气韵：艺术风格学研究的突破口，本文主要内容关键词为：气韵论文,突破口论文,艺术风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国古代有着丰富多彩的艺术风格学，其中最为突出的是对于气韵的描述，可以说是世界艺术理论宝库的珍贵财富。徐复观认为，由“气韵生动”一语，“可以穷中国艺术精神的极谊”①。宗白华推断，以气韵生动观念为核心的“六法”是“将来世界美学极重要的材料”②。
一、气韵与风格原是可以互换的范畴
“风格”与“气韵”最先都是用于人物品藻的范畴，它们共同指称人物的体态所呈现的风采。《世说新语·德行》记述汉末的清流领袖李元礼，称其“风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”。葛洪《抱朴子》五次用到“风格”一词，其中《遐览》篇称其师郑君“体望高亮，风格方整，接见之者皆肃然”。沈约撰《宋书》称颂蔡廓业力弘正，“一世名臣，风格皆出其下”（卷五十七）。《世说新语》未见“气韵”一词，常见的是“风气”、“骨气”、“风韵”、“高韵”等评语。最为接近的语例见于《任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”有理由认为，南北朝时代人们已在人物品藻中运用“气韵”。如北魏郑道忠将军的墓志铭就刻有“君气韵恬和，姿望温雅，不以臧否滑心，荣辱改虑”等语；北齐魏收称：“曹丕气韵高艳，才藻独构，衣冠仰止，咸慕新风。”（《魏书》卷八十五）不难见出，“气韵”与“风格”都指称具有高、秀特点的人物风貌；若加辨析，只是“风格”显得方正而见棱角，含有严峻、规范之意，指人物的风范格局，“气韵”则圆润而见氤氲，含有超逸、和谐之旨，指人物的风气韵度。
在艺术批评中，谢赫的《古画品录》将“气韵生动”标举为六法之首，作者对各家的评论也广泛地运用气韵为衡量尺度。谢赫从力与美的结合上对“气韵”进行把握，确立了后世运用这一概念的基本内涵。与之不同的是，刘勰在《文心雕龙》中两次言及“风格”，仅是作为普通概念使用：《议对》篇称陆机的断议有锋颖，虽然腴辞弗剪，颇累文骨，但“亦各有美，风格存焉”；《夸饰》讲到，“《诗》《书》雅言，风格训世”。今天人们所谓的“风格”，在《文心雕龙》中称作“体”。刘勰将文章分为“八体”，显然是指文章的“体貌”，即风貌，实际上称之为“气韵”也无不可，因为这八体一方面源于创作主体的“血气”，另一方面表现于作品呈现给欣赏者的气象。不过，《文心雕龙》以大部分篇幅讨论另一种意义上的“体”，即具有实体性存在的“体式”。《通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方”，“凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也”。后者其实就是今天所谓的“文体”。
直到晚唐，人们并没有区分二词的不同，常常是交互使用于人物或作品神态的把捉。张彦远的《历代名画记》中“气韵”一词凡十七见，“风格”一词亦六见，其涵义相仿佛。兹列几例：
王羲之……风格爽举，不顾常流。书既为古今之冠冕，丹青亦妙。（卷五）
郑法士……气韵标举，风格遒俊。（卷八）
（韦郾）笔力劲健，风格高举。（卷十）
可以说，在《历代名画记》中，“风格”只是“气韵”的换一种说法，二者的所指并无不同。
这种情况在宋代发生了变化。人们开始较多运用“风格”一词来表示艺术家表现于作品中的个性风貌。郭若虚的《图画见闻志》评述李符，“工画花、竹、翎毛，仿佛黄体。而丹青雅淡，别是一种风格”（卷四）。《宣和画谱》的作者更为明确地将“风格”作为区分作品不同风貌的语词，如称赞李公麟“作真行书，有晋、宋楷法风格”，“其文章则有建安风格”（卷七）；评论董元的作品“宛然有李思训风格”（卷十一）。
显然，我们今天所讲的艺术家或艺术品的“风格”，已不同于汉末魏晋时期人物品藻中的含义，也不同于刘勰《文心雕龙》中的含义，而是《宣和画谱》时代的用法。
现代学界用汉语“风格”翻译西方的“style”一词应该说是较为合适的。该词源于希腊文“σΥνλοδ”，其本义表示一个长度大于厚度的不变的直线体，如用于腊板上书写的削尖小棒；古罗马时期把它当作“写作特点”的换喻名称。直到18世纪下半叶，在德国出现了这个术语的更为宽广的艺术学涵义，温克尔曼把希腊的雕塑艺术史区分为“直线、僵直的”，“崇高、多棱角的”，“雅致、波浪形的”和“模仿的”四种风格的嬗变③。也是在这一时期，布丰提出“风格即人”的观点，与我国古人的理解非常接近。
在汉语中，用“风格”一词指称艺术品的风貌，其优点是突出了这种风貌的独特性；缺点是不能很好地揭示其形成的缘由与构成的要素——迄今为止这仍然是艺术风格学中世界性的难题。传统的气韵理论则能很好地弥补这一缺陷。
