中国三十年代舞台翻译剧现象之我见，本文主要内容关键词为：我见论文,三十年论文,中国论文,舞台论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三十年代，由外国小说改编或外国剧本翻译（改译）而来的“翻译剧”的上演，出现了相当繁盛的局面（注：严格地说，相当大一部分作品其实不是对原著忠实的“翻译”，而是作了或多或少加工的所谓“改译”作。这样的作品尤其在二、三十年代，曾相当普遍。对于这一“改译”（或称“改编”）现象，拟另作文加以探讨，为行文方便，凡从外国小说、剧本翻译或改译而来的所有中文的戏剧文学作品，本文均以“翻译剧”相称。）。考虑到二十年代作为文学作品的外国戏剧翻译虽多但上演并不与之成正比，而三十年代作为文学作品的外国戏剧翻译的量不如前一时代这一背景（注：有关阐述参见拙稿《话剧史上的翻译剧：剧本及其上演（1907—1930）》（原文为日文），载于日本京都大学文学部出版《中国文学报》第五十一期，一九九五年十月。），故而三十年代翻译剧舞台的繁盛，颇值得注意。
此时期的翻译剧的舞台（注：国内很长一段时间的话剧史研究，重点都放在左翼戏剧运动上。为接近尽可能多的真实，本文将不讨论左翼戏剧活动，而以职业剧团或政治态度较中立的非职业剧团为考察对象。本文所言及的话剧舞台，也即是这些剧团的演出情况。此外，若以全国范围内的戏剧活动为研究对象当然是最全面的，但客观条件诸多限制。所幸当时的话剧活动主要是大都市影响、带动地方，所以本文若无特别说明，所述事实均为北京（包括天津）、上海的戏剧活动。），大致有这样一些特点：第一，从演出剧目的数量来看，不同的剧团搬演同样的剧目，同一剧团反复上演相同的剧目，结果剧目的重复相当频繁，就剧目的绝对数而言，很难说是一个可观的数字。第二，从剧目的倾向性来看，上演的剧目与其说体现了“五四”新文化人提倡的种种主义、思想，毋宁说更偏重于那种戏剧性强、剧情跌宕起伏、观众特别是一般市民观众容易被吸引的剧目，实际上，鲜明地反映某种主义或思想的翻译剧，在当时的舞台上其实并不多见。第三，从表现手法来看，无论舞台装置还是表演方式，几乎没有所谓“前卫性”的或曰“先锋性”的演出。
让我们来看一些事实。
关于第一点，不妨与日本的“筑地小剧场”作一比较。虽然两者在时间上有距离（本文所涉及的话剧史上的翻译剧，基本限于三十年代，而“筑地小剧场”自成立到分裂则是在一九二四年到一九二九年之间），但在学习欧美经验，以创造异于传统戏剧的近代戏剧方面，中国与日本有相当多的共通之处，而“筑地小剧场”反传统、学欧美的精神尤为突出，规模影响比较大，是以为例。“筑地小剧场”存在的四年间，共上演一百一十七个剧目，其中九十七个是翻译剧，约占全体剧目的百分之七十七。除去在外地的演出，东京的每一次演出，都是全新的剧目（注：参见大笹吉雄《日本现代演剧史·大正·昭和篇》，日本白水社一九八六年出版。）。无独有偶，“五四”后成立的第一个职业话剧团“中国旅行话剧团”（以下简称“中旅”）在翻译剧的上演方面，亦可谓抱相当积极之态度，这可从自成立的一九三三年秋到一九三七年夏的约四年间，翻译剧剧目占总剧目的百分之六十六这一点（注：据笔者的统计。资料主要源于：洪忠煌《中国旅行剧团史话·中国话剧史料第一辑》，文化艺术出版社一九八七年出版。），窥其一斑。但细查翻译剧的实际剧目，不过二十三个。其中作为保留剧目的《梅萝香》、《少奶奶的扇子》、《茶花女》、《女店主》等等，则多次地被搬上舞台。
