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不论未来将给刘再复何种历史评判，作为一个文论家，他已为新时期文坛提供了别具一格的人文美学则是事实。我所说的刘氏人文美学，主要是指其著名“三论”：即由“性格组合论”、“文学主体论”和“国魂反省论”所合成的学术建筑。
本文旨在剖析其“文学主体论”。
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刘氏美学建构从“性格组合论”转到“文学主体论”，其思维动力是内在的。假如说，以前，“性格组合论”是靠经典型性格定式来间接影射一般人性结构；那么，现在“文学主体论”则是直接关注文学创造或接受环节中的人。尽管沉醉于文学世界的作家或读者，作为文明舞台上的非实践性角色，对于人性发生学研究未必典型，但比起虚构性的文学“人”来，他们毕竟首先是活生生的历史人，而把活人当作人性考察的对象，这总要比隔靴搔痒式的影射来得稳当。可以说，“文学主体论”的“主体”要比所谓“性格”更契合刘氏美学研究的历史起点。
“主体”或“主体性”概念确实是刘氏《论文学的主体性》问世后才席卷新潮文坛的。“主体”概念为何有此神通？第一，从当代思潮史角度看，因为它不仅唤醒了新时期曾一度沉寂的异化和人道主义讨论，而且疏通了五十年代“论文学是人学”那条曾被淤塞的思路，并将它提到主体意识的高度来继续反思；第二，对刘氏美学结构而言，它不仅提供了作者所亟需的哲学基础，并还大大拓展了“以人为思维中心”的文学研究空间，即从小说性格探索扩张到了基础文论更新乃至文学史系统重估。
“主体”作为刘氏“文学主体论”的核心范畴取自李泽厚。但值得回味的是，李氏早在1976年前写《批判哲学的批判——康德述评》时就已深究“主体”命题，后又撰文《康德哲学与建立主体性论纲》发表于1981年，为什么不在1976年，也不在1981年，而偏偏是在1986年刘氏推出“文学主体论”，“主体”才象旗帜高高地升腾于新潮文坛？原因有二。首先，文坛在1986年的人性觉醒度远不是1976年或1981年所能比拟：1976年举国陶醉于十月胜利的政治狂欢，还未能沉到哲学层去挖掘“文革”浩劫赖以泛滥的文化根子，1981年则是刚刚涉足人性禁区即被判越位；而1986年，无论西方现代文化哲学倒灌还是国内先锋派小说对人性深度的迷恋皆已酿成热点，这就为新潮文坛弥漫“主体”意识预制了时代氛围。其次，必须指出的是，文坛当时所普及的也确是刘氏“主体”论而非李氏“主体”论，或者说，李氏“主体”论是通过通俗版的刘氏“主体”论，才契合了文坛的普遍期待水平。
刘氏“主体”论对李氏“主体”论的亲和性是显眼的。因为，刘氏美学建构虽以人性研究为原动力，但大部头的“性格组合论”并未给人性以明晰的逻辑界定，无论“从美恶并举到美丑混绝”还是“一元两重深层整体结构”定式，皆只能暖味地隐喻某一人性形态，而不能从哲学上阐明人性实质。刘氏所渴求的恰巧是李氏所具备的。李氏根据唯物史观，简明地将人性归结为人的主体性的内在方面，这就使根基流离的刘氏美学获得了立足点，于是也就促使其理论建构从“性格组合论”转向了“文学主体论”，亦即从哲学角度来深入探讨人生。
但同样显眼的是，李氏“主体”论在刘氏那里，已被简化乃至走了味。李氏是从人性发生学角度来阐释“主体性”的。他认为，“主体性”作为人类在漫长的历史性活动中所获得的超生物性有两大显现形态：其在外展现为实践性工艺——社会结构；其在内积淀为精神性文化——心理结构。该文化——心理结构作为人性载体，是指凝聚文化——价值信息的自身自然，或倒过来，受制于工艺——社会结构的文化——价值规范也只有在这经受历史性进化的超生物心中才能萌发且奉行。这便是人从自然向历史的生成，亦即区别一般生物性的人性之发生。用马克思的话说，这是“自然的人化”或“人化的自然”。“自然的人化”是指人从自然向历史的生成；“人化的自然”是指生成过程的结晶——亦即生物性的人类机体能量系统只有承受历史性实践——精神的修炼才出落为真正大写的人。显然，在李氏眼中，人性仅是主体性的内化形态，人性小于主体性。有意思的是，刘氏也正是从人格角度来吸吮并简化李氏“主体”论的。
刘氏简化李氏“主体”论自有其合理性。因为刘氏重在研究“文学主体”，即处于创作和接受环节中的人。诚然，职业作家和读者群的出现作为社会现象，离不开生产力发展所导致的历史性分工，但比起背负青天的躬耕者，埋头书案的作家和读者毕竟离功利实践甚远。有人形容物质生产与文学审美的关系犹如大地与云霓，此说甚佳。云霓纵然由地气升腾汇成且转而化雨降霖润物，但当云霓尚属云霓，它仍象天马行空，高高在上，与沃野林莽有天壤之别。由此看来，刘氏着力从人性形态学而不从人性发生学，从个体角度而不从群体角度，从内在方面而不从外在方面来阐释“主体”未必无理。其实，即使是再三申明“主体性”实践哲学实为“人类学本体论”的李氏，也承认人类学本体论“更着重于包括物质实体在内的主体全面力量和结构”，主体性“更侧重于主体的知、情、意的心理结构方面”，〔1 〕并提出作为个体的“个性化特性、多样性和丰富性”只有在“审美——艺术结构”中才更显突出。〔2〕可惜，囿于课题重心， 李氏当时无力对主体性的内在方面即文化——心理结构命题作充分抒展，而只用简约凝重的行文录以备忘。李氏的研究终点就这样成了刘氏的起点。刘氏确实想从哲理郁勃的李氏矿床中洗练出美学的金子。于是新潮学界出现了一次哲学和美学的协同探险：李氏是从“主体”的外在方面去洞悉人类群体本性的历史发生，刘氏则从“主体”的内在方面去描绘人类个体心灵的诗化形态，——这简直象一场韬略卓越的里应外合，目标是要攻克人性迷宫。
