欧美小说的历史传统和现代小说的发展趋势，本文主要内容关键词为：发展趋势论文,传统论文,欧美论文,现代小说论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、现实主义·现代主义
20世纪的文学艺术由于批评的缘故给人们留下一个至少有失偏颇的印象：20世纪的文学艺术主流是反传统、非理性的现代主义，而当现代主义、乃至后现代主义的各个流派、各种技法一一登场又匆匆退去之后，留给艺术创造者一片茫然和空白，现在我们该干什么？其实所谓“现代”与所谓“传统”之间的关系，并不是如想象那样势均力敌、水火不容的。从近处看，历史仿佛又在重演，当年现实主义对浪漫主义颇有彻底反动的架势，它们在看待真实、理解历史、塑造人物、张扬个性和表达理想等方面乃至具体的创作手法上，都截然不同，但到了20世纪却被一概视作传统，其理由是它们在认识世界和艺术创造方面是一脉相承的，沿袭了有史以来艺术的传统风尚。这是不是因为批评在证明某种独领风骚的观点和试图说明某种现象的先锋作用而使批评本身失之片面呢？在研究文学的历史发展，衡量某种文学现象、文学思潮、文学流派时，基本原则应该是：联系历史现实，尽可能地进行全面的、辩证的、科学的分析。
20世纪现代主义文学也许并非是一个自足的、完善发展的文学创作的历史阶段。而18、19世纪的浪漫主义文学和现实主义文学也并不是一个充分发展了的、已经完成其历史使命的传统文学。从对立统一的观点出发，19世纪初至20世纪末的今天，这个经历了整整两个世纪的文学创作，尤其是小说创作，可以认为至今还处在延续着的、有待进一步发展完善的阶段。因此，有必要重新审视现实主义和现代主义这对概念。
现代主义创作以“反传统”的口号开始了自己的探索历程，“反传统”是现代主义的立足点和根本精神。的确，在它为自己标新立异的主义伸张正义的时候，针对现实主义这个靶子，它的攻击是猛烈的。弗吉尼亚·沃尔夫曾在《现代小说》一文中抨击现实主义创作原则是“物质主义”原则，指责威尔斯、高尔斯华绥、贝内特这样的现实主义作家“没有抓住生活，因此没有什么价值。”①曾经在批判现实主义创作史上独树一帜的大师巴尔扎克成了现实主义视界中的反面形象，那套描绘和揭示了被恩格斯称誉为“给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”②的《人间喜剧》，被贬作技法呆板、单调、机械，内容不切文学的精神实质的社会风俗史料。偏见与无知常常联袂而行。文学史的事实早就表明，现实主义未必纯粹是物质的、机械的、再现客观的，而现代主义的表现内心、精神和主 观也不见得就如此纯粹。这两者真是如此南辕北辙、水火不相容？当本世纪上半叶现代主义的兴盛时期过去后，现在我们的批评就应该从现代主义的偏激情绪中摆脱出来，回到理智的、历史的一体化观照的立场上来。
20世纪初，文学创作的主潮从现实主义转向现代主义之后，到了20世纪下半叶，现代主义创作却遭再度反拨，有人称这种迹象为“现实主义的回归”，尽管它已经不是原来传统意义上的重复。现在我们应该正视这个跨度长达整整一个世纪的创作史现象，也有必要回顾并审视这段历史，进一步解答一个困扰小说创作进展的问题：应该从哪个角度去认识似乎势不两立的现代主义和现实主义之争？应该从什么地方寻找解开这两者之间的死结？现代主义作为对传统模式、传统观念的反动，它必然有自己的内涵和特色。而实际的状况又有小说向传统模式“回归”的趋向。所谓“回归”并不意味着时下的现实主义倾向是19世纪现实主义的死灰复燃。但是20世纪下半叶的小说创作有一个明显的共同特点，即小说艺术中又突出了叙述性的本质特点，情节、人物、场景要素再度受到青睐。这在一系列纪实文学、黑幕文学、新写实主义、心理现实主义、乃至大量跻身文坛佳作之列的通俗小说中可以得到充分有力的证明。回眸两个世纪的文学历程，传统的现实主义经过现代主义冲击波的锤炼，汲取了现代主义的许多养料，从而使自己变得进一步地成熟、完善起来。
