在非诗的时代重新做一个小说家——论格非的《江南三部曲》，本文主要内容关键词为：江南论文,小说家论文,做一个论文,时代论文,三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.42 ［文献标识码］A ［文章编号］2095-5170(2014)05-0058-04 自2004年以来，格非陆续问世的《江南三部曲》之《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》[1]，无疑是谋求转型的一代先锋小说家在新世纪最重要的作品之一。《人面桃花》重返现代革命历史的晚清起点，《山河入梦》将建国以来革命逐步走向高潮与变异的17年历史重新陌生化，《春尽江南》对后革命时代的准市场化社会现实进行反思与批判。《江南三部曲》从篇幅、主题、叙事技巧和人文视野，与擅长在中短篇小说中从事审美乌托邦建构的先锋文学已判然有别。诸多论者已从乌托邦、革命和历史等宏大概念出发，对《江南三部曲》有过精微阐释。笔者在此以小说中贯穿性的物象“雾”为中心，尝试重新解读《江南三部曲》。 一、非诗的时代与先锋小说家的诗歌想象 1990年前后中国的社会变迁，使得海德格尔在20世纪初提出的“在这贫乏的时代，诗人何为”的问题终于成为中国诗人自身的问题。因为，“一切向钱看”的市场经济使前工业时代的诗意转瞬即逝，一个全面世俗化的非诗的时代应运而生。于坚问道：“就像任何一个时代那样，新的时代又在它的十字路口提出了这样的问题：诗人何为？要么自杀。要么不食周粟，饿死首阳。要么选择并承担责任。乌托邦正在死去，‘田园将芜’。这是一个由个人，而不是集体；由行动而不是由意识形态承担责任的时代。”[2]面对诗人何为的问题，王小妮反复提及要“重新做一个诗人”，反对诗歌成为一种社会职业而作为一种内心需要[3]。如何在非诗的时代重新做一个诗人？程光炜在《不知所终的旅行》中指出：“不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变。”[4] 如果在非诗的时代重新做一个诗人是诗人们必须直面的真问题，那么在非诗的时代重新做一个小说家似乎是一个不必面对的伪问题。如果按照伊恩·P·瓦特的观点，现代小说正是迎合工业革命时期城市中产阶级世俗生活的产物[5]。因此，1990年代以来中国社会祛除诗意的全面世俗化进程，不正好给小说家们提供了施展想象的时空？然而，当先锋小说家纷纷挣脱叙事圈套，纵身跃入现实，从叙事迷宫中走出来的他们为自己找到的却是新的锁链，重新被牢牢地绑缚于图书市场的产销链条之上。格非形象地把这种状况描述为：“经过新时期以来这么多年的左冲右突，辛辛苦苦积攒了一些常识，开辟了一些新疆域，埋葬了一些旧观念，解决了不少历史遗留问题，正有点自鸣得意，不料，不知从哪儿冒出一个比庸俗社会学还要庸俗、比经典‘阶级论’还要阴森的魂灵来，小说创作在一夜之间突然又回到了‘伤痕文学’之前。”[6]格非反思的正是在一个市场化的非诗的时代如何重新做一个小说家的问题。 如果说他的感受相较其他先锋小说家，更加敏锐而深刻，那是因为他的写作与诗的关系比其他先锋小说家更加密切。正如王侃所言，“格非以前的小说当中有那种江南梅雨季节特有的阴郁的叙述表情，阴郁是一种诗性，这种特定的诗性，一下子在格非的诗人身份中得到了解释”，甚至获得“诗人小说家”的称号[7]。他的《凉州词》中临安对王之涣焚诗的思考，《解决》的结尾充满芬芳的叶芝诗句，《迷舟》中戎马前半生的父亲阅读古诗打发后半生，《傻瓜的诗篇》则是对诗人人格的精神分析，《欲望的旗帜》以张末记事簿上的两行诗开篇，以张末用一首不知名的诗进行诘问而结束，诸如此类，不胜枚举。格非在面对批评家的质询时，也承认先锋小说的“一个源头是朦胧诗”，“我对朦胧诗的评价非常高，它里面有一个向西方现代主义、意象主义学习的过程”[8]。《春尽江南》是三部曲中格非最先构思也是最想写作的一部，小说中的诗人谭端午一定程度上可以视作格非的化身。张清华曾笑称格非为“端午兄”，因为“确实在他身上看到了你的一些思想和态度”[9]。小说临近结束的时候，格非告诉我们，谭端午从小就喜欢雾，他在上海读大学的时候，正是“朦胧诗”大行其道的年月。在端午的笔下，“雾”总是和“岚”一起组成双音词：雾岚。这个他所珍爱的词，赋予了那个喧闹的时代浓烈的抒情和感伤的氛围。《江南三部曲》的每一部都围绕江南梅城的乌托邦试验而展开，但乌托邦试验始终被雾笼罩，格非的百年历史想象之旅则是一条从诗意的雾到罪恶的雾的转换之旅。 