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关于新时期的文学流派，也许是理论界歧见最大的话题之一。究其原因，一是新时期文学现象错综复杂、缤纷万态；二是文艺理论界对文学流派的界说见仁见智、各执一端。鉴于此，我们对文学流派的划分、确定持审慎态度。我们赞同唐弢先生的观点：“谈流派一定要从风格上看，以风格为基础。一批风格相近的作家，我们把它作为一个流派。”
新时期初始，思想解放带来了文学的大突破，共同主题造成了社会大轰动，文学专注于思想层面，作家更倾心于文学的教化功用，这就使得当时的文学充分地显示出思想潮流的特色，但却较少见有文学流派的出现。（因特殊的历史、文学原因而形成的朦胧诗派是个例外）这是自然的。当文学忙于适应社会需要去反思历史、还未发展到本体意识觉醒后去反思自己时，艺术风格的个性化、文学流派的生成就只能是一种潜在。
1984年后，中国当代文学在经历了思想突破、艺术探索阶段之后，进入观念变革拓展期。随着作家们艺术个性的一段时间的坚持不懈的探索、实践，文学流派开始出现。
新时期小说中的一个流派是文化寻根派。其主要成员有阿城、郑义、韩少功、贾平凹、李杭育、李锐、朱晓平等；代表作有《棋王》、《老井》、《爸爸爸》、《异乡异闻》、《厚土》、《桑树坪纪事》等。此派形成于新时期文学的文艺观念变革阶段，与全社会范围内的“文化热”大致同时，1987年失去流派气势。
尽管文化寻根派没有社团、宣言，没有地域性，却是一个相当完整的文学流派。因为他们自觉地以表现民族文化（包括楚文化、晋文化、吴越文化、秦汉文化）为己任，不仅公开打出“寻根”旗号，而且各自以其文学创作实践之。这些作家均注重表现浓厚的民族文化意识，或在生活的直感般的艺术世界中执着追求那沉眠于文化土壤中似乎凝固着的民族伦理、道德，或重在揭示国民性中的病态心理、封建陋习。他们在选材上也呈现出共同特点，或写边远村落、楚国故址，或写太行腹地、秦晋遗风。没见有写城市、写工业的。他们共同的创作兴奋点是传统文化心理结构，以民族的集体无意识为审美情结。
文化寻根派的出现并非偶然。从文学的发展链条寻踪，推动其聚合成派的动力有三：风俗画小说，人化自然作品和“知青文学”。风俗画小说触发了“寻根”派的“文化”观念；人化自然小说给予“寻根”派营造文化氛围的艺术途径的启示；而知青文学则暗示了古与今、城与乡之间的“距离”在审美上的意义。（寻根派多为“知青”出身）从文学的现实状态分析，寻根派既是对前段政治反思的作品肤浅、皮相地描写生活不满，因而提出寻找民族文化之中埋得深深的文学之根的文化反思要求，也是作为某些作品在借鉴西方现代派时游离于中国社会特定的文化历史之外的对立面出现的。它把文化引入文学，使文学在文化中得以深化，其美学意义是重大的。
但需得注意的是：在思想上，寻根原是为了使文学创作深入，而不应是谋求对现实的遮蔽；当文学寻根派尽力地标榜“远”（村）、“老”（井）、“异”（乡异闻）时，这一弊端就有所暴露了。在艺术上，寻根派以继承发扬民族文化为特色，但民族性并不等于封闭性，而且寻根派作品事实上也渗透有外来文化（如拉美爆炸文学），它仍是文学观念变革的产物。
新时期小说中形成的第二个流派是中国现代派。它出现于新时期文学艺术探索的转折阶段，代表作家有刘索拉、徐星、莫言、马原、扎西达娃、残雪以及后起的余华、格非等。代表作品有《你别无选择》、《无主题变奏》、《红高粱》、《冈底斯的诱惑》、《西藏，隐秘的岁月》、《山上的小屋》等。这一流派的成员多为年轻人，也许正因此，他们较少受传统创作理论的浸染，现代生活意识在他们是自然而然的，并不需心理上的裂变，现代派的特点近乎天然混成。此派以对外开放为时代背景，80年代前期文学创作中对西方现代派手法的借鉴为之奠基，大致形成于1985年，1987年后呈现出颓势。