关于第二点，则可以举出这样的事例：以《玩偶之家》一类的“问题剧”给予当时的中国知识界巨大影响的易卜生的剧本，截止到一九三七年，虽已有十四种翻译成中国文字，但被搬上舞台的只有三种（注：上演的三出戏是《国民公众》、《玩偶之家》和《群鬼》。这其中的《国民公敌》只有“南开新剧团”在一九二八年演出过（当时名《刚愎的医生》）。但该剧团在一九二九年演出《争强》以前，一直是男扮女装演女角的。这种明显带有“文明戏”遗风的演出，从严格意义上来说，不能算是真正的话剧演出。这样算来，到一九三七年为止，易卜生的戏剧其实只有后两种被上演过。）。同样，莎士比亚剧本的翻译虽已达十一种，但上演的仅两种（其中一种只在二十年代演出过）。此外，一直有翻译、介绍所谓被压迫的弱小民族的作家作品的倡议，作为阅读用的文学作品，波兰、犹太、印度、捷克、匈牙利等国的作家作品也确实时有翻译介绍，其数量也相当可观，但除了泰戈尔的一、两种剧目在二十年代曾以学校演剧的方式出现过以外，三十年代则看不到这类“被压迫的弱小民族的作家”的其他剧目的搬演。
关于第三点，仍不妨与“筑地小剧场”作一比较。经过了与相当有影响的一批剧作家就创作剧和翻译剧的争论后，“筑地小剧场”终于拉开了大幕。第一次公演，它就把表现主义戏剧的《海战》搬上了舞台，其大胆、独创的表现手法在当时引起了不小的震动（注：参见大笹吉雄《日本现代演剧史·大正·昭和篇》，日本白水社一九八六年出版。）。而中国的翻译剧舞台，更广泛地说包括创作剧在内的话剧舞台，除了洪深在二十年代首演《少奶奶的扇子》时，其男女同台、写实布景、导演统率等等，就现代戏剧而言或不可缺的手法给看惯了旧戏或“文明戏”的观众以崭新的冲击以外（注：茅盾回忆道：“二十多年前，《少奶奶的扇子》在上海公演的时候，……记得那天同去观剧的一位商务印书馆编译所的同事在散场以后很惊异地说道：‘原来在京戏和文明戏以外，还有这样的戏！’”（《祝洪深先生》，见一九四二年十二月三十一日《新华日报》）该剧的新鲜性、冲击力可见一斑。），就没有更多这样富有新鲜冲击力的演出了。基本上，三十年代舞台表现手法的变化或曰进步，只是二十年代洪深所走道路的延长。
要对以上三点作详尽的展开和讨论，需要相当的篇幅。为此，本文拟以第二点为中心，提出这样几个问题，即：舞台究竟选择了怎样一些翻译剧？为什么是这样一些翻译剧？舞台的翻译剧选择标准和作为文学作品的翻译剧选择标准是否一致？这几个问题如能得以解决，则可望对第一和第三点的理解有一些启发。
一
中国最早的翻译剧，据信是一九○八年李石曾翻译的《夜未央》和《鸣不平》，由巴黎万国美术研究社出版。其后虽也一直有翻译，如马君武、梁启超等人都翻译过剧本。但一来总的量少，二来许是文体本身对于中国读者来说太陌生，翻译剧没有引起太大的注意。真正对外国戏剧作大规模的翻译和介绍，始于“五四”时期。
走在社会前列的新知识分子们，清楚地认识到旧的文化如何成了中国社会现代化的沉重障碍，痛感创造新文化之必要。“文学革命”就在这样的背景之下广泛开展，传统旧戏的革命也自然成了文中应有之义。清末戏曲界虽有“戏曲改良”之举，但除了清楚地显示了新时代的戏剧不可能就此从传统中诞生的事实以外，乏善可陈。于是，他们自然地就转眼向外国特别是先进的欧美，学习一种完全异于传统旧戏的新戏剧。新知识分子们的留学经历为此种学习提供了可能性。于是，作为外国文化的一部分，本着创造本国新剧的目的，中国知识分子们开始有意识地翻译和介绍外国戏剧。换句话说，就翻译剧本身而言，是被赋予了重大使命走进中国的。以此为起点，翻译介绍外国戏剧之举日盛，几乎涉及所有国家、所有流派的作家和作品。据笔者的统计，截止到一九三七年七月，共计有六五七种外国剧本被翻译成中文（注：资料出处：蒲梢编《汉译东西洋文学作品编目》，真善美书店一九二九年四月出版；应飞编《中文戏剧书目》，广东戏剧研究所出版《戏剧》第二卷六期，一九三一年六月；广州岭南大学图书馆编《中文杂志索引》，一九三五年；田禽著《中国戏剧运动》，商务印书馆一九四四年十一月出版；北京图书馆编《民国时期总书目·外国文学》，书目文献出版社一九八七年出版；日本东洋文献中心丛刊《一九二七——一九三七日本现存短期／零本中国杂志记事总目》。）。翻译介绍的势头尤其在二十年代呈明显上升趋势，进入三十年代也仍不见其衰。