二、气韵的生知与学得即风格的来由
关于作品风格的来由，长期以来困扰着西方的文艺理论界。德国文论家施皮策尔最初在弗洛伊德理论的启发下解释风格，认为作品的风格特征可以帮助推断“一个心灵的传记”；然而后来他又否定了自己早期所用的方法，转向从作品结构方面进行阐释，并将风格定位于作品结构的表层，就文学作品而言，他提出“句法及语法不过是冻结了的风格学”④。西班牙艺术理论家阿隆索一方面坚持施皮策尔的风格美关涉作品形式的观点，一方面又着力探求形成风格的某种不可言传的因素——“神秘的天启”。无论是“心灵的传记”或“神秘的天启”，虽然触及心理的深层，但语焉不详。
在我国古代，虽然人们并未深入研讨“风格”的来由，但是对于“气韵”的来由则有广泛的关注并形成了某些共识，其观点对于今天的风格研究仍很有价值。
郭若虚在《图画见闻志》中专列一节，讨论“气韵非师”，其中写道：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，然契神会，不知然而然也。”陶宗仪在《书史会要》中照录了这一观点；董其昌也赞同郭氏的看法，肯定“气韵不可学，此生而知之，自有天授”（《画禅室随笔》）。
“气韵不可学”其实就是风格不可模仿、不可转借的问题。在艺术家之间，作品的题材可以为他人采用，其思想倾向可为他人沿袭，艺术技巧也能被摹仿，惟有艺术风格是他本人的独特印章，不可移易。布封说得对：“知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借。”⑤
之所以如此，是因为气韵或风格从根本上说源干艺术家心理动力特征即气质的外显。正如曹丕曾指出的：“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（《典论·论文》）当代气质心理学揭示，气质植根于个体的生理机制，包括心理活动的强度、速度、平衡性、灵活性等，即使是父子兄弟如“三曹”、“三苏”等也各有不同的心理动力特征。萧子显认为文章系“情性之风标，神明之律吕”，因此称其“气韵天成”（《南齐书。文学传论》）。在他看来，“情性”与“神明”是因，“气韵”是果，其转化的特点是“天成”。郭若虚则解释说：“凡画，必周气韵……故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得白天机，出于灵府也。”（《图画见闻志》）所谓“天机”、“灵府”应该追溯于生命的律动。作品风格根源于创作主体的气质而外化为作品的风貌，正如薛雪所说：“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸”（《一瓢诗话》）。
另一方面，气韵或风格又有可学之处，先贤也有很好的论述。
郭若虚将气韵与人的品格修养联系起来。他说：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩玄，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”（《图画见闻志》）这一观点由汉代扬雄的“心声心画”说而来，后者其实瑕瑜互见，称作品表现艺术家的心理动力特征是公允的，称“声画形，君子小人见矣”则有片面性，毕竟巨奸可吐忧国语，热衷人可作冰雪文，所以人品与气韵并非直接对应的关系。
比较而言，董其昌的观点更为全面。他认为气韵的可学处在于：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”（《画禅室随笔》）借鉴英国哲学家波普尔的“三个世界”的理论，“读万卷书”是从既有文化世界中汲取滋养，“行万里路”则是从现实物理世界中获得知识和切身感受，而最关键的是主体的心灵世界要“脱去尘浊”，对事物保持一种审美态度，以自由人的眼光去观照、去体验。只有这样，艺术家将自己心中的审美意象或审美境界成功地描绘出来，作品才具有风格，才气韵生动。由此可见，衡量“人品”不能局限于道德境界，关键是要进入审美境界或天地境界。李日华虽然也注意到观察自然和文化继承，并且着重从反面论证艺术家应有审美心胸，他说：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘矣。”（《竹懒论画》）
