它们的产物，它出自人的整体，即感觉、想象、智性、爱欲、欲望、本能、活力和精神的大汇合。”[1](P90)有了诗性直觉的结构（灵魂／智性／想象／感觉的整体动力型）和本质（灵魂与上帝），接下来的就是诗性直觉的创造过程。马利坦是通过把诗人与上帝作比较来揭示这一过程的。“上帝的创造的观念出自这一事实：它是创造性的，从不自事物中接受什么，因为事物尚未存在。这个观念绝不是由它自己所创造的对象形成，它只是，而且纯粹是，形成性的和形成着的。那被表达或表现在创造性的事物中的东西不是别的，正是创造者自身，其超然的本质，通过扩散的、传播的或分配的方式被不可思议地表现出来。上帝的智性不是由别的什么东西，而是由它自身的本质所决定或规定的。上帝正是通过认识智力活动即它的本质和它的存在中的自我才认识它的作品。它的作品存在于时间中，并在时间中开始，但它在时间中却永恒地处在创造的自由行动中。”[1](P92)诗人的创造在本质与上帝的创造相同，在现实上与上帝的创造不同。说本质相同，是说诗人也是一种精神的自由创造，他真正应该的是认识自己的主体性，认识自己的本质，由灵魂而上帝。现象上不同，因为现世中的诗人不是上帝，他并不能直接地认识自己，不得不依靠：第一，外部世界；第二，前辈创造出来的典范，第三，被历代人使用的工具和符码。这三个方面在与上帝的关联上含着一种上界的大美，在现世上这种大美又是不明晰的，表现为一种韵外之致。这样诗处于多重性困境之中：作为创造者，他要达到创造的本质，认清自己的主体目的，作为与上帝相隔的人，他又不可能明晰认清自己的本质和目的，而只在一种精神无意识中感受到自己的本质，一方面要让外在事物服从于他的主体创造目的，另方面他又需要从外在事物中体会那象外之象。因此，对诗人的创造来说，无论在主体方面还是在客体方面，他都面临着一个隐幽的地带。他既要体会自己无意识中的直觉感受，又要倾听事物中断断续续跳出来的秘语。因此，诗人创造的展现，不是像理性美学所说的是一种超人的展现，而是如神学美学所讲的那样是一种谦卑的展现。在艺术的创造中，对自我（主体）对事物（客体）都不是一种明晰的把握，而是一种隐约的把握。他对事物的奥秘体会得越深，对自己的心灵也感受得越深，反之亦然，因此，在创造的过程中，“事物和自我一道被隐约地把握。”[1](P95)而在把握住这种自我和事物隐约的同时，就是一种神境的呈现：
一沙观世界，
一花悟天国。
这观这悟，既是对事物之观与悟，让事物呈现神境，又是自我在观悟中自悟，是灵魂得到提升。当艺术让世界呈现美时，心灵也向上帝接近。
三、西方艺术史的神学目标
正像黑格尔的美学，提出了自己的关于美的本质定义（美是理念的感性显现）之后，用全球艺术史和艺术门类来证明和丰富自己的论断，马利坦同样用了西方史和全球艺术史的知识来证明和丰富自己的理论。他把自己的神学美学主题贯串到三个方面，一是西方艺术发展史的主线，二是西方艺术门类史的举例，三是在全球艺术的背景中谈东西艺术不同的表现形式和共同的深层意义。这一节先讲属于西方艺术的头两个方面。
与以前西方艺术史的叙述方式都不一样，马利坦从基督的诞生开始讲西方艺术史。这里有双重目的，它可以把西方艺术史完全变成一个他所认为的神学美学的发展史，而这样一个发展史既符合他在比较东西艺术时对西方艺术特征的概括，又显出神学美学的主题在西方的艺术史发展中的逻辑性呈现。马利坦认为西方艺术的特点是人的自我的突出。而基督教最先以三位一体的教义的形式和满是荆棘的人子的艺术形式提出了关于人的新观念。正是在基督教里，具有西方文化特点的最深邃、最神秘而又最有生气的人的自我出现了。自基督诞生以后，西方艺术在几个世纪中经历了四个阶段，呈现了人类自我最初被理解为客体到最后被理解为主体的变化。