从事外国戏剧的翻译介绍的人，如前所述，多是五四新文化人，他们对外国戏剧里新鲜的思想和主义寄托了很大希望。《新青年》最早的专号是以“问题剧”著称的易卜生的专号而非其他，就是一个明证。再从《新青年》、《新潮》等杂志所载文章对旧戏的毫不留情的批判中，也可以感受到新文化人希望彻底变革的心情。但与此同时，形式方面即舞台表现究竟如何是好，建设性的议论则从一开始就很少听到。不仅如此，本来旧戏的音乐、伴奏方法等等一应俱在被批判之列，但一旦和内容相比较，就变得可有可无了。“改革旧戏创造新戏，所注重的是戏剧底内容。形式还是第二义。充类言之，只要内容改善了，就不废锣鼓唱工也可以。”（注：蒲伯英《戏剧要如何适应国情》，《戏剧》一卷四期，一九二一年八月。）——可以看出，更多地注意和批评旧戏的内容，通过学习西洋式戏剧以期创造新的戏剧，是五四新文化人的期望。
以此为背景，以下的发言就很有代表性了。在翻译俄国作品方面颇有成绩的耿济之说：“我翻译剧本的动机不过是根据于文学艺术的赏玩。至于这篇剧本译出以后，究竟能不能演，我实在没有择别的能力。所以我选择俄国的剧本认为值得介绍的只有两个标准：一剧本的文学艺术的佳妙，二剧本内容适合于中国的现社会。”（注：济之《译黑暗之势力以后》，《戏剧》一卷六期，一九二一年十月。）也就是说，选择外国剧本进行翻译的时候，翻译者对剧本的搬演并不关心，其文学价值和社会作用才是根本的关心点。正如田禽后来在《中国戏剧运动》中指出的那样：“翻译剧本的人未必是真正研究戏剧者，所以他们只抱着介绍文艺作品的心理，坚持着‘直译’的理论工作者。”（注：田禽著《中国戏剧运动》，商务印书馆一九四四年十一月出版。）
二十年代的翻译剧，数量不可谓不多，其中尤以独幕剧占相当大比例（原因这里暂不讨论）。小规模的独幕剧对读者而言，也许并不成为什么问题，但若考虑到一次演出需要有一定长度的要求，就不能不说这些独幕剧并不太适于上演。当然，剧目的长短不过是很小的一个侧面，但仅从这点可以看出，文学翻译并没有太注意上演的可能性。这样的状况并未引起翻译者们的注意。“翻开那些关于戏剧的新著出来一看，不是说某剧的主义怎样的新鲜，便是说某剧的思想怎样高超，绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之，只有纸面上的戏剧理论，而无舞台上的戏剧的实际；多偏于Drama的文章，而绝对没有Theatre的。”（注：汪仲贤《随便谈·第九则》，《戏剧》一卷三期，一九二一年七月。）从事舞台实际工作的人对现状的不满，显然不是无的放矢。
重视戏剧的文学价值和社会功用的倾向，进入三十年代，更被强调了。左翼的无产阶级戏剧、其后的“国防戏剧”等等，都无妨视作在其延长线上。由于众所周知的社会局势的严重，这种倾向毋宁更具说服力了。“戏剧协社和你都变了！就是演剧团体和观众的眼光都换了方向。就因为我们在“九一八”和“一二八”以后，在时时听到工商业衰落，农村破产的今日，再没有心情去留意少奶奶的什么扇子了。我们的眼光从绅士和少奶奶的闲情转到中国的怒吼了。”（注：茅盾《从〈怒吼吧，中国！〉说起》，《生活》周刊八卷四○期，一九三三年十一月。）的确，良心和社会责任感面临重大抉择，现实已不可逃避，“时代的、社会的戏剧运动”，进一步成为主流的思考。
二
但在很大程度上，舞台实际上走的是另外一条路。强调重视戏剧自身特性的异调的声音其实一开始就有了。