刘勰《文心雕龙》的《体性》篇对风格或气韵的来由有较全面的论述，涉及其可学与不可学的问题。他分析道：“夫情动而言形，理发而文见，因内而符外者也。”风格或气韵表现为作品外在的风貌，其根据是艺术象心灵的特性。“然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”这些心灵的特性可分为两个方面，即主要为先天的情性和属于后天的陶染，前者包括才与气，后者包括学与习。“故辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。”正是才、气、学、习四者，铸就了个体的人格（个性）系统，作品其实“各师成心”，因而“其异如面”，形成独特的气势韵致。刘勰还进一步作了层次分析：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。”“八体”是八种风格或气韵的表现形式，其表层是学，中层是才，这两层实际上决定着风格或气韵的有无，因为风格或气韵是建立在作品内容与形式的有机统一基础上的；最深层的则是“血气”，即气质，它是决定作品风貌具有独特性的根本。
刘勰的论述兼顾了先天与后天两个方面，同时分辨了各要素的不同作用，理清了艺术家形成风格或气韵过程中生知与学得的错综关系，实在难能可贵。
三、“先求气韵”与“后来得之”争论的启示
在艺术创作过程中，风格或气韵是如何生成的？西方近代的风格研究中存在客观论与主观论的对立。比较而言，布丰偏向主观论，强调创作主体的个性显现；歌德偏向客观论，强调艺术家对于所描写的事物本性应有一览无遗的观察；威克纳格试图调解二者，提出风格“一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定”⑥。
我国历史上则出现了创作当“先求气韵”和认为气韵系“后来得之”的争论。直至今天仍为一桩公案，论者往往各持一端。宋代韩拙在《山水纯全集》中指出：“凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”清人邹一桂猛烈抨击这一观点。《小山画谱》也从创作过程着眼，将“六法”的次序作了重新排列，认为“当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之”。他质疑道：“一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”
如果说，讨论“风格”，对于客观论与主观论的观点难于取舍，那么，落实于“气韵”的探讨，问题的实质更易于裸露。其实，“先求气韵”和“后来得之”的争论源于双方着眼点的不同。韩拙是就创作过程中酝酿审美意象而言的，所谓先求气韵指的是描写对象的气韵。前人认为山水质有而趣灵，因而与人相仿佛，也有自身的气韵。如此看来，泰山、黄山、峨眉山所呈现的气象神韵显然有别，艺术家在描绘时的确应该努力捕捉对象的独特之处。邹一桂考虑的是艺术品所呈现的气韵，即作品风格，它是艺术家在符号操作过程中特定动势与韵律的呈现，是无意识的产物，因此只能说是后来得之。对于构成作品整体风貌的气韵，如果艺术家先入为主地刻意追求，很可能会流于矫揉造作，充其量只能达到歌德所谓的“作风”层次，与真正意义上的风格无缘。钱钟书认为“‘心画心声’，本为成事之说，实鲜先见之明”⑦，所取的视角与邹一桂基本相同。
作品气韵是在艺术家操作媒介时自然而然地呈现的。对于绘画与书法来说，气韵由运用笔墨的特定方式而产生。唐岱指出：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”（《绘事发微·气韵》）清代沈宗骞甚至认为：“所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。”（《芥舟学画编·用墨》）沈氏讲“气韵”着重于韵，讲“骨韵”才突出气力方面。总之如黄宾虹先生所说：“气韵之生，由于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由呈露。”（《六法感言》）。
画家用笔墨描绘出景象，笔墨本身的运动旋律形成气韵，于是构成作品的三级形式。美国艺术理论家奥尔德里奇写道：“这些形式是（a）媒介要素在审美空间中的排列，或（b）在排列起来的媒介中所体现的内容或形象的样式（例如，一个受惊而蜷缩的人），和（c）风格，在这种风格中，媒介要素的排列和内容的样式配合起来‘形成’完整的作品。这样，我们就谈到了‘第一级’、‘第二级’和‘第三级’的形式。”⑧ 奥尔德里奇是从历时性角度，即形式的形成过程划分的，若从共时性角度剖析艺术品，则三级形式由外而内的顺序应该表述为：风格——媒介——形象，正如清人戴熙曾指出的：“笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外。然则境象、笔墨之外，当别有画在。”（《题画偶录》）