但问题也正出在这里：当刘氏抓过李氏的接力棒奋然前行时却忘了那条结实的起跑线。这就是说，唯物史观坚定的李氏，即使去论述个体心灵时也念念不忘其历史具体性。他认为，任何个体心灵皆受制于如下两方面的历史具体条件：一曰“前提”——个体心灵作为人类普遍心理形式的个性表征，就终极方面而言，它是物质生产为前导的“全部世界史的成果”（马克思），因此个体心灵所寓蕴的物质——精神需求不免打上给定时代的烙印；二曰“关系”——个体心灵的发育、发展离不开给定文化背景或价值规范的洗礼，因此个体心灵不仅从相应文化背景汲得信念或意义，而且，个体心灵的价值、独特性或丰富性也只有在相应的文化参照系中才得到估量。简言之，“前提”似告诉你来自哪里；“关系”则告诉你是谁或将去何方。然而，在刘氏那儿，其“文学主体”似自由得多，且不说很少提物质生产“前提”终极制约（这尚可谅解，理由已述），最要命的是，竟也不展开它与给定文化背景的有机“关系”，这就是说，当刘氏轻轻放过了“文学主体”与物质前提的历史关联时，却同时将“文学主体”与文化背景的精神血缘也漏了。当“主体”既不受历史物质也不受时代精神的制约，它将变成什么呢？无怪，刘氏要把“主体”捧为一颗独自在“内宇宙”“神秘”回旋的精神主体了。〔3〕
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刘氏“主体”的走味，集中体现在他对人的受动性与能动性的关系论述中。他认为，人既有受动性又有能动性，受动性是指人“受客观历史条件的制约”，能动性是指人“通过实践”“实现对客观环境的能动改造。而后一种特性，恰恰是人区别于动物之所在。”〔4 〕结论是明显的：刘氏“主体性”＝人的主观能动性；〔5 〕这一公式落实到“文学主体”身上，则又演绎为：“作家的精神需求（主观需求）带有无限性，任何一个作家都要发挥自己的能动性和想象力，谋求超越时空的限制。作家永远不知道满足，他们总是不断地扩大着自己的精神领域，他自己的心灵生活无限制地向外延伸。但是，客观条件总是限制着他，制约着他”〔6〕等等。综上所述， 人们至少可以引申出如下四个问题：A.人的受动性与能动性的关系是一分为二式的简单对立关系吗？B.能否将人的“主体性”仅仅归结为主观能动性？C.人的主观能动性或“主体性”是无限的吗？D.人失落“主体性”能否仅仅“归咎于外因”？我想，倘若请李氏出庭对质，其证词势必为否定。
因为李氏“主体性”，说到底，是指受制于历史具体性的人的实践力量和心理结构。这就是说，人之所以为人，是因为人类自己不再动物式地受制于自然律，以至无论是事实还是意识，皆无力在自己与自然之间掘一道“主——客体”界限；相反，人对自然的逐步征服不仅使人从宇宙中划出了一块纯属人类的历史疆域，并还形成一套人所特有的价值规范及其蕴结这一文化信息的心理结构，这就是最终使人从动物界脱颖而出，能以“超生物性”的“主体”姿态面对自然“客体”。这就清楚了：李氏“主体性”作为某种“超生物性”，其本义不仅指人不再动物式地受制于自然律，同时指人将具体受制于人类社会所衍生的历史律。历史律对于人的具体制约在李氏眼中犹如三部曲：其一：“主体性”所指称的人的文化——心理结构是给定价值信息积淀于机体能量系统的结果；其二，上述文化——价值规范与给定工艺——社会结构水平相对应；其三，上述工艺——社会结构的终极成因可追溯到给定物质生产方式。这其实也就回答了：A.“主体性”既然是一种受制于历史具体性的“超生物性”，那么，人的受动性与能动性的关系就不是刘氏所认定的简单互斥的关系，而是相辅而成，对立统一的关系，可以说没有受动也就没有能动，人的能动取向或幅度本就取决于他自身的实践能力与精神素质，而其实践能力与精神素质作为一种生命存在又是历史积淀于个体的产物。积淀于个体即受动，个体运用其历史积淀反作用于历史叫能动。能动性与受动性是合成“主体性”球体的两个不可缺一的半圆。B.既然能动性与受动性是“主体性”赖以阐明自身的伴生性范畴，那么，刘氏将“主体性”仅仅归结为能动性是失之偏颇的。C.于是也就有理由质疑刘氏无限“主体”说能否成立？既然“主体性”应受制于历史具体性，那么，某个体的愿望或才华纵然再高再大，也仅仅表明其实践——精神活动范围可能已从旧限度扩展到了新限度。或许对旧限度而言，新限度堪称“超越”，但“超越”不过是表征现行疆域的历史绵延或显示新的界定。从哲学上看，“主体”有限。D.既然人世间只有“有限主体”而无“无限主体”，那么，任何“主体”都不能达到纯粹完善即不尽如意的环境未必不是这群未臻完善的人的造物。