第一阶段是为基督教思想主导的拜占庭艺术、野蛮世纪中罗马的王宫和王宫中巨型的镶嵌工艺品和罗马式艺术，也就是基督初期艺术。在这一阶段里，基督的三位一体笼罩一切，人的灵魂的巨大实在不是以一种客体的方式呈出，而是被遮掩在贯串着基督教义的祭祀象征和祭祀形象后面，人的神秘只是作为客体出现在超越事物的世界中。
第二阶段是哥特式建筑和中世纪后期的基督教艺术，如以杜乔、托乔、安哲利科为代表的意大利绘画，以格吕内瓦尔德为代表的法国绘画。在这一阶段，人的神秘仍然只作为客体出现在超越事物的世界中，但人类的深奥性得到了突出。耶酥仍然处于形象的中心，但其人性的一面得到了强调，这表现在基督形象的痛苦、忏罪、感化的表情之中，围绕基督，圣母的怜悯，圣徒的个性也呈现出人性的光辉。人的自我开始在基督教的主题中涌现。
第三个阶段是文艺复兴艺术、巴罗克艺术、古典艺术时代。马利坦不像哲学美学那样把这一时代描述为一个发现客观世界，提倡科学精神，认真摹仿自然的时代，而是从神学美学的角度把它看成注重创作方式和艺术家主观个性的时代。于是，科学、解剖知识、形而上学、透视画法，立体表现，等等一切，都只意味着一种创作作品的方式，而在这种方式的后面则是艺术家的个性。米开朗基罗说，给感人的形象以火焰般的形式；委罗内塞说，我们画家象诗人和疯子那样放肆。提香和丁托莱托在创作的激动中，幻觉到自己与天堂的灵魂合一。这一阶段，一方面艺术从神的灵感中解放出来，成为真正的人的艺术；艺术形式从神学的模式中解放出来，突出了客体的自然性、科学性、客观性形式，另方面，这种自然性、客观性、科学性又受制于艺术家作为个人的主观性。艺术家对风格和个性的强调，又使人的艺术向精神的深奥开启。马利坦认为，伦勃朗、苏巴朗、拉杜的画是如此，委拉斯凯兹的肖像画和维米尔的人物画是如此，普桑、克苏德的风景画也是如此，华托的悲剧性游戏画和芭蕾舞女画还是如此。
第四阶段是19世纪下半叶以来的现代艺术。其标志是内在化的突显，即从人的概念过渡到主体性经验。这一方面表现在画家们用了纯个性化的方法呈现自己的个性，塞尚的线条，梵高的色彩，马斯蒂的平面，毕加索的立体造型——这是一种创造性的主观性，它把自我完全解放了出来，让直觉自由地挥洒，让生命尽情地奔放迸射。这种解放从画面上来说，表现为从事物外在形式的客观的、理性的和谐要求中解放出来，然而他们超越于事物的外形是为了更好地认识事物内在的深奥，更本质地与世界交流。因此当画家用线条、色彩、块画、结构突显自己的主观个性时，直觉地进入灵魂的深邃地带，同时也直觉地进入到了事物的奥秘之内和事物的限制之外，突出了事物的韵外之致。这是一个最富于意味的时代，从一个角度看，事物和自我均处在黑暗之中，在一幅现代画中你看不到如眼睛本身看到的事物，也看不到一个意向明晰的自我，从另一个角度看，现代画又更深入地观察到了事物的内部，直觉到了物质世界奥秘的一个方面或一种成份，更伸入了灵魂内部无穷隐密的某一处所，并由此生成出画中独特的线条的结构。一方面，现代绘画成了一种纯粹的绘画，另一方面，人的主观性又从未这样强有力地与画中的线色结合在一起。马利坦神学美学的理论，灵魂的创造性直觉在这一阶段得到了经典的体现。现代绘画以纯粹的形式，超越了外在物质世界，从外在世界中看出了内在的美，又使灵魂得到了纯粹的呈出，趋向上界。