二十年代早期，活跃在舞台上的大多是“文明戏”出身的“旧剧人”。他们当中，不乏对创造新戏剧抱有相当热情的人。汪优游即是其中一个。一九二○年十月，经过长达十个月排练（这在当时是例外的长时间），汪优游的《华伦夫人的职业》在上海“新舞台”上演。这出在原作者本国尚遭禁演的翻译剧之被选中，实际上是戏剧界接受五四新文化运动影响，向社会“宣传文化、改革思想”（注：《华伦夫人之职业》公演之际，刊登于《申报》等五种报纸上的该剧的广告用语。）的举动。但由于上演方面都承认的陈义过高等原因，演出失败了。
失败引起了思考。留学瑞士并在法国生活多年的北京大学教授宋春舫的意见值得注意。对不顾舞台效果和观众的接受能力，只注重戏剧的所谓“思想内容”的现状，他说：“夫Problem Play派剧本以人生观为前提虽足号召一时然一旦出现于舞台之上则鲜有不失败者。……昔人有言‘以艺术动人胜于以主义动人者万倍’，吾则以为戏剧是艺术的而非主义的。”（注：宋春舫《中国新剧剧本之商榷·宋春舫论剧（一）》，商务印书馆一九二三年出版。）在《新青年》上率先发表《近世名剧百种》书目，希望有志者有系统地把这一百种剧本翻译给中国读者的宋春舫，认为在中国观众水平尚还“幼稚”的情况下，为让观众切实感受到戏剧的娱乐性，舞台应当上演滑稽戏，因为“滑稽戏是合着群众心理，……不像易卜生一派的戏剧，在我们中国只有几个穷教员，‘新青年’，在那里拼命捧场罢了！”（注：18宋春舫著《我为什么要介绍腊皮虚？·宋春舫论剧（一）》，商务印书馆一九二三年出版。）他相信排演滑稽戏“一定是不至于失败的。……愿吾国演剧家一尝试之。”（注：18宋春舫著《我为什么要介绍腊皮虚？·宋春舫论剧（一）》，商务印书馆一九二三年出版。）
在美国学习戏剧，回国后就任北京艺专戏剧系主任的余上沅，对一个剧本是否具有戏剧性似乎看得很重。“两年前我在北京大学讲‘戏剧术’，有一个学生打算编一个剧本，意思是‘少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰’。他说，有一个乡下人出去当兵，几年之后，回家一看，景物皆非。他要描写这个兵士的心情。我说，‘这太老实了，恐怕戏剧性不大充分。’当时我提议：回家一看，添了一个儿子，不是他生的，却是他父亲生的；这么一来，情节就丰富了，才有戏可看。”（注：余上沅著《上沅剧本甲集·序》，商务印书馆一九三四年出版。）事后学生因故没有写成剧本，余氏本人则得到启发，以此题材写成独幕剧《回家》。对戏剧一直抱有关心的茅盾读了这个剧本后批评道：“一篇本来能够反映全般社会现象的题材就变成了异常狭小，……剧本没有‘时代性’，也和总的社会现象脱离了关系！”（注：丙生（茅盾）《读上沅剧本甲集》，《文学》三卷三号，一九三四年九月。）从这通批评中，可以看到余上沅是如何把“有戏可看”当作创作的出发点并予以何等重视，以致招来他人的批评。
同样留学美国，余上沅之后继任戏剧系主任的是熊佛西。有资料说他“为要预防‘中看不中演’的弊病，曾表示凡不能排演的剧本他不编”（注：瞿世英著《青春的悲哀·序》，商务印书馆一九二四年出版。）。事实上，他创作的作品大多手法巧妙，动作性强，每每有让人大出意外的转折，上演时舞台效果强烈。为此，论者认为“他受了陈大悲不少‘辅助’。……他也是一味地想刺激观众。”（注：洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》，上海良友图书公司一九三五年初版，上海文艺出版社一九八一年复印。）
与学校演剧关系密切的导演应云卫这样表示他选择剧本的态度：“我最初选择剧本的标准，是‘为演剧而演剧’的。大段的对白太多的‘冷戏’，我不太愿意排，我要排热闹的戏。学生演剧的观众多半是些家属，尤其是女眷们，我总要想法让这些女眷们看得满意。”（注：应云卫《我怎样导演》，《戏剧时代》一卷三期，一九三七年八月。）