为此，有必要重新认识19世纪现实主义创作中的两种倾向。这两种再现客观和表现主现的倾向，正是现代小说向心理现实主义小说发展的坚实基础。
欧洲19世纪的现实主义文学，本来就隐隐显示了有两种类型的作家，虽然他们都循着“真实地反映生活”的共同原则，却进行着两种不同导向的创作实践。一类如巴尔扎克、狄更斯、高尔斯华绥、果戈理，他们以再现客观外部世界的广阔性为创作的最高追求；另一类如司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，他们通过人物内心世界的复杂性反映外部世界的真实，即客观物质世界的真实背景和社会内容在人物的心理冲突、内心分析和意识流程的投影之下展现出来。显然，这两者是同中有异、异中有同的。
在巴尔扎克看来，“精神世界变化的源泉是客观现实”③，“文学的使命就是描写社会”④。他的小说，主要是细致地描绘外部物质环境和生活样式，从而真实地、客观地再现社会形态。所以，精确、全面、细致地反映现实生活，再现生活场景中的人物，则是巴尔扎克的创作风格。他在创作中不惜化费巨大的笔墨，从容不迫地描绘景物、描写物件，交待故事的前因后果，解释人物和环境的关系。正如泰纳给他的评述：“他先描写城市，然后描写街道和房屋。他解释房屋的门面、石墙，门面的构造和木料，柱子的基座，苔藓的颜色，窗栏上的铁锈，玻璃上的裂口。他解说房间的分布，壁炉的式样，壁花的年岁，家俱的种类和位置，然后过渡到衣服和用品。”⑤他把自己的注意力和对事物外部形态的“巨大的观察力和分析力”落实到“客观世界里发生着的事件和过程上”⑥。确实，他出色地完成了作为一名法国社会历史书记官的使命，他的真实观甚至已经到了一个世纪以后人们仍然可以根据他的描写找到巴黎的一条街道、一幢房子和周围的环境的地步。但是小说不可能不写人，不可能没有人物，巴尔扎克的人物又怎样呢？总体说来，他对人物的心灵的研究是间接的，大都通过观察人的外部行为和他所处的客观环境来显示人物的性格，“到描写人物的一章，也弄清他的家世，他的教育，他的生平，他有多少田产，有多少进款，他出入的是什么社交场合，和什么人打交道，花多少钱，吃什么菜，喝什么酒，他的厨子是跟谁学的手艺。”⑦也就是说，他把历史理解成社会风俗史，热衷于冗长的篇幅去追踪形成人物的性格的一切外在的客观因素。人物总要牵连出一长串的环境，环境要显示造就人物性格的作用。
跟巴尔扎克同时代的法国作家司汤达的作品则呈现出另一种风采，司汤达把历史的本质理解为人类心理史；虽然他在揭示法国社会的时代风貌和历史背景的广度上不及《人间喜剧》这样构架完整的宏著来得全面，但是他的主要长篇小说——法国批判现实主义的第一部成熟的作品《红与黑》，在挖掘那个时代的社会实质的深度和力度上，都丝毫也不逊色。作品写了于连个人奋斗的一生，他在不同环境下的不同生活经历足以照见典型的19世纪上半期的法国社会情状。但跟客观描摹生存环境的真实观所不同的是，作家通过再现于连的心理演变的过程折射出当时的社会风尚和社会特征，作品在观照人物的心理冲突的过程中展开并显示社会背景和外部世界。司汤达在盛行实证论的年代却立志做一个“人类灵魂的观察者”⑧，他把自己的小说创作看成是对人类“心灵历史”的探索与分析，热衷于观察、研究人的心灵世界。他“有用心去感应所有合乎自己潜在天性的事物的能力，并且他通过探究自身的这种潜在天性，进一步去掌握别人的内心体验”⑨，“他一生中沉思的对象就是人本身。”⑩因此，他的小说，把真实反映生活的含义理解为发掘人物世界“真实的天性”(11)，他的人物多半在心理层次上展开，人物的心理冲突构成小说的情节线；真实地展示人物心理演变的历史过程，成为他的现实主义的创作风格。司汤达全神贯注地观察人物心灵的每一份颤动，过细地剖析人物心灵深处的奥秘，因而对于外部世界的客观描摹、显现式的手法，如环境描写、服饰外貌、自然风光之类，在他的小说里的比重显然下降。