中国现代派在文学观念上以反叛传统为基本特征；思想倾向偏重吸取非理性；审美趣味寄托于主观世界，倚重心理而轻视情节，重表现形式而强调形式即内容；艺术手法上多用意识流、荒诞、变形、象征、隐喻、内视角、反规范的语言等等，因之也往往体现出黑色幽默格调。
现代派原本是西方一战、二战以后，五光十色的文艺思潮和艺术流派的总称。因此从理论上说，把中国现代派作为一个流派就会显得有些勉强、庞杂。但考虑到这批作家毕竟表现出与中国文学传统迥然不同的思想异质、美学趣味、艺术手法，所以尽管存在小说中中国现代派的下属派别并不算多、各支派作家队伍不算大、各自的艺术风格还不算十分鲜明等实际情况，我们还是把这些文学支派合称一派。此外，西方文论家们对“现代派”的界定也存在严重分歧，有人认为它是一种新思潮，也有人认为它是一种新的艺术手法（尽管两者并非截然可分）。事实上他们是在两个理论层面上来指称现代派：思潮（如存在主义、垮掉的一代）和手法（如意识流、表现主义）。鉴于此，我们也尽量综合此两种而划分中国现代派。如王蒙、宗璞等人，尽管曾较早尝试、运用过现代派的表现手法，但从其整体风格而论则不纳入此派。
中国现代派的出现有其必然性。从历史宏观角度看，如果没有经历了文革的中国人民与经历了“二战”后欧美国家人民共同的心理机制，那么文学上的任何共鸣便完全失去现实基础；从时代坐标看，我国谋求四个现代化采取的改革开放政策、崇尚科学的精神对文学产生了冲击，迫使它更富创造性、置身于世界文学的大背景之下；从文学演变规律分析，如何拓宽社会主义文艺发展道路、如何深化现实主义是长期未能解决好的大问题，文学要发展、要深化就必须有对立面的竞争和转化，有量上的自我否定才有质上的自我超越。中国现代派的出现正迎合了这一时代要求。此外，中国现代派首次对长期受到冷遇的五四时期以来的一种进步文学思潮采取了明确的认同态度，这就沟通了一度淤塞的中国文学发展渠道；同时又大为开拓了文学的表现领域，并有效地建立起一套新的文学价值体系。它在文学观念上，充分表现了变革时代的意向和特点，从而将成为中国文学史上的一个醒目的路标，对以后的文学所要走的道路发生深远影响。
中国现代派的文学局限也是不容忽视的。在思想倾向上，它不时流露出人生荒诞、莫可如何的忧伤，这在反叛“文革”是合情合理的，但以此作为人生的衡常态度就不健康了；在美学趣味上，如何在扬弃传统的同时又继承民族精神、在变革标新的同时又更好地适应广大中国人民的审美需求，这还是有待进一步解决的问题。
近几年新形成的一个小说流派是新写实派。其主要作家有刘恒、刘震云、方方、池莉、刘醒龙、李晓等；代表作品有《风景》、《烦恼人生》、《伏羲伏羲》、《一地鸡毛》、《继续操练》等。
新写实派的品性带复合性特点。从思想倾向上看，它直面现实、直面人生，但不同于传统的写实派，它以人物命运取代人物性格，导致“性格的消解”（季红真语）；在审美趣味上，它有意无意地避开政治、经济层面，而专注于“现实生活原生形态的还原”（《钟山》1989年第3期卷首语），执着于生命本源本体，如繁衍生殖， 并且取“审丑”态度；在艺术手法上，它皈依“写实”，但却以感情的“零度介入”来写；语言以叙述为本，但却因幽默调侃的语态而取得“反讽”效应。
新写实派之所以具有复合性的风格特点，根本原因在于它是杂交胎生儿。它与前此的好些文学思潮、文学流派均有血缘关系。它的写实冷漠、审丑、反讽等就是写实派文学、现代派文学、寻根文学乃至自然主义文学遗传的基因。新写实派能较好地融合民族传统与现代意识，这是过去各文学流派均未能做到的。新写实派统领了一个文学阶段，它标志着中国当代文学发展的一次转折，这是它文学史的意义所在。但既然它几乎独占文坛，那么，它作为此阶段文坛上的冠军，似乎恰是因为没有亚军和殿军。这一事实使我们对它的实力保留怀疑，前此文坛上的激烈角逐我们还记忆犹新。它应有“没有对手”的悲哀；没有对手，它就发挥不出潜力；没有竞争，它就无法上升为重量级。