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以作家为例，也许可把上述原理讲得更直白。这就是说，作家或创造主体也是“有限”而非“无限”的。譬如在创作准备阶段，其素材生产受制于心理定势。这一由作家的人生态度、心境与早先体验所构成的心理定势，犹如埋在体内的自动装置不露形迹地诱导作家关注他所倾心的生活敏感区，将此内化为自己的素材域乃至精神血肉，为其创作储备高品位的艺术原料。作家只有写自己最想写即体会最深的东西时才可能成功。这分明是能动：因为素材作为多元心理融合的统觉性印象捺着个性化印记；同时这也是受动：因为作家个性不能逸出他所处的现实关系和文化氛围而形成。受动先在地影响作家的能动向度，这便是创造主体的“有限性”。又如投入创作进程，那是作家的创造想象与忘我激情的交响，但其间同样有能动与受动的关系即“有限性”问题。想象力，即作家裁剪与组合素材的心理机能所以是自由的，因为它从不拘泥于素材原型，相反要捣碎原型，用素材来溶铸艺术造型。表面看来，想象对素材碎片进行艺术重组的天地甚广以至“无限”，但实际上，作家的想象大多沿着他所醉心的形式美学轨道运行，是有度，讲规范的。假如说，想象力理应顺从作家的审美情趣而挥洒是能动；那么，该情趣作为某一内化了的文化背景的分泌物又诚属受动。受动孕育能动，能动蕴结受动。这又证明创造主体确实“有限”。诚然，壮怀激烈的作家有时会陷于“我想这么写”，外界偏“不让你写”这类悲剧性冲突，但你所以非这么写不可，似乎不这么写将愧对良知或历史之焦虑，说到底，也是源于你对某一理想或时代潮流的深邃感应。倘若你义无反顾地写了，豁出去了，海燕般地预报了未来的风暴，这也不能说明你已拥有“无限”。这就象跳高冠军征服世界记录，他在飞越横竿那瞬间的能动雄姿，本是赛前一系列受动性集训的结果，即使他有幸捧金杯，也只是将世界记录提升了几厘米，即使越向另一高度，该高度既铭勒着他的功绩，也表明了新的限度，乃有待于后者奋勇突破不止。
文学史上还有另一情形，即某些作家的诗情才华或创造动力几乎被苛政萎缩为零，如此殷鉴，除了告诫文坛必须优化文学生态外，是否也得请作家反省一下自身有没有使生态恶化赖以泛滥的异化人格因子？因为，外因往往通过内因才起作用。外界高压只有通过人格中介本身，才能最后窒息活泼泼的创造心灵。这就表明某作家在某时期不能自由舒展乃至失落其“主体性”，固然有身临逆境等外因，但同时也有人格怯懦等内因。说得更彻底，则高压氛围不仅是由强权者，往往也是由那群盲从者与胁迫者的自愿或非自愿拥戴所合作熏染的。这就不难解释，假如在总体上承认“人无完人”，那么，也就不应苛求被冠以“人类灵魂工程师”的作家“金必足赤”。马克思曾把人类把握世界的精神方式分成四类：即科学的、宗教的、艺术的和实践——精神的。这就是说，作家作为语言艺术家，除了擅长在想象与情感世界中虚构审美图景外，他并不比政治家或普通劳动者高明，甚至在官场或日常场合。一个纯粹诗性的作家可能极蠢。即使从马斯洛的行为科学角度来看，作家“主体性”也未必象刘氏所希冀的那般纯正。因为无论文学王国多么圣洁晶莹，作家作为一个实实在在的人，他首先亟待满足的仍是生存、温饱、安全感等粗俗需求，其次才是对自尊、爱、事业乃至真理的追求。这说明“主体性”虽是以“超生物性”为标志的，但“主体性”的高层次实现却又是以低层次生理需求为垫脚石的。低层次需求可以有助于人的“主体性”高扬，但也可能拖后腿，磨损主体的卓越追求，以致使人失却“主体性”。一部文学史，既有以“宁愿玉碎、不愿瓦全”的猛士高风而名垂千古，也有为苟活、金钱、乞食袋与乌纱帽而弄文舞墨或袖手搁笔的。作家“主体性”的限度尤见一斑。
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我如此絮絮不休地诉诸“主体”有限性问题，究竟为了什么？我想证明：李氏“主体”到了刘氏手里确实有所涵变。这叫“釜底换薪”：虽说是煮同一锅水，但燃料不一，水味也就迥异。准确地说，李氏“主体”原为人类学本体论概念，自从被嫁接到了刘氏美学之树，就蜕变为早期人文主义价值观的当代注疏。因为薄迦丘在意大利文艺复兴时也曾象刘氏那样坚执“人性本善”或世间之恶位于人性之外，差异仅在于刘氏是用现代术语“主体”来概括这一近代信念，就其对人的价值评判而言，他与薄迦丘别无二致。正是这一源于早期人文主义的文化态度，诱导刘氏在同化李氏“主体”时又将它蜕化了，从而在阐释人的历史与自然、能动与受动、有限与无限、外因与内因诸关系时，不可避免地导致连锁性逻辑倾斜，最终将一个受到制于历史具体性的有限能动“主体”演化成一个漫游于历史时空之外的无限能动“主体”，即把“人无完人”改写成“人是完人”。这是一种“人格乌托邦”。
这种人格乌托邦作为伏线，其实早在“性格组合论”里就埋下了。为什么在“文学主体论”里本性毕露的人格乌托邦，在“性格组合论”里却只是闪烁其词？原因有二。一是刘氏“性格”研究的原动力本是借“性格”定式来隐喻人性模式，既是隐喻，难免朦胧——但这不是主要原因。主要原因在于，性格作为现实主义范畴本是后期人文主义所衍生的批判性智趣在人物造型方面的审美呈现，这就是说，关于人的价值评价，后期人文主义要比早期趋向成熟，因此，该时期的现实主义性格造型无论在文化意蕴、美学情调和社会批判力度方面皆比古典主义类型造型来得深邃或复杂；但有意思的是，刘氏明明看到了性格造型的错综构成，却仍把蕴结其中的后期人文主义的复杂意味提纯为早期人文主义的透明单质，结果，人物心灵的矛盾交织竟被转化为人的生命存在的丰瞻或圆满人格的尊严，这一演释失度，从逻辑上看诚属参照含混，但从刘氏的价值定势来看，他又不能不陷于含混。思维含混了，话就难以直白。这就解释了，为何到“文学主体论”里，人格乌托邦可以甩开膀子，公然挥洒了？因为作者的价值定势与理论命题之间已达到门当户对，“名正而言顺”，故曾被“性格组合论”无形隐蔽、欲吐还咽的悄悄话，现在可以口若悬河，滔滔不绝了。也因此，李氏“主体”被那条悬河泡得肿胀不堪，形异神离。“主体”在李氏那里原为本体存在，现在成了价值理念；原为历史规定，现在成了诗意描绘；原为哲理概括，现在成了纯情弘扬。蕴涵沉毅的李氏“主体”由此夸饰为一个轻盈甜美的刘氏“主体”。这不禁令人想起黑格尔的一句名言，他说同一格言由饱经风霜的老人讲出，其所包含的广袤性或力度总要超过青年，尽管青年对格言理解得不错。但据我看，李氏“主体性论纲”所以没有刘氏“文学主体论”里的那种惠特曼式的诗兴勃发或鼓动家的极而言之，这与其说是由于作者素养、气质或学科性质有别所致，倒不如说它首先是显示了本体论同价值论的赫然分野。