西方艺术史的历时发展，成了神学美学的理论逻辑显现。艺术的类型划分，同样体现了神学美学的理论逻辑。马利坦以诗为例说明了这一点。作为一种艺术类型的诗，被马利坦分为三个亚类：韵文和歌曲的诗，戏剧的诗，小说的诗。为什么不说文学，而说诗呢？因为诗意是文学的本质，没有诗意的戏剧和小说，只能是无生命的匠人的做作，而有诗意才是名符其实的艺术。韵文和歌曲的诗是一种内在音乐的诗，这种诗的涌现，是创造性直觉的第一次顿悟，它包含着诗歌结构最初的和基本的理念价值，通过它，诗以直接的方式接受了创造性源泉的有意识流注。在一种音乐的律动中，它涌起了触动灵魂的情感，可以说，韵文和歌曲的诗是诗的本质的开启。戏剧诗是行动的诗，它是创造性直觉的第二次顿悟，在戏剧中，诗性直觉将诗的本质以行动的方式进行客观化。让本质实际化，使诗性进入事物世界。但在这个活生生的世界，核心的是动作，因此，戏剧主要要求的是人的行动，由行动构成戏剧的情节结构占据了戏剧的中心。整个戏剧的节奏、场幕、演进，高潮都由行动串起来。小说的诗，是人类图景。这是创造性直觉的第三次顿悟。戏剧的行动在小说中，展开了人物的世界。小说的各部分表现为性格角色或自由行动者。在小说中，直觉之流进入活现在作品中人物的内在隐幽处。如果说戏剧中行动具有不可变更的必然性，那么在小说中，人物凭着自己的意愿而不是凭着作者的意愿行动。这鲜明地呈出了小说的目的：对人类心灵的认识。从文学类型来说，小说是叙事的极致，而西方文学的叙事类型，从希腊史诗，到中古传奇，叙事都仅局限在“故事”中，到现代小说，自我开始突出。在这一意义上，小说是“自我”揭示的一种缓慢过程的结果。如果说，韵文是灵魂的本质涌动，戏剧是本质的外在化，那么小说在外在化的形式中深入到了内在，一种更丰富更幽深的内在。它使人在对外在世界丰富的感悟中直觉到内在的无穷深邃。正像黑格尔用他的哲学体系让我们体会到各个艺术门类因其与绝对理念在历史中的辩证发展中的关系而获得定位一样，马利坦用他的神学美学让我们理解各个艺术门类因其与创造性直觉的关系而获得自身的定位。
四、东西方艺术与神学内容的呈现方式
黑格尔的美学也有一种世界性眼光，只是这种世界性眼光是西方中心主义的。他把东方艺术看成是整个人类艺术发展的第一阶段，从而作为西方艺术的前导，当他以东方低级／西方高级这样的观点来看待东方艺术的时候，实质上等于取消了东方艺术。马利坦处于现代，没有西方中心主义，他对东西方艺术是平等看待的，东西方艺术对于他来说，只是类型和特点的不同，但这种类型和特点的不同却要用来证明其神学美学的普遍真理性。
就马利坦的胸怀来说，他应该观察人类主要的艺术类型，他在论述中也提到了与西方基督教艺术不同的印度艺术、中国艺术、伊斯兰艺术、希腊艺术，但大概细讲希腊艺术会有些奇怪，而对伊斯兰艺术要把握其特点并归纳入他的神学美学中不甚容易，因此马利坦主要讲了印度和中国艺术，并把这两种艺术作为东方艺术与西方艺术进行比较。
马利坦神学美学的两个基本因素是自我和事物，以这一框架去看，西方艺术强调自我，而东方艺术强调的则是事物。他说：“东方艺术家总是羞于想到他的自我，羞于在他的作品中表现他自己的主观性。他的首要责任是忘却他自己。他观察事物，对它们外在形体的奥秘以及隐藏着的生命力的奥秘进行沉思；他或者为着人的喜悦和人生的修饰，或者为着祈祷和礼拜的祭礼，而在作品中揭示这两种奥秘。”[1](P22)由此，马利坦认为东方艺术有三大特点：一，东方艺术是与事物交流，但在与事物交流时不是为事物而事物，而是为了事物后面的实在，事物只是这后面实在的征象。因此在与事物交流中把事物与实在一同呈现出来。二，东方艺术之所以离开人而专注事物及其暗示，关键在于他们的上帝没有象基督教那样以凡身呈出，还停留在“无”的状态，只要这种无形之“无”还未显形，东方人就会倾向于去关注那作为征象的事物。三，东方艺术只是作为实际交流工具而存在，因此在东方，艺术并不停留在作品的完成上，而是汇聚在作品被人观看上。在这一意义上，艺术家不是注重事物，而是注重通过艺术中表现的事物与他人交流。