还有洪深，虽然时至一九三五年，在为《新文学大系戏剧集》写导言时，他还对宋春舫的滑稽戏理论持异议，认为非主义非学说的东西“弄到中国来，有什么必要呢！”（注：洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》，上海良友图书公司一九三五年初版，上海文艺出版社一九八一年复印。）但仅《少奶奶的扇子》一戏的改编及上演，就相当程度可以看出洪深实际的主张来。后文准备就《少奶奶的扇子》一戏作较详细的讨论，故此处有关洪深的展开从略。
可以注意到，以上与初期话剧的发展有密切关联的人物中，只有宋春舫和实际的演出团体没有太大联系。他虽是“民众戏剧社”的成员之一，这个以建设现代戏剧为目标，五四以后成立的第一个新兴戏剧团体曾主力《戏剧》杂志，广泛讨论过各种戏剧问题，但舞台演出一次也没实现过。而除此之外的人，或是主持专门的戏剧教育机构（如余上沅、熊佛西等）、或是领导“爱美的”同人团体（如洪深等）、或是与学生演剧有密切联系（如应云卫、洪深等），相对于只关心翻译剧的文学价值、社会功用，却不进而关心舞台上演的人来说，他们的主张显然更容易反映到舞台。三十年代，留学法国十年，后任北京中法大学教授的陈绵成为“中旅”（成立于一九三三年秋）的中心决策者。他认为：“现在中国社会上一般市民还不了解话剧，话剧还没有在社会上树立信誉，所以发展话剧运动首先就要使大家明白话剧究竟是什么样子的。话剧要实现职业化，必须先给观众以娱乐，使观众愿意接受话剧，然后再逐步把人生中的各种严肃问题输入剧中。”（注：一九三五年六月，率“中旅”第二次演出于天津的陈绵，在天津春草剧社主办的座谈会上的发言。）对话剧持这样认识的知识分子与职业化的、有较大社会影响的剧团建立起良好的合作关系，表明舞台从此更具有了走与前述主流方向相异道路的可能性。
三
那么，舞台究竟上演了什么样的翻译剧呢？这里，准备以洪深的《少奶奶的扇子》和“中国旅行剧团”的演出活动为主，作一些考察。
《少奶奶的扇子》改编自十九世纪英国剧作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wiled）的作品Lady Windermere's Fan。在洪深的改编作以前，有两种译本存在。一是沈性仁译的《遗扇记》，刊于《新青年》一九一八年十二月号；另有潘家洵译的《扇误》，刊于《新潮》一九一九年三月号。洪深之改编本（最早刊于一九二四年之《东方杂志》），据称是鉴于前两者均不适于舞台演出用。该剧的首演虽是在二十年代（一九二四年四月，上海戏剧协社演出于位于上海南市的职工教育会馆），但在三十年代，该剧的演出更为频繁，是许多剧团的保留剧目。
王尔德的剧作向以洗练的幽默、轻妙的讽刺、 机智的对话著称， Lady Windermere's Fan也不例外。 这出描写伦敦上流社会贵妇人险些离家出走的风俗喜剧，对当时中国社会究竟有何种建设性的意义，不能不说有些难于辨认。洪深是这样改编以使其“适于舞台演出用”的。
这个本来发生在伦敦的故事，洪深把它搬到了上海。不仅如此，人名、地名、屋内陈设等等，都中国化了，并增加了一个原剧里并不存在的角色。夸张一点说，已很难说它不是一个发生在中国土地上的故事了。该剧舞台指示之多，尤引人注目。这些舞台指示，不仅仅是对服装、动作、表情等作一些客观的、外在的描述，而且对初次登场人物的性格、为人等内在要素也有描述，甚至作者对某个人物的评价、理解亦呼之欲出，犹如传统小说或戏曲的“点评”。这显然是改编者明确意识到上演的结果。因为这些舞台指示与其说是写给阅读者的，不如说是写给演出者的，是为保证改编者的意图得以准确传达才不厌其详的。此外，改编者还对剧中人物、台词甚至情节作了增减和更改，以下便是一个小例。原著是这样的：
Lord Windermere:What moves behinde that curtain？
[Rushed towards the curtain C.]