值得一提的是，刘氏似乎并未觉察到“主体”所经历的——从本体论到价值论——这一逻辑涵变。这是完全可能的。因为，任何人都是通过其心中的世界图景来把握世界的，这就很容易使人将世界图景等同于世界本身。刘氏也有类似错觉。刘氏所以将早期人文主义价值观偏转为人本存在，还有一个原因（如前所述），是由于他在弘扬“主体”时不仅疏漏了个体心灵与给定文化背景的精神血缘，并还放过了文化背景与给定工艺——社会结构的对应关联，这样，他就不会费神探究近代人文主义赖以发生、发展乃至衰变的历史条件，相反，却把他所倾心的早期人文主义价值观误以为是人的本体内涵，即把意大利文艺复兴所激扬的人的理性、智慧与尊严无条件地等同于人的全部永恒存在，亦即忽略人还有与生俱来的局限或脆弱，从而想当然地将人抬举为“完人”或无限“主体”，却偏偏忘记受制于历史具体性的“主体”其实永远不能达到纯粹完美，因为人类永远不能进入绝对自由王国而与必然王国绝缘，虽然这并不妨碍人类继续顽强地逼近理想但又无力穷尽。故，就终极意义而言，人的本体属性就是他的历史界定性或“主体”有限性。这就是说，当现代意识要求人们在珍视人文主义的反封建精髓之余，还应避免其自恋癖式的文化天真时，刘氏却依然天真地将意向混同于现实，将目的混同于起点，将“应该是的”混同于“本来有的”，亦即将人文主义本体化。不乏幽默的是，尽管刘氏对人文主义的超历史性深信不疑，但明眼人却不难发现其美学分明拖着一条长长的意大利式“光明的尾巴”。
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我所以花那么大篇幅去爬梳刘氏“主体”的来龙去脉，因为其“主体”不仅仅是“文学主体论”乃至整个人文美学的哲学参照，而且，其“主体”的逻辑界定还象血脉似地牵涉到“文学主体论”和整个美学建构的得失。这叫“牵一丝而动全身”。
现在来看刘氏是怎么具体论述“文学主体”的。刘氏“文学主体”包括作家（创造主体）、读者（接受主体）和作品人物（所谓“对象主体”）三部分。创作主体又有“实践主体”与“精神主体”两种形态。鉴于刘氏主要是从“精神主体”而不是从“实践主体”角度来阐释作家的，又鉴于刘氏对“实践主体”之“实践”的界定也同李氏本义相异，〔7〕所以，我也就先从作家“精神主体”谈起。
刘氏眼中的作家“精神主体性”，着重指“作家内在精神世界的能动性”，如创作动机，创作时的情感活动等。〔8〕返观刘氏论述， 我有如下印象：他既没直接展示创作过程来全面透视某作家的个性灵魂，也不把作家“精神主体”作为一般文化——心理结构的特殊形态来作群体性角色心态呈示，即未能揭示区别于科学家、宗教家、政治家的作家角色格局特征，更没回答优秀作家的观念“超常性”、“超前性”、“超我性”究竟与上述角色格局有何关联？〔9〕显然， 刘氏无意于对作家“精神主体”（不论群体还个体）作结构性分析，他似倾心于解构性描述：即先对作家格局赖以融合的知、情、意诸元素一一剥离，再分头勾勒、点化乃至渲染。譬如他特别强调作家的“自我意识”和博爱倾向，这其实就是把作家格局中的认知因素或情感因素分离出来作单元性阐述，作为思想实验，不妨一试，但同时也须当心无形留下的隐患：由于不对作家格局作结构性分析，这将冲淡对“精神主体”的发生条件（前提——关系）的照应，使作家主体的精神分析流于飘忽。
以“自我意识”为例。“自我意识”无疑是作家“精神主体性”的表征之一，这可以从两方面见出。一看操作层，作家若对沉浮于脑海的艺术构思缺乏敏感或“自我意识”，也就不会有物态化的作品；二看动力层，作家若不执着于人格尊严和个性风格即“自我意识”太差，竟象面团似地任人揉捏，其创作也就很难有艺术的灵性。刘氏主要是在后一层面重申作家的“自我意识”的。其现实感是不言而喻的。当文学贬为效忠极左政纲的服务性行业，无数作家的多彩心灵也就被迫或自愿地集体投入“红海洋”，艺术也就奄奄一息了。假如刘氏说到这里，适可而止，多好！然而，不，“语不惊人誓不休”，于是他又说过火了。请看这段豪言：“意识到精神主体性，就是意识到自己身上的内宇宙所具有的巨大能动性，意识到这个内宇宙是一个具有无限创造能力的自我调节系统，它的主体力量可以发挥到非常辉煌的程度，可以实现到非常辉煌的程度，而这，正是人的伟大之处，”作家“如果能充分地意识到自己的精神主体的全部灵性，则能自觉地构筑内心雄伟的调节工程，最大程度地调动和发展自己的创作才能，到达前人尚未到达的彼岸。”〔10〕（着重号为引者所加）这是一段更适合朗诵的演讲辞。骈文式的连缀排比，一连串标记最高级的副词接力，在使这宏论赢得铿锵的动听效果时，也遗下了疑点。
