历史题材影视剧创作的审美悖论，本文主要内容关键词为：悖论论文,题材论文,影视剧论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导 或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二 律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。 世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们 更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术 价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是 最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺 术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历 史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主?
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经 典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中 认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞 “《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书<金瓶梅>读法》中干脆认为，“ 《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经 典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构 ”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历 史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据” ，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目， 从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。(注 ：吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年11月25日。)历史剧创作的真实性，也就主要 表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知 的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创 作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中 所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依 据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史 剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典 型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为 曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史 文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在 这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种 符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。因此，历史的本质是虚构的，历史剧 的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地 ，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说 乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史 剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻 板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意 将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真 实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望 。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化 为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时 空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价 值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注 重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端 。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅 是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而 成为民族的“想象的共同体”，又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本 的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、 《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一 例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过五四运动、中国共 产党成立、国共合作、北伐战争、“八·一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人 民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的 民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一 个民族的“传奇故事”。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意 的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史 当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历 史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视 野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史 理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民 族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史 ，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪 曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知 视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于 是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强 化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变 ，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的 过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密 ”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，(注：Richard Rorty,Consequences of Pragmatism,Cambridge University Press,
1982,XXXVⅢ—XXXIX.)英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不 再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、 只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新 民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观， 但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述 视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中 编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对 世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索 性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这 段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份 ，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述 的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表 明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私 人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史(History)，分解成众多复数的小写的历 史(histories)，把那个‘非叙述、非再现’的‘历史’(history)，拆解成了一个个由 叙述人讲述的‘故事’(his-stories)”，(注：盛宁《人文困惑与反思——西方后现代 主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。)使叙述成为一种“自己的来处 ”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影 。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的 同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所 演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话 语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓 言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国 语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的 另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作 都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得 不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”(注：刘小枫《现代性 社会理论绪论》，三联书店1998年版，第2页。)的现代转型，传统的文化知识的性质及 其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所 以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就 在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合 理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世 界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的 传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这 种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创 作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰 也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现 代意识?当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传 统意识的侵蚀?世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大 帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思 考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一 个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收 复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”( 注：陈家林《我就拍正剧决不投降》，《北京晨报》2001年12月26日。)但其思想性还 是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起 不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花 翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜 牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬 所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被 时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的 可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同 时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还 魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期 文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案 。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定 传统和现实的关系，谱写出一种适合时代发展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意 义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表 面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行 为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的 逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可 能。