可见，现实主义原则下的创作风采是相当丰富的。对于以上这两类作家的初步划分只是根据“再现”和“表现”手法在作品中所占的比重和作家创作的主导倾向进行的。这只是种粗略的划分，它们之间并不是彼此绝对排斥的。而且在这一阶段的创作中，“再现”与“表现”也明显地表现出互渗互补的趋势。作为一种新型心理现实主义小说的悄悄兴起，也源于“再现”与“表现”的相互渗透之中。从“心理现实”这个意想不到的组合名词的字面理解可以看出，它的核心是现实，亦指客观、真实，同时它又用了“心理的”来修饰，当然容纳吸收了主观的成份，是一种心理折射、心理观照下的客观世界，或者说客观世界被衬托在心理的背景上。换句话说，一方面，它把客观的现实心灵化，另一方面又把主观的心灵对象化，在再现与表现的有机结合中寻找一条新的出路，发现一个物我交相融合的新世界、新境界。纵览欧美小说创作的发展趋势，它已构成了小说创作的一种新风尚，并且正在以它的勃勃生机显示出旺盛的生命力。
如果说传统现实主义的成就主要在于再现物质世界以及用一定的艺术手法如心理冲突、心理分析、内心独白、心理对话来表现主观世界的话，那么，20世纪的现代主义的突出表现则是对现实主义局部特征的强化。它的显著特点就是强调和呈现人的主观世界、精神世界、心理世界。对照真实反映生活的现实主义创作原则，现代主义认为客观世界和日常生活是不真实的，而唯一真实的是主观观照下的“生活”，属于每个作家、每个人物心理、意识、乃至潜意识中的“生活”。当然，正如传统现实主义在创作倾向上有两种不同的价值取向一样，现代主义也不是纯粹的表现主义或意识流文学。所谓现代主义是一个在艺术倾向上伸张主观成份比较明显的众多艺术流派的总称。宽泛地表现为继现实主义之后，从过渡性质的自然主义、唯美主义开始，包括象征主义、未来主义、表现主义、意识流小说、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说、垮掉的一代、黑色幽默、魔幻现实主义等众多的艺术派别，就小说这个文体进行考察，现代小说把传统现实主义小说的两种创作倾向都推向了极致。
其一是巴尔扎克式的现实主义向自然主义、新小说延伸。随着自然科学的发展，尤其是生物学、医学的进步，社会达尔文主义、生物遗传基因说等渗入文学领域。19世纪后半期，现实主义的变体——自然主义兴起，其代表作家和倡导者是左拉。左拉推崇巴尔扎克有最发达的真实感，赞扬他能再现整整一个世纪，称他是“自然主义小说之父”。同时左拉自己开了现代实验小说的先河，把文学、把小说纳入科学的轨道。他用生理学、遗传学的观点来分析社会、分析人，要求作家“加强观察、实地调查，详尽地占有资料，对事实严格保持客观冷静的态度，对事物加以精确的解剖与分析”(12)，要求作品如数学般精确地再现生活的场景和社会形成史。自然主义倚着科学的力量在文学界盛行，它影响了包括福楼拜、莫泊桑、哈代、高尔斯华绥、德莱塞、杰克·伦敦等在内的一大批现实主义作家，他们以冷静、客观的笔触描摹生活场景、人物性格、家族史和再现生活真实。本世纪50年代在小说领域中独树一帜的法国新小说也明显地带有类似特征。
尽管新小说的代表人物阿兰·罗布－格里耶也谴责“旧小说的形式”，认为巴尔扎克式的现实主义已经过时，但他所倡导的“新小说”的美学思想，实质上是比巴尔扎克的现实主义更为极端的“物本主义”，或“物件主义”。他反对传统小说中统治一切的人本主义，并把以表现人、人的内心世界为中心的小说观念概括为“神圣化了的心理分析”(13)。其实，新小说并不旨在反对巴尔扎克的写实主义，相反是以要求更真实的名义来责怪巴尔扎克的传统手法，嫌巴尔扎克、以至左拉式的描绘不够真实。从《嫉妒》、《窥视者》、《变》等新小说的代表性作品中，我们不难发现，新小说用不带任何主观色 彩的描写来表现事物的纯客观的存在，不仅作家退出作品，甚至连人物也退出作品。如《嫉妒》从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写，作品中始终没有人物出现，只有一双嫉妒的眼睛在看，外物世界是凭感觉得来的，耳朵听到的，身体触摸到的。所以，在创作时，作者站在物之外的立场，通过不带丝毫感情色彩的写真来表现物的外部存在和它的独立性，使纯客观的物的存在不沾染任何人为的痕迹。而正是新小说的这种实验性的创作，恰恰使作品中的物也活了起来，恰恰使作品传达出某种感受，折射出某种入微的心理真实。这种全力探索艺术技巧的新小说流派，其本质的一面并不在于反传统，而是创作实践上的纯粹冷静的物化，它把真实推到一种新的高度。它不需要人的对话，也不需要表达激情的慷慨陈辞，感觉、感受、心情、心理、想法、意识等等已经附着在被呈现出的物象上体现了出来。