第一，作家真能意识到自己的“全部灵性”吗？不能。“灵性”作为作家“自我意识”的对象犹如康德的“自在之物”，它可以被逼近但不能被穷尽。从深蕴心理学角度看，作家可以把握觉知水平线以上的“意识”和“潜意识”，不能把握觉知水平线以下的“无意识”。文学灵感作为与自觉创作相平行的非自觉创作的自动崛起，也只是突破了觉知阈限才能被作家所领悟，这时，“无意识”也就通过灵感环而转变成了“意识”或“潜意识”。而真正的“无意识”作为在觉知线下默默流淌的心理材料或过程则象地下航线仍不为主体所感受。即使有部分“无意识”随灵感来潮涌出，作家亦往往只是紧张追捕，实录乃至惊叹而已，而不能达到百分之百的知解。否则，列夫·托尔斯泰在辩解自己为何将安娜送到车轮下时，就不会请人家去问普希金为何让塔吉亚娜出嫁了，而普希金也不会埋怨塔吉亚娜出嫁是她在跟诗人开玩笑了。这与其说作家写人物常出于非自觉，倒不如说他对孕育上述人物的自身“灵性”做不到“全部”把握，只能“有限”，不能“无限”。
其次，作家意识到自身灵性能否导致其艺术的空前卓越？未必。一个作家伟大与否，不取决于他对自我的意识度或知解度。一个大师可能并不清楚其伟大，如巴尔扎克明明已写出经典小说《欧也尼·葛朗台》却对自己能否成为作家仍满腹孤疑。虽然这无损其伟大；一个自认平庸的文抄公也不会因有自知之明而转为伟大。这就是说，伟大作家所以伟大，主要取决于他的心灵库存，取决于其作品所凝结的意蕴与情调、内容与形式，对民族乃至世界的审美——文化史发展是否具有动力性。诚然，针对创作个性受抑，刘氏倡导作家自知、自尊、自重，这将导致心灵之自由，却未必导致实绩之卓绝。实绩卓绝亟需心灵自由之前提，但前提不等于结果。
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刘氏还极力推崇作家的博爱倾向。他说：“作家的自我实现归根到底是爱的推移，这种爱推到愈深广的领域，作家自我实现程度就愈高，爱所能达到的领域是无限的，因此，自我实现的程度也是无限的。”〔11〕爱何以有如此神通？因为它是作家自我实现的终极能源或全人格“标志”，属“作家精神主体深层结构”，所以要比“主体表层结构”的“自我意识”更具动力感。与“自我意识”相连的“认知内容”都是经过理性处理的，充其量使作家回归自我；〔12〕而爱“不仅是回归自我，而是把自我感情推向社会或人类，在爱他人、爱人类中来实现个体的主体价值”，“最后达到一种高度的超我或无我境界——对人类的至情至性，但自己却毫无感觉”，这其实也就意味着“作家完全打破主体客体的界限，他我两忘，人我合一，进入超世俗的神秘体验，在这一体验中可以获得宇宙感与哲学感，成为充满创造活力的大作家”。〔13〕（着重号为引者所加）
你想成为名扬天下的文学大师吗？这儿有一贴现成的作家心灵滋补秘方：从爱出发，历经忘乎所以的“高峰体验”，最终获得“宇宙感”，这是文豪所以为文豪的美学标志；而与之相平行的，可被用作被试自行测试的轨迹则是：从“自我”—→“超我”—→“无我”。
这里有两团疑云亟待消解。
其一，爱作为人类情感的极致确是激发生命“高峰体验”的媒触，但“高峰体验”又不是爱所能垄断的。马斯洛提出“高峰体验”其本意也并非想张扬爱，它仅仅是指某种偶发性的精神创造奇观如灵感之类，这当然不是爱所能涵盖的。在人类情爱史上，一见钟情嗣后又以身殉情的罗密欧和朱丽叶大概远不止一对，但莎士比亚却只有一个，爱并非万能，也不是创造一切的上帝。其二，在爱的漩涡里，狂恋者除了运载生命的激荡外，其他已无暇顾忌。倘若某人竟能在爱的顶点体验到“宇宙感”，这至少说明他爱得还不纯粹，还没达到“物我两忘、人我合一”之境。这也就是说，真正深刻的“宇宙感与哲学感”，在非激情的静观心境中倒更可能获得。“淡泊明志，宁静致远”，古人是说到点子上的。倘若一味坚执疯狂般“忘我”，则其实在粗俗需求层次亦可见到。马克思说，为了追逐超额利润，资本家的贪婪会使他不惜冒上绞刑架的风险。这也是“忘我”，但生命不是升华了，而是被异化了，与“人类之爱”无关。
从文学史上看，平心而论，能进入“高峰体验”的作家不少，但能真正获得“宇宙感与哲学感”的却甚少。不是每个作家都能成为新世纪的预言家或旧时代的掘墓人的。这就是说，衡量作家伟大与否，不取决于他们是否爱过或是否爱到忘我之境，而仅仅取决其作品能否艺术地传达民族乃至人类的某种深邃而必然的审美——文化期待或意向，由此推进文学——文化史的发展。以鲁迅为例。鲁迅确实说过，大诗人在感应世尘的“同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼”（《诗歌之敌》），他自己也常感到“好象世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的。”（《二心集·序》）刘氏以为这便是鲁迅的“大爱”或与民众心灵相通。〔14〕我想，倘若鲁迅仅仅与当时民众心有灵犀，鲁迅也便不是鲁迅，他也不会弃医从文，不必咀嚼《药》之苦涩了。民众在他眼中，首先不是政治范畴，而是文化范畴，是“国民劣根性”的人格象征。这样，也就能理解鲁迅为何格外珍视故里乡情的纯真，却又不爱阿Q 式的愚腐，祥林嫂式的自虐和润土的忮懦，“哀其不幸，怒其不争”也就顺理成章了。倘若硬要鲁迅与民众相通，恐怕当初绝大多数人是更希望他救死扶死的，但他却坚执灵魂麻木者即使体魄健康也形同行尸走肉。