东方艺术的共同特点是完全关注于事物，但印度艺术和中国艺术在关注事物的方式上又是不同的。马利坦认为，印度艺术带着一种宗教的实用性，他们创造艺术不是为了艺术，而是为了一种宗教目的，那各种图表图形，是与迷狂的瑜珈实践联系在一起的，那多样的佛像，是教徒和信众静观和默祷的对象。在印度思想中，现实世界的一切“色”，从本质上说都是“空”，而“空”作为本质，又表现为世界千万之“色”，从而“色”本身就具有了一种神圣性。因此，印度艺术中不存在感官禁欲的净化，而是灵肉合一的生命力的扩张勃发。并在这种生命的勃发中与事物打成一片，当他沉浸于事物之中而要超越事物时，逻辑地表现为形象更大量的滋生繁茂和爱欲的昂扬奔放。因此，印度艺术呈现了大量多姿感人的、愉快的、雄壮的、哀惋的、有时挑逗、有时粗野的形式，这些形式或富于精巧的细节，或拥有大量的植物性制成品，而这些制成品内部似乎是由热带藤本植物和林木的精髓所构成，它提供了丰富的礼拜用品或装饰品。从印度艺术中显出的是印人为事物所俘获，献身于事物内在生命的狂热和外在生命的丰饶。
在转述马利坦关于中国艺术的观点前，须先说明一下，马利坦用西方语言表述中国思想老是显得费力而又难以妥贴，我们用中文重述他的思想时更容易把他想说的意思说到点子上。
与印度方式不同，中国艺术没有成为事物的俘虏，相反它努力去俘虏事物，即潜心于事物之中，去发现事物本身存在的生命气韵，去体悟隐含在事物之中的道。在中国思想中，“天”是宇宙自然，天道自然运转，历史有序演化；“道”是宇宙的根本，无物不有道在其中，更重要的是，中国的宇宙是一个气的宇宙，天与道皆因气而有了一个既虚灵有实在的存在。因此，马利坦说，在中国，事物不是空，而有自己的实在，这实在既是虚的，又是实的，就在事物之中，因此中国人观事，既体会其生命的气韵，又能够从艺术把握这一气韵。这就是谢赫绘画六法何以第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”的原因。在马利坦看来，中国艺术有三个特征：一，中国艺术与事物融为一体。马利坦说：“中国好沉思的画家与事物融为一体，他非但没有被事物汹涌的激流所冲走，反倒抓住了事物自身的内在精神。他引入事物，指出它们精神上的含义，而对那许许多多感觉厌烦的血肉般的形式和色彩、丰富的细节或装饰不予考虑；他力求使事物本身在他的布帛或画纸上留下比它们自身更深刻的印象，同时还要揭示出它们与人的心灵的密切联系；他领略到它们内在的美，引导观看者去认识它。”[1](P26)这是对中国美学中作者之神与物之神契合无间的正确理解。二，中国画对于西方式时空的淡漠，而特别接近于音乐。这基本上也是正确的，如果他读了宗白华先生关于中国的宇宙本就是一个音乐的宇宙，而中国画的三远法要呈出的就是一个音乐空间，那么对此就会有更到位的理解。三，由于中国艺术被事物高于自我的一般特点所支配，因此有一种公式化的倾向。竹总有优姿韧态，梅总是高洁纯雅，菊总是与隐逸相连，山总是春笑而冬睡，农夫们纯朴，贵妇们文静，武将则骁勇……
东方艺术虽然是关注事物，与西方艺术强调自我相对立，但从内在本质来说，二者又是辩证的。就显现事物的奥秘含义这一广泛意义而言，东方艺术也不得不隐约地显现艺术家的创造的主观性，因为表现事物内在方面越是达到深度，对人的自我的揭示也会达到相应的深度。因此，东方艺术和西方艺术虽然一个更强调自我，一个更关注事物，但对于神学美学的真理来说，却是殊途同归的。尽管东方艺术只关注事物，然而它必然与事物一道隐约地展现出艺术家创造的主观性；尽管西方艺术专注艺术家的自我，然而它必然与这个自我一道隐约地展现出事物的表面实在和奥秘含义。这是因为在人类的创造性的直觉的运行中，事物和自我是一道被隐约的把握的。
因此东西方艺术无论在表面上有多少不同，不过是以不同的方式呈现出共同的神学美学规律。
收稿日期：2003-04-15
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