其二是沿着司汤达式的表现主观的创作倾向发展，经过表现主义的自我伸张和自我表现，到了意识流小说则在展示心理流变方面达到了创作的高峰。
表现主义文学以德奥地区为中心，小说创作以卡夫卡为代表。它主张发掘人的内心世界，深度表现人的主观感受，反对按照事物本来面貌描写的现实主义原则，认为世界存在着，没有必要去重复它，因此文学的对象是感受。尽管它并不直接表现内心冲突、心理矛盾，但它这种感受独特而深刻，在传递、表现和张扬主观心灵感受方面达到了一个新的高度。卡夫卡的一系列小说，如《城堡》、《审判》、《变形记》，以及奥尼尔的表现主义戏剧，都因表现现代西方人主观感受的深刻性、独特性和强烈性而引人注目。在主人公身上，包括那个变了形的大甲虫，读者可以深深感受到他们的孤独感、失落感、恐惧感、灾难感和他们的无能为力、没有归属。虽然表现主义不是在描写生活真实，但它的创作宗旨也是追求真实，——表现自我意识层次上的真实，而且它在认识世界这一对象的时候，就把“自我”看作是“宇宙的中心和真实的源泉”(14)，这让人想起品图斯对真实的理解：“真实不是现实，而是精神。”表现主义把艺术的创造过程看作由内向外的再现精神真实的过程，因而作品在人的内心世界方面的发掘也就显得特别地深刻。表现主义在艺术上关注的不是技巧性的美，而是特别的表现力，它把主观感觉的内容外化为对现实世界的某种独特、强烈的感受，从中伸张自我。作品在表现“本质的东西和深藏在内部的灵魂”(15)的时候，自然也会触及对直觉、对意识和潜意识的描写，如《变形记》便是个例证。但是，真正深入系统地把握人的心灵世界，并用文学形式淋漓尽致地予以表现的，是意识流文学，它使主观世界的内容从感觉、感受进入意识和潜意识层次，并得到了最充分的呈现。
意识流小说是现代主义小说中影响最大、最广的一种。它在理论上得益于詹姆斯、柏格森和弗洛伊德的心理学、直觉主义和精神分析学。这类作品大都直观地记录人的心理世界、直觉感受和意识、潜意识层次的流变内容，尽管意识流文学不成流派，没有结社宣言，也没有发表共同的纲领和严格的创作原则，但它在英、法、美等文学大国都拥有影响广泛的大家和大作，他们共同体现了文学创作从心理描写进入意识表现这一深化表现主观内容的过程。批评界将他们归并在一起，称之为“意识流文学”，如普鲁斯特的《追忆逝水年华》(1913-1927)，詹姆斯·乔依斯的《尤利西斯》(1922)，弗吉尼亚·沃尔夫的《达罗威夫人》(1925)、《到灯塔去》(1927)，威廉·福克纳的《喧哗与骚动》(1929)等等。作者展现意识的流程、心理的演变，从内容到艺术技巧、表现手法都有相同或相近的特征，比如，采用内心独白、时空倒错、不断变更角度的叙述方法，通过自由联想、展现梦境、蒙太奇式的组接技巧，甚至象征性艺术结构、离奇的语言试验和标点省略、不分段落等硬性手段，表现打破时空界限的意识活动，说明这种非理性、无逻辑境界的“真”。意识流小说主要的优势和特征在于意识流技巧的运用，即借意识流程的无逻辑性实现在小说中摆脱时间控制的目的。人的意识可以“从现在的情景中产生对过去事件的飘忽不定的联想和回忆”(16)，因此即使在有限的篇幅里，记述短暂的意识流，也可以“展现博大宏伟的人为精神世界”(17)。