可见鲁迅精神绝非“博爱”二字所能概括。“寄意寒星荃不察”，实在是鲁迅对民众欲通而不即，本来应由民众来共同担负的救国重任就这样倾斜到先驱肩上，先驱为民众掉脑袋，民众却闹哄哄赶集似地涌到刑场，不出钱，看白戏，这里，鲁迅只有忧愤如炽，心寒如冰，谈不上什么爱。相信博爱救世，把世界的希望寄托在“人皆有悱恻之心”，只要“人性深处”尚存一点爱心，“他们的灵魂就可以升华”、“拯救”、“再造和重建”，〔15〕这番爱的礼赞未免离现代世界文化隔得太远。 其实， 早在19世纪中叶，福楼拜写《包法利夫人》时就已醒悟，当人类不像自己所幻想的那么可爱，就不值得象爱玛那样痴情于斯；20世纪初，卡夫卡在《变形记》中更是一次次地使温情脉脉地想重返人伦的大甲虫失意败退；嗣后，海明威干脆在《乞力马扎罗的雪》中戏谑：“爱是一堆粪”，以亵渎近代博爱信念。虽然，福楼拜、卡夫卡、海明威的总体文化态度绝无纯情色彩的爱，但无疑他们又是世界级的文学天才和将西方文化推向现代的巨匠，这至少表明爱对文学的作用，不如刘氏所说的那么大。
当然也不能说刘氏赞美爱近乎自作多情，作为对“阶级斗争扩大化”的惩罚，自有其存在理由。不是说不要唱“让世界充满爱”，而是说在创作论中将爱作为观音的圣水随意挥洒，未免将科学混同于诗情，从操作角度看，这诚然与解构性单元放大有关；但从文化态度看，似乎非此也不足使刘氏纵情释放其价值观能量。因为说到底，与作家的“自我意识”、“博爱”相连的“理性”和“情爱”，本是高高撑起近代人文主义拱门的两大圆柱；而人文主义骨子里就有人类自恋性，因此，当刘氏将“自我意识”夸大为作家对自身的知解一切，将“博爱”渲染为作家孕育“宇宙感”的无边情怀，这无异于顺势滑坡而已。既然解构主义本是以淡化历史制约为标记的，所以，刘氏以诗情的介质来穿凿乃至侵蚀逻辑论证也就很难幸免了。
7
刘氏研究文学接受，同样贯穿着一条非历史的“主体性”线索。针对文坛确实曾将艺术接受砌成一条纯粹灌输的渠道，而读者的脑袋形同麻袋这一遗迹，刘氏提出“接受主体说”无疑有反拔之功。但当他把文学接受过程美言为人性复归之路，仿佛胸揣一册世界名著，读者便能“从现实世界的各种束缚中超越出来，并以全面、完整的人的资格重新审视现实”，“重新发现自我”和“世界”，“在这一特定的时刻，自我和世界对他都会变成崭新的、陌生的天地”〔16〕亦即使读者从不自由还原为自由，从不全面还原为全面，从不自觉还原为自觉——于是我确诊刘氏又犯了老毛病。假如说，在“创造主体性”那里，其症状是由于放纵了作家的“自由意志”，那么，在“接受主体性”那里，其症状则是神化了读者的“自由感受”。
不错，刘氏是从审美心境角度切入接受效应的（请注意“在这一特定的时刻”！），但同样确凿的是，刘氏并未将鉴赏放到读者的整个人生框架中去作综合考察，而只是对阅读所激活的审美心理效应作孤立抒写，这样，相当有限的“特定时刻”无形中又延伸到无限，即由读者与文本所协力虚构的那片充满情感和想象的审美时空，似乎不再是读者的生命史的奇幻瞬间，而是俨然化为一座永驻心灵，去芜存菁的精神丹炉。其实，文学的功能远没有刘氏所期待的那么神。它只是一种“无用之用”：前一个“用”是指直接介入现实的功利性效应，后一个“用”是指对人格熏陶所可能发生的心理性影响。我所以突出“可能”二字，是企图表明化动机为效果，其间相距甚殊。是的，读者很可能在审美情境中被文学所感动，但阅毕释卷，实际上他往往感而不动，因为他所处的现实关系及其积淀其心底的传统定势，恐怕比文学所诱发的正义冲动更有份量。且不提更多人读小说仅仅为了消遣。诚然，也不必讳言确有人是读了某些作品后走向光明或堕入黑暗的，但这与其归咎于文学的激励或教唆，倒不如说只是读者的自身经验在阅读情境中得到了某种催化或观照，这就是说，最终导致人脱胎换骨的绝非文学，而是他在现实世界中所处的位置、权益及其所奉行的处世规范。文学功能的本体限度就这样先在地界定了“接受主体性”的限度。
倘若从发生学角度切入，则“接受主体性”的限度更显昭著。这就是说，读者转化为“接受主体”是有条件的，它不仅要求读者必须暂离世务俗趣才可能潜入审美情境，并还取决于读者与文本之间是否有某种文化通约性。所谓文化通约，是指合目的性与合对象性之统一。我把作品满足读者的审美期待这一属性叫作合目的性，把读者感悟作品的意蕴或情调这一属性叫作合对象性。只有满足了读者期待的作品才能称为“审美对象”，读者也只有读懂了作品后才有权封自己是该作品的“接受主体”。正是在这个意义上，我以为英伽登对文本作“艺术品”与“审美对象”的划分是很精辟的。英伽登所以将暂且未被读者接受的文本叫作“艺术品”，而不称其为“审美对象”，这固然是因为一部好作品即使一时未受到公众赏识仍不失为其艺术价值，但更重要的原因，唯恐“对象”只是对“主体”而言的。同理，接受的是否发生或“接受主体”资格的舍取，也应以读者能否将作品转化为“审美对象”为转移。这么看来，读者与作品的关系确实比刘氏所设想的要复杂得多。原因无非是两条：一、所有读者的审美——精神格局都是相应文化背景积淀于个体之产物；二、他们所面对的古今中外作品则偏偏是各类文化渊源的审美呈示——这就很难不使读者与作品的关系因文化时差或位差而导致疏离。屈子《离骚》在当代中国难逢知音，这是文化时差所致。至于在近代现实主义框架中泡大的中国专家读不懂乔依斯、伍尔芙等西方现代派，这里既有文化时差，也有文化位差在作怪。