新时期诗歌中形成的一个较完整的流派是朦胧诗派。属于这一流派的多为新中国的同龄人，重要成员有北岛、舒婷、顾城、杨炼、江阿、梁小斌、徐敬亚；其代表诗作有《回答》、《一代人》、《中国，我的钥匙丢了》、《纪念碑》、《珠贝——大海的眼泪》、《诺日朗》、《假如》等等。这一流派正式形成于70年代末，1983年后基本消声匿迹。
若以大的归属而论，朦胧诗派大致是诗歌中的中国现代派。但由于流派风格会因文学体裁的不同特点而受到影响，所以这一流派也有其鲜明的个性特色。由于这是文革中成长起来的一代，他们的痛苦经历使他们对历史悲剧、民族苦难始终保持着“神经质般的警惕”（谢冕语），作品浸透着强烈的批判意识、忧患意识，并折射出历史哲学的思辩色彩；他们的创作固执地追寻人的自我价值，以“表现自我”为旨趣；在艺术手法上，他们一反传统的再现形象的直白显露，以整合的意象、多义的象征、新奇的联想、怪异的变形、错落的语句等体现出“山色空濛”的朦胧美。
朦胧诗派是中国现代主义思潮中形成的第一个文学流派。它的出现比小说中的姊妹流派早五年。这是因为现代意识中的情绪总是比思想流露更早。“诗缘情”，诗歌在内容上更多地成为人的情绪的载体，在形式上更多地体现出情绪的韵律，这就使得它比其它文学体裁更富于变革性。还需注意的是，一批朦胧诗人大多在文革时期的“地下”就开始了诗歌创作，他们经历了一段时间的艺术实践；而且当时的社会情势也以一种十分怪异的方式，催化了他们思想和艺术的病态早熟。这些便可以解释为什么朦胧诗会成为新时期最早的文学流派。朦胧诗派对中国传统诗歌产生了巨大的震荡，并创造出与传统迥异的诗歌美学风格。它引起中国当代诗歌史上最激烈、最持久的一次大讨论，并对中国诗歌发展史产生了深刻的影响。这一流派的局限象它的贡献一样突出。我们对小说中的中国现代派的一些评判也适用于它。
诗歌中还有几个文学现象值得注意。一是以艾青、公刘、流沙河、绿原、曾卓等为代表的“归来诗人”。他们都有一段相似的曲折经历，都写了一些极有份量、影响广泛的“归来的诗”，这些诗也都带有共同的思想倾向和反思格调。但由于各自早已形成鲜明而独特的艺术风格，因此我们不把他们作为一个文学流派看待。二是周涛、杨牧、昌耀、章德益等形成的“新边塞诗派”。他们诗作题材多取自西疆边塞，吟咏漠天瀚海、戈壁冰川、红柳胡扬、马蹄驼铃，在歌颂大自然中寄托拓荒者不屈不挠的意志和与命运搏击的精神，从而体现出金戈铁马、雄奇豪放的壮美风格，并开启了文艺中的“西北风”。但遗憾的是，这一流派规模太小、复盖面过窄、表现领域不广、反响不够大。鉴于此，我们不把它和其它流派并列。还有翟永明、车前子、于坚、王小龙、伊甸、张晓波、宋琳等诗人，有人称他们为“新生代诗派”、“后现代派”。这批诗人是文革后成长起来的一代，他们有大致相似的生活经历，思想倾向有共同之处，审美趣味一般专注于个体生命体验的传达，语言运用都以口语入诗。但他们五颜六色的旗号林立，内在结构形同散沙，艺术风格特质有异，尤其是未被文学界和广大读者普遍接受（“接受”也是文学流派是否形成的十分重要标准之一）。鉴于此，我们认为至少在目前他们还算不上是一个真正的文学流派。
新时期戏剧文学中大致可以划分出两个流派。一个是话剧京派，一个是话剧海派。
话剧京派主要成员有苏叔阳、李龙云、锦云、何冀平；代表作品有《左邻右舍》、《小井胡同》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》等。这一流派没形成主将，但明显师承老舍；没有明显组织，但以北京人民艺术剧院为创作、演出基地；既曰“京派”，无论作家队伍、选题取材均带北京地方特色，即有明显地域性。这一流派不是在某一文学大潮中迅速形成，而是逐渐聚合成形。
在艺术特征上，这一流派既不同曹禺那样以矛盾冲突为生命的戏剧观念，也不象荒诞派等现代派戏剧那样花样翻新，他们都象老舍一样，即不以情节见长，也不以“形式即内容”取胜，而是以精心塑造生动活泼的人物形象为依托。他们十分注重反映北京地区的风俗民情、以芸芸众生为主角、运用北京方言俚语，具有浓郁的地方风物色彩。