意识流小说也是一种实验性很强的小说创作，较之新小说，它的成就要高、作品要多、影响力要强。尽管它具体运用到的手法，如内心独白、自由联想、梦幻、时空交错、变换叙述角度等，都在以前的创作中已经被运用过，但是，揉合了这些手法的意识流创作技巧，被视为一种创作方式和创作原则，在一类小说创作中予以潜心研究、精心运用，却是从来没有过的，它开拓了小说创作的一个新的对象领域，将人物要素意识化，把人物思绪心态的全过程描述下来，从而实现心路历程的全方位的再现，这在以往的作品中是从来没有达到过的。然而，就表现主观、揭示心灵奥秘这一创作追求来说，意识流小说的实践已钻到了象牙塔之顶端。1939年，乔依斯《芬尼根们的觉醒》的出版，标志着意识流实验小说的终结。小说中主人公的意识完全在无意识的领域驰骋，杂乱得无法理解，于是，该文本就成了无法破译的现代典册，也宣告了这个实验过程的终结。
从以上两种类型的现代主义小说创作中可以看出，再现客观这一线向自然主义、新小说延伸，表现心灵这一线向表现主义、意识流小说开拓，而它们在小说创作发展中呈现出来的根本特征是：实验性。现代主义小说着力强调局部内容，其成就在此，其偏失也在此，伸张主观有合理性，有目的地追求强化某种技巧确有成效，但走火入魔，一路偏颇地狂奔猛赶，最终却落得迷失方向的结局。
二、现代小说的发展趋势
人们普遍肯定意识流小说在现代小说中的地位，但是回过头来，看看意识流小说的倡导者、实践者的态度，我们发现，象乔依斯、沃尔夫这样的小说家最终也意识到了这场实验面临穷途。他们早年也是现实主义者，曾钻研、吸收了传统现实主义的许多精粹之处。正因为沃尔夫敏锐地发现了托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样伟大的现实主义作家作品中穿掘心灵世界的才能，她才开始了现代小说对意识层面的不平凡的探索。但末了她不无感慨地承认，这两位俄国大师创作远远胜过了自己这一代人。她对艾略特把《尤利西斯》和《战争与和平》相提并论很不满意，说“拿他与托尔斯泰相比，简直是荒谬。”(18)她坦率地承认，包括她自己在内的一代作家创造不出真正的杰作，他们的工作只是为时代作笔记。她把这一代作家的作品视作笔记本，“从这些现在的笔记本中，会创造出将来的杰作。”(19)然而说到小说艺术的大师，她认为托尔斯泰是，乔依斯却不能算。“这是一个不能作出持久努力的年代，一个断简零篇纷然杂陈的年代，不能严肃地和前面一个时代相比。”(20)可见，从这时候起，意识流的伸张者已经认识到自己的小说实验走进了一条死胡同。因为这种小说把描写纯粹的感觉和情绪作为内容和目的，把小说技巧的创新推向了极端。
早在本世纪20年代末，还在意识流小说最兴旺繁盛的年代，意识流经典性作品《喧哗与骚动》，就已经暴露出执着一端的现代主义文学的弊病，并显示了向现实主义回归的动向。50年代福克纳在接受采访时回顾了这部他心爱的著作的构思和成书过程：“我先从一个白痴孩子的角度讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然而不知其所以然的人讲出来可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还没有把故事讲清楚。于是我又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻加以补充。然而总还觉得不够完美。一直到书出版了十五年之后，我还把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边，这样才算了却了一件心事，不再搁在心上。”(21)为此，前苏联评论家巴里耶夫斯基称《喧哗与骚动》是一部“混合艺术的不朽之作”，认为福克纳“飘然在意识流里”却又“重新为自己发现了现实主义”(22)。意识流小说陷入困境并不是偶然的，小说再现心灵、意识的真实固然很重要，但是，光有人物的意识还不是小说艺术的充分自足的条件，如果完全没有情节等叙事性特征的要素，那么小说也就难称其为叙事性文学。福克纳后期创作转向情节生动紧张、人物形象鲜明、内在逻辑分明的侦探小说、推理小说，如《大宅》(1959)、《掠夺者》(1962)、《寓言》(1954)等，大概可以作为现实主义回归的一个佐证，说明大胆的探索走向极端，返回也就成了必然的趋势。作为一个类别的意识流小说消散了，但作为一种独特的表现手法的意识流技巧却以更多的变体形式为以后的文学所吸收、借鉴和使用。对此，伊格尔顿说得颇有见地：“现代主义不能象它的对手那样占据同样的世俗地域和逻辑空间。”(23)现代主义对文学自律、自治的执着追求是以牺牲它的接受对象——读者为代价的，这种作茧自缚式的自我伸张不能给创作带来兴旺的前景，那么这种极端的追求在经过岁月的洗涤之后，创作本身也就必然要另觅新径以求新的发展。