诚然，艺术家在创作时一般要受到描写对象的影响，捕捉描写对象的气韵是完全必要的。但是，描写对象的气韵要经由影响创作主体的心理动力特征才能影响作品的气韵，因此作品风格虽然受到描写对象形态特征某种程度的制约，毕竟最根本的还是取决于艺术家本人的个性特征。德国画家路德维格·利希特曾在回忆录中谈到，有一次他同三个朋友一起外出画风景，四个画家约定要尽可能画得与自然不失毫厘。然而，虽说他们画的是同一画题，而且各人都成功地再现了眼前的风景，但是结果四幅画却截然不同，就如四个画家有截然不同的个性一样。利希特由此得出结论：“人们对外部世界的形与色的领悟，总是因各自的气质而异”⑨。
四、气与韵是构成作品风格的二元
作品风格表现为氤氲的气象，能否分析其构成的要素？西方学者或用尼采提出的“酒神精神”与“日神精神”予以解释，差强人意。探究气韵不仅有助于理解艺术品特定审美风貌的形成缘由，还方便于解释这种审美风貌的构成要素及其嬗变的规律。现代学界普遍小觑我们先人的分析能力和揭示法则的能力，其实，在对艺术精妙处的体认上，我们的先人恰恰显示了自己的所长。
魏徵曾指出：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”（《隋书‘文学传序》）“清绮”者富于韵致，“气质”者多有气势；前者以韵胜，得阴柔之美，后者以气胜，呈阳刚之美。不只是文学，其他艺术门类中风格的南北差异均是如此。究其原因，是由于我国以秦岭—淮河为分界线，形成南北地理气候的分野：南方降水充沛，气候较为温润；北方降水稀少，气候较为干燥。与之相关，南方土壤丰厚，到处绿荫掩映；北方土壤贫瘠，即使是山，也多见巨石嶙峋。气候、食物、地貌等决定着南方人与北方人具有显然不同的气质特点：南方人较为温和，北方人较为刚直。沈宗骞解释道：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间而得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。”（《芥舟学画编·宗派》）由于大自然的长期滋养和长期濡染形成两种区别明显的个体气质，不同的气质又通过操作媒介的不同方式而直接见诸作品的风貌，于是自然、性情、笔墨共同制约着阳刚与阴柔两种风格的形成。
即使就具体的创作过程而言，也是由自然、性情、笔墨三者相摩相荡而形成特定的气韵。艺术家面对一方山水，物感而兴起，胸有郁勃，磨墨展纸，奋笔挥洒，有意识描绘的是心胸中的境象，无意识呈现的是自己生命的节奏。唐岱在《绘事发微》中指出：“自天地一合一辟而万物成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨……以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”这可以理解为，笔主气而墨主韵。姚鼐从天地之道有阴阳二元着眼，将两种最基本的风格形态分别称之为“阳与刚之美”和“阴与柔之美”，前者以气胜，后者以韵胜。他描述道：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之入寥廓……”（《复鲁絮非书》）此外，魏禧、曾国藩等也表达了类似的看法。
从沈宗骞和姚鼐等的相关论述可以看出，形成作品气韵或风格的根源存在三个层次：最直接的是符号学意义上的，即艺术家操作的媒介（如笔墨）所表现出的气势和神韵；再深入一层是人类学哲学意义上的，任何个体的性情中其实兼有刚、柔两个方面；更进一层，在宇宙学哲学意义上，气韵体现了一阴一阳、一翕一辟的天地之道，或者说，气是乾健之性的体现，韵是坤顺之性的体现。借用尼采的话说，二者就像生育具有二元性一样，依据严格的比率合为一体，各种风格类型便是乾坤推衍、气韵和合的产物。风格既是作品最外在的表现，又有着最内在的根据。当我们注目于构成风格的气与韵二元，现代西方学者所谓的“神秘的天启”或“心灵的传记”等猜测便能得到切实的解答。如果说，乾坤是研究易道的门户，那么，在艺术风格学的研究中，气韵的地位也当如是观。先贤敏感地捕捉洋溢于天地、性情、笔墨间的生气，其艺术实践和经验总结都是珍贵的文化遗产。
宗白华曾提出，静穆的观照和飞跃的生命是构成艺术的两元。他赞美我国古代艺术家操作媒介时进入“舞”的境界，将最紧密的律法与最热烈的旋动融合为一体；“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化”⑩。宗白华的论述不仅很好地解释了气韵生动的由来，同时也为风格形态的区分提供了根据：飞跃的生命与热烈的旋动是气的体现，静穆的观照与紧密的律法是韵的来由。气韵是力与美相结合而形成的流溢于对象周身的神采，气与韵的此消彼长决定了各种风格的滋生，以气胜者得阳与刚之美，以韵胜者得阴与柔之美。