洪深把它改成：
徐子明：幔子怎么会动？谁藏在床上。（拼命挣脱，扑向床去。）（注：英文：The Knickerbocker Press.中文：《洪深文集·一》，中国戏剧出版社一九五七年出版。）
加着重号的是原作所没有的台词。在保持了原作的紧张感的同时，“谁藏在床上”这一设定，暗暗挑起观众的窥探欲和好奇心，可以想像舞台效果很是强烈。经过诸如此类的裁剪，《少奶奶的扇子》变成这样一个剧本：故事既有趣，情节紧张而又多变化，对话俏皮，观众的兴趣得以大限度的鼓动和满足。（注：参见《关于上海戏剧协社上演的〈少奶奶的扇子〉》一文（原文为日文），《日本中国学会报》第四十五集。）
尽管一九二六年潘家洵又出版了忠于原著的新译本《温德米尔夫人的扇子》，但活跃在舞台上的，无论南方还是北方，仍多是洪深的改编本。前面说过，《少奶奶的扇子》在三十年代广为演出，如随后将谈到的“中旅”，起用新人白杨扮演丽珍，台下又真有贵妇人亲赠道具用扇一事而成一时新闻，演出在天津、北京等地颇受欢迎。
“中旅”是五四后成立的第一个职业话剧团（前后共存在了十四年，本文只涉及其抗战前的戏剧活动），发起人是学航空的留法学生唐槐秋。据说在中国搞职业剧团是他留学时代就有的梦想。“中旅”在各地公演，尤在北方影响较大。它的剧目翻译剧占了相当大的比例，而在这其中，又以中法大学教授陈绵改编、执导的为大多数。要把“中旅”的剧目一一看过，显然篇幅不允许。这里且看看其几个保留剧目。
《茶花女》：小说在清末就有了林纾的文言译本，讲述妓女玛格丽特与青年阿芒悲情的恋爱故事。剧本后有刘半农的翻译。为“中旅”上演，应唐槐秋之邀，陈绵又重译该剧，特别改去了刘半农译本中一些不适于舞台演出的过于书面化的表现。有评论说：“小说得到林琴南的翻译，几乎家传户诵，剧本更有刘半农的翻译，而最近复经专家陈绵先生的导演，不说作者，便是浦莱西小姐，也可以瞑目也。”（注：李健吾《观〈茶花女〉后》，《大公报》一九三五年六月八日。）也就是说，“中旅”选择了一个几乎家喻户晓的故事，这从观众是否能接受的角度看，至少是一种比较安全的做法。故有“中国旅行团的选择，真可以说做聪明”一说。导演该剧的是陈绵，事后他说：“这个戏我在法国十年之间曾经看过十五次不同的演出。这里的关键我还勉强弄得清楚。……虽然有很少的缺陷，可是社会对于这个纯西洋式的演法，倒还喜欢。”（注：陈绵《我和中国旅行剧团》，《电影戏剧》一卷一期，一九三六年十月。）虽然已不可能再看到当时的演出，但陈绵从他的法国观剧经验中有所得并将此“得”运用到此次演出中，应是无太大疑问的。首演时扮演茶花女的是唐槐秋年仅十九岁的女儿唐若青。这个富有表演天才的演员据说把角色演绎得很成功，颇得评论界的好评。
《情书》（英国毛姆原作）：该剧团重要剧目之一。为何选择该剧，改译者陈绵说的很透彻：“原名叫做《信》。（剧名的更改就很有象征意义——笔者）……这个戏并没有什么文学的价值和哲学的深意，不过只是一个个性的研究。可是这里最可取的一点实在是作剧技巧。……这种倒述法，……在舞台上这实是第一次。”（注：陈绵译《情书·序》，商务印书馆一九三七年一月出版。）（着重号为笔者所加，下同）
《寄生草》（英国台维斯原作）：改译者朱端钧称该剧“以它形式的完整，结构的精密，使初学的译者，认为很需要的把它适应到了戏剧新兴的中国舞台。至于这次在上海、杭州能够获得满意底表演的缘故，也就是此剧清楚、简短，处处地方有兴趣的效果。”（注：朱端钧译《寄生草·序》，光华版，一九三○年。）此剧在二十年代即有演出，到了“中旅”，“处处地方有兴趣”这一点更是被发扬光大，进而成为其保留剧目。