我国传统戏曲历来有派，即使建国后十七年中，京剧还保留有不同表演派别。但在戏剧创作中却一直形成不了文学流派。而话剧京派的出现对此作了一次颇有意义的尝试。另外，这一流派对承接、传递十七年中由老舍开创的中国特色的话剧艺术也作出了努力，并在广大观众中产生了广泛影响。说到不足之处，此派对老舍先生仿效痕迹过重。国画大师齐白石曾说：“学我者生，似我者死。”话剧京派作家没有人能达到、更不用说超过老舍树起的艺术标杆。
话剧海派的骨干以上海的沙叶新、宗福先、贾鸿源、马中骏、贺国甫、陶峻等为主，也包括非上海籍的刘树纲、孙惠柱等；代表作品有《陈毅市长》、《血，总是热的》、《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、《红房间 白房间 黑房间》以及《一个死者对生者的访问》、《挂在墙上的老B》、《魔方》等。这一流派其实并无明显地域性特点， 成员虽以上海为基本队伍，但象刘树纲等人的创作倾向与他们其实很相近；其题材虽均取自大城市，但却未必就都带上海特点；而且上述作品的演出基地也并不限于上海，如《街上流行红裙子》首先由中国青年艺术剧院搬上舞台，而这一些本身就体现出海派的特点。和话剧京派一样，此派也是在艺术实践中不自觉地逐步形成的。
话剧海派的戏剧观推崇开放性。他们突破斯坦尼斯拉夫斯基体系的束缚，从布莱希特、梅耶荷德，甚至从法国荒诞派、美国表现主义戏剧中吸取营养，变写实为写意。在戏剧观念上，他们强调破除“第四堵墙”，以唤起观众强烈的参与意识；在人物塑造上，他们一反过去注重“典型人物”传统，而将人物抽象化、意象化、符号化；在戏剧结构上，他们突破过去单一的情节线性结构，而创造出多变的、多元的、多维的结构形式；在表现手法上，他们尤为关注如何使人物深层的内心世界外化于舞台、外化于表演、使之具象化，因而经常使用象征、内心独白、夸张、变形、幻化、舞台分割等等。从整体的观念、风格衡量，话剧海派以开放性为特征，还称不上是戏剧的现代派（鉴于此，我们没把在现代派路上走得更远的高行健归于其中）。
建国以来，我国一味学苏联，使十余年来的话剧舞台成为斯坦尼斯拉夫斯基体系的一统天下。话剧海派对打破单一封闭的“写实”艺术体系、开拓话剧艺术表现领域、丰富话剧艺术手法、变革话剧艺术观念作出了积极的探索和难能可贵的贡献。当然，海派话剧在很大程度上仍“带有实验的性质”（陈禺：《探索戏剧集》序，上海文艺出版社1988年12月版），其流派风格只能说处于形成之中，尚缺乏鲜明个性。
综观新时期的文学流派，有几点值得总结。
新时期的文学流派一般无地域特点、无领袖人物、无组织形式、无共同宣言。没有地域特点说明了中国当代文学流派的艺术风格由“外显”变为“内显”。地域性曾是十七年中文学流派的一个特点，但象文化寻根派，你寻楚文化、我寻晋文化、他寻吴越文化，这并不抹杀流派的“文化”本质特征，相反可以使文学流派“流”得更有气势，使流派风格的色彩更加绚烂。因此，我们有理由认为，这表明了中国当代文学的文学流派在发展、深化。没有领袖人物，一方面说明新时期的文学流派不是产生于竟相仿效，而是产生于“不谋而合”的审美汇聚，这表明了在新时期，作家们的艺术个性开始普遍觉醒，并受到了应有的尊重。但另一方面，文学流派的领袖也可以由充分展示艺术个性的作家在同一文学流派中通过相互砥砺、在同其它文学流派的竞争中通过相互碰撞而产生。而没有极尽风流的领袖人物，这在一个侧面证实作家们还没能完全达到“由必然王国向自由王国飞跃”的更高境界。新时期还需出现划时代的、具历史代表性的文学巨人。无组织、无宣言说明的是，新时期的文学流派更多地带有某种自发性、自在性，而明显缺乏一种自觉性、自为性。这种文学流派的自觉性、自为性的缺乏在有些作家其实是因为缺乏确立自己审美趣味的自觉性，创建个人风格的自为性；而在有些作家则表明了创作界一种相当普遍的心态，他们始终对创造文学流派保持狐疑。事实上，上述文学流派大多都是由文学评论界根据文学现象归纳、总结出来的，而很少是由一些作家自己在文坛上公开声言、亮出旗号而得名。不管是哪种原因，如果所有的文学流派均无文学社团形式、都无表明审美追求、创作主张的宣言，那么就应承认这是一种文学时代的历史局限。