五、气韵制约着风格形态及其嬗变
艺术作品风格究竟有多少类型？我国南北朝时的刘勰分为“八体”，认为“得其环中，则辐辏相成”（《文心雕龙·体性》）。晚唐司空图撰《诗品》，扩展为二十四种。此后仿效者甚众，音乐理论中有徐上瀛《溪山琴况》，书法研究中有杨慎等撰《二十四书品》，绘画品评中有黄钺《二十四画品》，等等。据此是否可以说，风格类型就止于二十四种呢？不，因为仅仅从这些论著所列举的类型看就互有增删，如《二十四诗品》与《二十四画品》仅有“高古”品相共。先贤的各种分类虽然不无道理，但见不出深刻而严密的逻辑基础，实际上可以无限扩充。
在西方，长期流行相对简约的划分，较能适应人们进行知性把握的需要。有按作品体裁分类的，如但丁认为悲剧属于高雅的风格，喜剧属于低俗的风格，挽歌则属于不幸者的风格。有按艺术史的流变分类的，如黑格尔将艺术史划分为象征型、古典型、浪漫型三个时期，认为与之相对应的有三种风格：严峻的、理想的和愉快的。稍晚一些，德国文艺理论家威克纳格以主观的心理因素与客观的艺术体裁为基准，称史诗与戏剧属于想象的风格，散文属于智力的风格，抒情诗属于情绪感染的风格。这些分类虽然具有统一的逻辑基础，但是将尺度定在作品形式或形式与内容的关系上，逻辑起点未必恰当。
笔者认为，既然“风格即人”，从人的心灵的活动状况进行划分是较为切当的。人的心灵一方面向外发散，要求自我实现，一方面向内收敛，要求和谐整一，前者居上风为气胜，后者占优势为韵胜。风格类型与审美形态具有一致性。依此划分，基本的审美形态或风格类型应该为四种，它们都是由气与韵的二元对立和此消彼长决定的：一为气盛韵弱，即壮美；二为气韵双高，即优美；三为气弱韵显，即弱美；四为气乱韵无，即丑。四分法不仅同温克尔曼的观点较为相通相洽，而且是从宇宙学、人类学及符号学多重意义上依据逻辑推衍出的结论。
历史地看，艺术的发展周期恰好包含四个阶段。张彦远在《历代名画记》中有一节专论“六法”，主张以气韵为根本尺度品评画作。于是他看到：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”如果我们说上古之画为气盛韵弱（谢赫称古画之略，至卫协始精），中古之画为气韵双高，近代之画为气弱韵显，今人之画则气乱韵无，应该说是可以成立的。无独有偶，法国艺术史家热尔曼·巴赞总览世界艺术的发展演变，从更普遍的意义上得出艺术的发展周期存在四个阶段的“结论”。四个阶段表现为四种风格形态，即原始的、古风的阶段，这是实验期；随后进入古典阶段，这是成熟期；再往后是学院的和风格主义的阶段，可以大略称之为贫血期；最末演变为巴罗克阶段，或可称之为奔突期。作者虽然对最后阶段并无贬义，但我们知道，“巴罗克”出自西班牙语，原意是“形状歪歪扭扭的珍珠”，18世纪的古典主义者以此尊号奉送前辈，是嘲讽其作品扭曲、怪诞(11)。
当然，人们通常将风格与美联系在一起，往往不予考虑丑的形态或审丑的喜剧形态，这种意义上的风格形态又与广义的美的形态正相吻合，如豪放、健拔为壮美，典雅、明净为优美，纤秾、轻靡为弱美。我国历史上关于风格形态的各种描述，基本上都可归入这三类。
由此可见，将气韵范畴引入现代艺术风格学，不仅有助于中西艺术观念的会通，而且能使艺术形态的研究达到历史与逻辑的统一。
注释：
① 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第184页。
②⑩ 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第84页，第158页。
③ 温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第200页。
④ 转引自凯塞尔《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第357页。
⑤ 布封：《论风格》，《文学理论学习参考资料》下册，春风文艺出版社1982年版，第891页。
⑥ 歌德等：《文学风格论》，王元化译，上海译文出版社1982年版，第8页。
⑦ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局1987年版，第162—163页。
⑧ 奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第75页。
⑨ 参见于沃尔夫林《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版，第1页。
(11) 热尔曼·巴赞：《艺术史——史前至现代》，刘明毅译，上海人民美术出版社1989年版，第634—648页。