但无论文化时差还是文化位差，两者在抑制接受发生这一点上，皆体现为读者与作品之间的精神隔膜或绝缘。而一旦接受被抑，那么，所谓读者对阅读所激活的“自由情感”的想象性占有乃至人性复归等，〔17〕皆荡然无存。准确的提法应是：每个读者都只能接受他所能接受的，因为每个“接受主体”都是有限的，这限度取决于该主体的文学素养级差或文化级差。假如说，接受的发生与否取决于读者与作品之间的文化通约；那么，接受的深浅则取决于读者与作品之间的文化通约所达到的实际程度。文学是应该向整个人讲话的，但远不是所有读者的审美——精神格局都完善到了完整的高度，就象并非每部小说都耐读一样。高层次的读者几乎不屑与俗文学为伍，但面对世界巨著，他们的素养又不够用了。郭沫苦曾惊叹歌德《浮士德》简直象艺术的林莽，一踩进其疆域就要迷失方向。看来未必是谦辞。因为作为“接受主体”，郭沫若也有其限度，他毕竟是人，而不是吞吐日月的天狗。
8
现在，总算可以腾出手来讨论“对象主体”了。“对象主体”在“文学主体论”中的位置原是靠前的，我却置其于后，因为在我看来，“对象主体”在逻辑上能否成为一个真值性命题，似有问题。
刘氏把作品人物称为“对象主体”，其用心不难意会。他认为作品人物具有双重性：它既是作家的创造对象，但又是能“感知”作品中的环境的“主体”。作家给人物以主体地位“就是把人当成人”。〔18〕作品人物既是对象，又是“主体”，刘氏把两者揉在一块，就捏了一个“对象主体”。
且不提“对象主体”将对象——主体这对范畴合二为一在哲学上能否自圆其说，我首先想指出的是，所谓“把人（物）当成人”这一提法，只是经验性而非科学性表述，或者说它是修辞格而非逻辑格。科学不允许在文学“人”与历史人之间划等号，而作为经验，艺术家对他所创造的人物确又象眷恋亲人似地畅开情怀。但经验不是科学，它将有待科学去分析与综合，以期使自己走出混沌，获得晶体般透彻的结构。这就是说，在科学看来，“把人（物）当成人”此话背后，其本意是要尊重作家的创作个性乃至艺术规律，而别让非审美的成见玷污或窒息了文学创造的生机——这体现在人物造型方面，也就要象列夫·托尔斯泰对待安娜·卡列尼娜那样，仿佛被她的个性生命推着走，而不生硬地用伦理教规去制裁她，尽管她不像《战争与和平》中的娜塔莎惹托翁喜欢，她却依然迷人。安娜所以迷人，因为她首先迷住托翁。托翁所以迷恋安娜，因为安娜是用他的心血灌注的。可见，“把人（物）当成人”的精髓正是“把艺术当成艺术”。
刘氏却不这么看，其“对象主体”说不是在想象上，而企图在事实上“把人（物）当成人”，按他的思路，一个在作品中“按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人”，与一个在现实中“具有自主意识和自身价值的活生生的人”没有区别。如此随意地将文学人等同于历史人，势必经不起文学的检验。祥林嫂在《祝福》里理应是能“按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人”，她刻苦、卑微且自虐，其形体和心灵皆被封建文化煎熬到了形同枯草，以美学上看，这无疑是一个极富悲剧力度的性格造型；但假设祥林嫂真的幻化成人，回到历史中去吃二遍苦，那么，她身上那些最具艺术生命的悲悯个性就会转化为无生命，或者说最能显现她的“主体性”的自卑、自怨、自虐，在现实中却只能证明她是一个丧尽“精神主体性”，毫无“自主意识和自身价值的”“任人摆布的玩物”。〔19〕
“对象主体”说将文学“人”混同于历史人，似是新潮文坛的一种常见病。人这一概念，在新时期谈得最多，也搅得最混。在我看来，就与文学的关系而言，人至少有如下三种形态：一是作家在现实中所碰到的历史人；二是作家心中的，表征其价值倾向的“观念人”（或人的观念）；三是作家所创造的文学“人”。刘氏所以将文学“人”与历史人相混，原因之一，在于没有认准文学“人”只是艺术地表现作家的价值——文化态度的语象载体，即看不见文学“人”是对观念人而并非对历史人的审美演示——这从他对勃兰兑斯的引证中可以看得很清楚。勃氏确实说过，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，是研究人的灵魂，是灵魂的历史。”关键是要考证“灵魂”一词的本义。刘氏以为“灵魂”主要是指人物的心理造型，似乎只有直接描绘人物心理的文学才“最深刻”。〔20〕我倒觉得若不将“灵魂”置于人物造型操作层面，而将它放到文化哲学层面去阐释，或许更接近勃氏的原意。这就是说，历代作家对人生意义或价值的不倦探询，是通过一系列风采迥异的人物造型来凝冻且流传的，这些人物有的以司汤达、列夫·托尔斯泰、茨威格式的深层心理描述见长，也有的则以福楼拜、契可夫、海明威式的表情行为刻划取胜。作家能否写出人类“灵魂”之深，不取决于其人物造型有否心理深度，而取决于其人物造型能否传达出对人的理解深度。人物心理深度属艺术操作层面，对人的理解深度属文化哲学层面。一个作家，只要在文化哲学或对人的总体价值评判方面达到相当的深度，即使不直接展示人物心理，同样可以折射“灵魂”之深，相反，倘若对人的总体体验甚浅，即使他的人物沉湎于梦幻、欲望、神经错乱乃至歇斯底里大发作，也不见得有“灵魂”之深。