现代小说在传统创作和实验性探索的基础上寻求着新的出路。80年代初，苏联理论家德涅普罗夫在《时代的思想和时代的形式》一书中提出现代主义、现实主义有合流的趋势的看法。当时要把世界文坛上被公认敌对阵营的两大主义纳入同一轨道是十分艰难的。而到了80年代末，苏联学者对这个问题的讨论就已经相当中肯和富有时代远见了。莫特辽娃在讨论20世纪西方文学时说：“当代现实主义将世界文学的丰富经验纳入自己的范畴，它运用和改造甚至看来不属于现实主义的东西。……文学过程的现实性包括许多不可预知的东西——正是这一点将当代文学的图画变得丰富和有趣了。”(24)新的时代有新的使命，新的使命促使文学创作发生新的变革，没有现代主义在本世纪上半叶的喧闹和传播，没有它以过正之势的矫枉和误入歧途的实验性努力，传统的现实主义就会仗着自以为成熟了的传统模式、传统风格而终将落泊为腐朽。20世纪的现代主义文学经验为现实主义提供了进步的可能，现实主义由此不断拓展自己、丰富自己。
与此同时，现代西方文学中的现代主义也在二次大战之后，开始呈现出亲近现实主义的趋势。现代小说的走向就说明了这一点。大约从本世纪50年代起，存在主义、垮掉的一代、黑色幽默、愤怒的青年、意大利的新现实主义、美国的心理现实主义、拉美的魔幻现实主义、结构现实主义等区域性较强的文学流派，它们的现代意识或称后现代主义意识都很强，但也有个共同的特点，即比起意识流文学、新小说，作品的叙事性情节都大大加强；而新小说的“对人与物作静态的描述和客观记录”(25)的特征也引发了现实主义对客观真实的进一步理解，一系列新现实主义作品应运而生，如纪实小说、新新闻报道等，通常也采用客观记录和静态描述的手法对事件进行克制性叙述，追求发展过程之真和外形摹写之真。因而，20世纪下半叶的小说，总体上给人一种现实主义复归的印象，而这种现实主义，已有人给过诸多改进了的名称和定义，或称新现实主义，或称心理现实主义，或称形式现实主义等等，实际上它们跟传统的现实主义在创作原则上和表现技法上已有不少的区别。
笔者认为，心理现实主义小说在继承小说叙事特征的基础上，既保持清新的现实主义文风，又开拓了现实世界中的心理内容，作家以一种冷静的眼光热情地观照人类内在的心灵世界，又吸收多种创作技巧和手法，或传统的、或现代的，把这个无限丰厚的世界注入到作品中，从而演绎出广阔而深刻、审美的艺术世界。在20世纪的欧美现代小说中，心理现实主义迅猛崛起，已形成蔚为壮观的作家群，已获得举世瞻目的艺术成就，构成现代小说发展的一个重要趋向！
注释：
①弗吉尼亚·沃尔夫《现代小说》。
②《致哈克纳斯的信》、《马恩选集》第4卷。
③⑥德·奥勃洛米耶夫斯基《巴尔扎克评传》第221页。
④《巴尔扎克论文学》第210页。
⑤⑦泰纳《巴尔扎克论》第110页。
⑧⑩《红与黑》序。
⑨杰弗里·斯特里克兰林《小说家司汤达的教育》第7页。
(11)《司汤达日记(1804.7.4)》
(12)柳鸣九《关于左拉评论问题》（二）《外国文学评论》1989年第2期。
(13)阿兰·罗布一格里耶：《未来小说之路》。
(14)(15)《西方现代哲学与文艺思潮》第207页。
(16)《现代小说中的意识流》。
(17)《外国现代派小说概观》。
(18)(19)(20)弗吉尼亚·沃尔夫《普通读者》。
(21)毛信德《美国小说史纲》第396-397页。
(22)《福克纳评论集》第138页。
(23)伊格尔顿：《文学原理引论》。
(24)《文论》1991年第3期。
(25)《新小说派研究》。
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