新时期文学流派具有流行性、变异性特点。评论界常把清人赵冀诗句“各领风骚数百年”改写为“各领风骚二三年”。可见这一特点之引人注目。流行性主要是因为生活节奏加快、文学审美信息反馈迅速造成，这说明文学流派较能适应社会需要、反映时代特点；但文学流派的这种流动不居也与社会形势的起伏波澜、文学舆论的易变导向有关。这便使得某些文学流派“聚散苦匆匆”，在本应更充分地显示、更进一步地完善自己的艺术风格时就告身引退了。以至有些文学流派的风骚期确实只有那么二三年。与流行性相适应的是变异性。变异性有时是因为各文学流派采取了不墨守陈规而探索革新、不固步自封而开放兼容的态度，以追求流派风格的日新月异、丰富斑斓；但也有时则是因为有些作家追逐时髦、唯“新”主义的趋时从众的社会心态造成，这势必会导致文学流派的变异、甚至消解。从一些文学流派的“兼类”作家（文论界有人将其归入这一文学流派，有人则将其纳入那一文学流派）和一些文学流派的过渡作家（文论界或将其列入前一文学流派，或将其排入后一个文学流派）身上，我们可以明显看到文学流派的这种流行性和变异性，以及由之产生的积极作用和消极作用。
新时期的文学流派还不算多样、尚需深化。从文学体裁而论，小说中的文学流派相对而言多一些，而散文和报告文学中至今未见流派出现；小说中的一些流派在形态上相对来说要成熟一些，而戏剧中的流派则只能说是规模初具。不同文学体裁发展的不平衡自然地影响了文学流派的多样化。以散文为例，散文作家队伍青黄不接，有后继无人之虞。即便有象张洁、贾平凹这样的散文好手，他们的兴奋点也在小说而不在散文。在这种情况下很难想象可能产生文学流派。问题在于为什么很少有作家更热衷于散文创作，这大概与文学的价值取向被其它的价值取向所取代有明显关系。
另一方面，在文学的诸价值功用中，一些作家对政治道德性的教化功用、社会学的认识功用表现出强烈关注，而对文艺的审美价值较为冷淡，这也极大地影响了文学流派的多样化和深化。文学创作滞留于思想层面，这在文学界是一个相当普遍的现象，小说、诗歌、散文、戏剧中均有明显表现，但以报告文学尤为突出。新时期的报告文学异军突起，与小说竞争雄长、呈双峰并峙之势。但十分奇怪的是，如此蓬勃的报告文学中却未能见到成形的文学流派。这也许与这一体裁的艺术特性（如新闻性、真实性、写实性等）有关，但这与报告文学一些年来审美趣味的淡化也不无关系。报告文学发展至“中国潮”，作家们无不以写“社会问题”为己任，它溶入大量社会学，表现改革年代社会中方方面面的新旧观念的冲突；它沉入历史之中，担当起探究现实的历史投影的“第二新闻”角色；它从人与自然的角度，表达中华民族危机与选择的科学化主题。然而，与此同时，对社会问题的强烈关注也不能不导致文艺家对社会学家、政治宣传家、历史学家、甚至自然科学家价值取向的选择，这势必造成报告文学脱离美学的轨道而愈滑愈远。如果审美趣味得不到充分的重视，文学流派断难形成、成熟。
文学流派的多样化、深化直接受到作家们艺术风格多样化、深化的制约，并以之为前提。在新时期，作家艺术风格的多样化正在出现，但由于社会的、政治的、文化的诸多因素的历史性局限，这种艺术风格的多样化毕竟还不是十分充分。而且艺术风格的多样化在目前还带有较明显的探索性成份，许多正趋于成熟的作家的艺术风格还需有一个进一步深化风格的艺术实践过程。即使艺术风格充分地多样化了、深化了，也不一定就自然地会出现文学流派的多样化和深化，这还必需作家们健全对文学流派的意识，自觉地去创造文学流派。当然，除了作家的主观努力外，这也需要一些客观条件，如长期安定团结的社会环境、更为开放活跃的社会意识、更为完善的艺术民主空气等。我们期待出现文学创作沧海横流、文学流派“茫茫九派流中国”的壮观景象。