假如从哲学角度看，作品人物更是与“主体”无缘。起码符合如下两条件者才可能称为“主体”：一、他必须生活在给定的历史——现实关系中；二、他必须靠生理能量系统来运载文化——价值信息。作品人物偏偏在这两方面不够格：一、它只活在非实践性的审美世界中而无法介入历史——现实关系；二、它是靠想象性造型系统来传达文化——价值信息，这是一种物态化存在而非物态实在。用波普尔的理论来划分，则人作为“精神主体”属于世界2， 而作品人物作为艺术创造的终端显示或对象化，似属世界3。所以，与其封作品人物为“主体”， 毋宁实事求是地称它为“拟主体”。因为凝冻在条带状印刷符号里的小说本是静态的，是再造想象在读者心中将这些机械排列的铅痕幻化成了活龙活现的人物或情节。在那如闻其声、如见其人的审美情境，乍看是人物在动，其实是读者把自己的心动转嫁到了人物身上，因为小说人物作为语象，仍凝固在印刷符号里，不曾动，也不能动。若定要说人物在动，充其量是“拟动”：仿佛在动，实际未动。这只是比喻。将作品人物奉为“主体”，实质上也属比喻。毛病出在刘氏未分清喻体与被喻，以致让喻体顶替了被喻。
9
我还想指出的是，刘氏为了抬高“对象主体”，无意中却贬了“创造主体”。这集中体现在他对“对象主体”与“创造主体”的关系论述上。他认为：“作家在创作中愈是处于主动状态，作家在人物面前愈是处于被动状态，创造主体性愈正常地发挥，创作主体愈是被对象主体所占有。”〔21〕刘氏对灵感情境中的作家与作品人物的关系概述带有明显的感受性。感受性难免含混。譬如，上述关系先后出现了两次“作家”，术语同一，但各自的内涵应是有差异的。假如说，前“作家”是指“创造主体”的精神整体（涵盖了知、情、意多元机能）；那么，后“作家”则是指“创造主体”的单元性的知解机能。这就是说，后“作家”所指称的仅仅是前“作家”某一机能分支，亦即前后“作家”概念在逻辑上不是等同关系，而是从属关系。这样也就不难理解，为何灵感情境中的作家愈是才情横溢，他身上的知解机能就愈是穷于应付——因为由激情性想象所领衔的那份灵感往往瞬间便达到高潮，以致迫使知解力只能像目不暇接的观众，连看都来不及，也就谈不上即兴消化了。于是就出现了如下现象：安娜明明是托翁的造物，但托翁却又觉得似是安娜在推着他走。显然，前后“托翁”的所指是不一的。这样，对上述关系式又可作这一解释：即作家的知解力愈是在涌泉般的作品人物前陷于因窘，就愈证明作家的才华卓绝或精神富饶，或作品人物在灵感舞台上的“不顺从”，恰恰是对作家深层动力的“潜顺从”，这是一种出神入化之境，犹如分娩顺产，虽不是产妇的理智所能使然，却又是与她的生理——心理素质息息相关的。也因此，可以说，刘氏所谓“作家在创作中愈是处于主动，作家在自己的人物面前愈是处于被动状态”或“作家愈有才能，作家（对于人物）愈是无能为力”〔22〕之类提法，貌似机巧，实为自相矛盾，是对不乏深度的关系作了过于浅显的白描，其结果，不仅人为地激化了作家与作品人物的对立，更是在“把人（物）当成人”的同时却没把作家当成人，或为了证明作品人物是“主体”却剥夺了“创造主体”的“主体性”，蜕化为“被对象主体所占有”的附庸。好象作品人物不是作家的艺术产儿，相反，它已喧宾夺主地成了在冥冥中肆意役使作家的神秘主宰，与此相对照的，则是“创造主体”的极端贫困化，仿佛作家仅是一种只有表层意图而无深层情怀，只有知解力而无想象力，只是消极地朝拜对象而非自由地塑造人物的，单向度而非主体化的精神存在。
过犹不及。想当初，为了奠定作家的“主体性”，刘氏非历史地将作家的“自我意识”和“博爱”功能夸张到了无限之境。或许是爱屋及乌罢，刘氏同时又非逻辑地把作家所写的人物封为“主体”，并为了突出“对象主体”而不惜损了“创造主体”，最后竟使作家这一无限“主体”在作品人物面前异化为“无能主体”。从一个极端跳到另一极端，势必走向自己的反面。看来，辩证法是作弄人的。这大概是刘氏所始料不及的。
依我看，“文学主体论”若不涉及“对象主体”，或许更少累赘，因为“对象主体”所指称的人物个性生命，“性格组合论”已谈得甚多。所以，将“对象主体”纳入“文学主体论”，与其说想充实“文学主体论”的学术容量，倒不如说是想为整个人文美学建构添置某一中介词项，以便使刘氏的思路能从“性格组合论”（模板Ⅰ）过渡到“文学主体论”（模板Ⅱ）。我曾说过，从模板Ⅰ转到模板Ⅱ，其思维动力本是内在的，但为了使此关联得以外化，刘氏特地将“对象主体”放在“创造主体”和“接受主体”前论述，无非想借此来缩短横板Ⅰ与模板Ⅱ的间距，谁知“对象主体”在逻辑上本有杜撰之嫌，反倒使板Ⅰ跟模板Ⅱ的连缀显得机械。这大概又是刘氏所始料未及的。
注释：
〔1〕〔2〕李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，P429，P208，人民出版社1984年修订本。
〔3〕〔5〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕刘再复：《文学的反思》P56，P54—55，P72，P78，P73，P76，P76，P80，P82，P83，P88 —89，P90，P62，P62，P49，P70，P68，人民文学出版社1986年版
〔4〕〔6〕刘再复：《性格组合论（后记）》，P523，P523，上海文艺出版社1986年版
〔7〕参阅且比较刘再复《文学的反思》P72与李泽厚《批判哲学的批判——康德述评》P428