此外，“中旅”还演出了《梅萝香》、《女店主》、《干吗》、（一名《天罗地网》）等翻译剧。总的来说，这些剧目普遍戏剧性强，多以男女爱情为主要情节线，政治色彩淡薄，与当时的社会现实可以说有相当的距离。
如果说在北方主要是“中旅”的影响较大，那么在以上海为中心的南方，则是一批剧团的活跃以及几次大的联合公演较引人注目了。其中，除“上海业余剧人剧团，较多演出一些如《钦差大臣》、《大雷雨》、《欲魔》等名著”，与其“介绍外国剧作于我们舞台上，并不是没有条件的，一方面要考虑到剧作本身的艺术价值，同时还要考虑到它对于我们的社会多少有点关涉”（注：章泯《关于世界名著的介绍》，一九三五年。）的主张有较多的重合的部分外，其他则是所谓“为艺术而艺术”的色彩较浓厚了。例如南国社一九三○年曾演出了《卡门》，以往的研究多指出其对现实社会的反抗意义，但事实上导演田汉的目的似乎并不在此：“并不是因为她（《卡门》）于我国现时客观的环境有什么必要，……中国话剧运动前此仅做了改良戏剧文学的尝试，于舞台艺术上注意者不多。我们当在这一点上竭力以从请先觉者后。”（注：田汉《我们自己的批判》，《南国月刊》二卷一期，一九三七年六月。）一九三三年，久疏舞台的“戏剧协社”公演了世界剧坛有名的反帝剧作《怒吼吧，中国！》。这本是身在动荡时代的剧人们欲向社会表达自身态度的举动，但却似乎有些力不从心，在左翼批评家的眼里，表现技巧虽几臻完美，内容上则“把原文改动了好多主要的地方，以至一松再松的不能够感动观众了。”（注：杨村人《上海剧坛史料上编》，《现代》四卷三期，一九三四年一月。）
一九三三年一月，上海非职业剧人为东北难民举行联合义演。十二个演目中，九个是翻译剧。戏剧性极强的《父归》、故事本身平凡但剧作法经济可取的《妒》、由于删去了露骨的口号而使演出效果大为增强的《炭坑夫》等剧的上演（注：《检讨上海非职业剧人的联合公演》，《茅盾月刊》一卷五、六合刊，戏剧专号，一九三三年二月。），与其说是其社会功用或思想价值，毋宁说是剧作本身的有趣和技巧，更为演出方面看重。
一九三七年三至四月，“上海话剧集团春季联合公演”举行，这次上海戏剧界大动员的公演共演出五个剧目，其中四个是翻译剧。事后有评者道：“在春季联合公演这个庞大的组织下，竟没能够演出一个比较接触现实的戏，这我认为是值得惋惜的。”（注：宋之的《我要控诉》，《新演剧》一卷一期，一九三七年六月。）论者虽可能带有感情色彩，但多少也反映了当时所选剧目的某些倾向。
三十年代的剧坛曾流行“剧本荒”一说。通常来讲，这可能是指既有剧本的绝对数量不足，也可能是指出色的剧本供不应求，抑或是指符合各剧团需要的具某些倾向性的剧本寥寥无几。有这样的数据：“据汉口市戏剧学会的统计，中国的戏剧书籍，……共计不下八百种。其中剧本方面，包括创作、翻译、改编，将达六百种左右，尚系就已经印成单行本者而言；其散见于各报纸杂志者，并未计算在内。”（注：段公爽《论剧本荒》，《文艺月刊》十卷四、五合期，一九三七年五月。）——这样看来，所谓“剧本荒”的真实含义应不包括第一种可能性，即既有剧本的绝对数量不足。从上述各剧团的选目倾向来看，“剧本荒”一说可能更指那种占剧团的要求相吻合的优秀剧本之不足，“剧本荒”这一说法表明，剧团确实对剧目作了有意识的选择。
四
很长一段时间，知识分子并不关心舞台演什么以及怎么演。形象地说，他们只把翻译剧从国外搬到了中国人的书架上。把翻译剧从书架上搬到中国人的舞台上的，是一些从戏剧自身的特性出发，首先主张戏剧的娱乐性而非所谓思想性的人。关于他们的主张，本文已在第二部分论及。这即是影响舞台选择剧目的内在的原因。除此之外，还可以找到一些外在的客观原因。
进入三十年代，话剧艺术的舞台建设日臻完善。这一进步，涉及导演统领、舞台美术、演员演技、较稳定的观众层等诸方面，给包括翻译剧在内的所有剧本的准确表现提供了可能性（本文曾提及至此为止的话剧演出几乎没有所谓“前卫性”、“先驱性”的表现，很大原因可能也在于此）。不难想像，成熟了的舞台反过来要求演出成熟的剧目。尽管人们对创作剧寄予很大希望，而如《雷雨》、《日出》、《赛金花》一类的创作剧也确实多有搬演，但优秀、成熟的创作剧远不敷舞台之需。翻译剧在很大程度上便弥补了创作剧的不足。翻译剧虽不能说都是优秀、成熟之作，但起码在文学翻译的阶段，就已经过了一定的甄别，可以说已有一定的“质量”保证了。这便是三十年代翻译剧的搬演尤其繁盛的重要原因之一。
三十年代一个重要的现象是话剧的职业化。既是职业化剧团，就必须获得持久的、一定数量的观众。与二十年代话剧的观众较多学生、知识分子相比，三十年代话剧的观众群里多了一个新的同时其实是主要的组成部分：都市的一般市民。以这些知识水准和艺术鉴赏水准都未必太高的一般市民为主要观众，相比较与宣扬宏大的“主义”和“思想”的作品，那种手法巧妙、剧场效果好，获观众满足可能性大的作品，当更为合理。这显然不只限于翻译剧，创作剧也同样。从“中旅”对创作剧的期待中，就可以看出这样的倾向：“为着广大的小市民观众的争取，与话剧影响的扩大，希望新的剧本的内容，与这些主要的对象更接近。太智识阶级的和与他们生活隔绝得太远的，他们很难以接受。”（注：唐槐秋《中国戏剧运动之展望·三十六》，《戏剧时代》一卷一期，一九三七年五期。）考虑到话剧还必须与新兴的电影、历史悠久的戏曲等多种娱乐方式竞争以获得观众，就不难理解职业话剧团何以注重与观众的“接近”。
还有一个现实的问题是当时严格的审查制度。对“艺术剧社”或“左联”领导下的左翼剧团而言。鼓动民众、宣传革命是第一要义，安定的演出环境可能一开始就没有期望过（所以常有演出途中被查禁，演出人员夜遁之事发生），但这以外的剧团，尤其象前述的职业剧团一类，就不能不考虑如何确保演出的正常进行。因思想倾向过激而通不过审查甚或被取缔，对剧团来说决不是件愿意发生的事。于是爱情缠绵动人，情节引人入胜，语言俏皮有趣的剧目之被青睐，就不足为奇了。
五
舞台上所演剧目，实际上反映出一个剧团、进一步说整个剧坛的倾向性。五四的新文化人希望通过介绍、学习外国特别是先进的欧美的戏剧，建立起中国自己的、异于传统旧戏的新戏剧。但如何翻译、介绍外国戏剧，很明显他们更注重其文学上的、思想上的价值，要是把戏剧作为宣传思想、改革社会的工具。然而这种倾向并没有直接反映到舞台实际中去。事实上，除去左翼剧团，正是那种很少宣扬主义和思想、富有戏剧性的剧目才被更多地搬上了舞台（其背后当然是观众），而且正是通过这样一些剧目的广泛上演，近AI写作实戏剧在中国才逐渐走向成熟。可以这么说，如果没有这类剧目的上演，中国话剧舞台的成熟可能会被推迟若干时间。
三十年代，话剧和电影、戏曲同样，成为一种成熟的娱乐方式而为一般观众（尤其都市一般市民）所接受。这种新式戏剧为一般观众所接受，本是五四新文化人所期待的结果，但这个结果，却是通过与他们所主张的所谓主流思想相异的道路实现的，确实颇耐人寻味。
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