二、雾、欲望与乌托邦 “雾”这一物象借助力比多转化机制将性欲与乌托邦勾连在一起，笼罩于三部曲的众多人物身上。《人面桃花》中陆秀米的生命是在雾中展开，返归澄明。正是在陈记米店弥漫的水雾之中，陆秀米朦胧地体会到张季元对自己的爱欲。当张季元临别之时，秀米走上阁楼，“浓浓的秋雾在灯光下升腾奔涌”，何尝又不是她和张季元内心涨满的欲望之象征。第三次写到雾则是秀米出嫁之时，浓雾弥漫，她在浓雾中被劫持到花家舍。虚无缥缈的雾自此以后一直跟随着秀米，直到这个雾终于转移到管家宝琛的儿子老虎的身上。他在欲望的驱使下听翠莲之命来到学堂，他看见学堂里静寂无声。每一个房殿中都亮着灯。雾气中有一些人影出没，间或有一两声咳嗽。雾从秀米身上转移到老虎身上之时，也是秀米已看到乌托邦革命必然失败的结局之时。对多余的力比多已然耗尽的秀米而言，余下的生命就是静静等待清廷的抓捕，从即将到来的失败中重返阁楼，在禁语中养花读诗聊以解愁。乌托邦试验失败后，在对张孝祥《鹧鸪天》词句“东篱恰似武陵乡”的感悟中，秀米终于回归诗人身份。 虽然陆秀米已从乌托邦试验者返回以语言为本位的诗人身份，但江南的大好河山将再次吸引后代通过浓雾走进乌托邦的幻境。《山河入梦》中谭功达被免职的当晚，美术系学生所画的新地图上的“山川、河流一起进入他的梦中”。他在醉眼朦胧之中“走到家门口，隔着浓浓的雾水，忽然看见自家屋里亮起了灯光”。这仿佛是《人面桃花》中“浓浓的秋雾在灯光下升腾奔涌”穿越时空的再现。失去了意识形态超我监控的谭功达，将爱欲错付在寡妇张金芳身上，得到了初次的满足。爱欲未满足的陆秀米，不久之后在出嫁途中穿过漫天的大雾被劫持到土匪窝花家舍；将爱欲错付的谭功达，也在不久之后被任命为花家舍人民公社巡视员，汽车打着前灯，以驱散漫天的浓雾，一路喘息着，摇摇晃晃向前行驶。雾气曾经很快把陆秀米和普济隔开，坐在老爷车中的谭功达也觉得大雾把一切都隔开了。谭功达在朦胧中意识到，自己从黑暗中的梅城启程，在弥天大雾中直接切入了阳光明媚的窦庄渡口，这使他多少有了一种这样的感觉：在窦庄与梅城之间，隔开的也许并不是六七十华里的路程，而是一个完整的世界。一个正在弥天大雾的黑暗中向乌托邦世界摸索前进的世界和一个似乎已经实现乌托邦梦想的阳光明媚的世界，其间相隔的当然不仅仅是短短的空间距离。对于一个一直怀抱共产主义信仰的乌托邦规划者而言，未被实现的乌托邦欲望终于得到了满足。 如果说月亮作为中国古典文学的“超级典故”，是“一个具有浓郁象征意义的概念”[10]，那么，在《江南三部曲》中，它加深了雾的审美意味。当李秀蓉20年后回忆起自己的招隐寺经历，她想到的是诗人谭端午留给她的一首未写完的《祭台上的月亮》和池塘上没有完全散去的轻雾。池塘上没有完全散去的轻雾自然是有意味的文学形式，象征诗性的江南在1989年前后仍顽强地存在着。更重要的是，在《春尽江南》开篇，爱欲是生命的自然反应，而不是“多余的东西”和“多余的房事”，由轻雾与明月水乳交融的诗境呈现：“月亮褪去了金黄的光晕，像是在水面上漂着一块融化的薄冰”，“如果此刻他正在院子里，或者坐在屋外的池塘边，说不定也在看着同一个月亮”。奚密认为，从《诗经》到唐诗，月的诗原质性质已经形成，“人虽异地而处，但在抬头望月的那一刻，似乎两人有了共通的联系”[11]。格非也认为望月是诗意的行为：“‘望月’，这一日常行为所连接起来的，还有时间长河中的芸芸众生——诗人在这里抒发的幽思，并无一个特定的对象，而正是历史性的无名个体。诗歌所呈现的主题既非怀人，亦非思妇，而是对时间本身的抽象思考。”[12] 《山河入梦》中的谭功达和姚佩佩也都曾对月沉思。张金芳带着孩子到花家舍探望谭功达的夜晚，“他看见窗外掉光了叶子的金银花丛中，藏着一个又大又圆的月亮”，他在想着姚佩佩“是不是也在看着这轮秋月？”这种“千里共婵娟”的情思在以后的日子里借助明月反复起兴于他的心中：“当他坐在黑暗中，透过窗户，看着天上那大而模糊的月亮时，他没有理由不相信，佩佩也在同一时刻仰望苍天”。格非的笔不作停顿，如电影蒙太奇般立刻跳转到逃亡的姚佩佩身上。她藏身破庙时也的确在望着同一轮明月，“大雄宝殿里有很多的老鼠，不过月亮却很好”。格非把中国过去的诗文学鲜活地带进现在，但又不是简单地向古典回归，他采用现代艺术手法重写典故，有时会产生出乎意料的叙事效果。即或他认为《金瓶梅》第八回写到西门庆与潘金莲饮酒幽会时的天色，“密云暗雾’与‘群星皓月’的意象并置，有着明显的矛盾”[13]，但秦观《踏莎行》中的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”营造的审美乌托邦对格非来说，仍然是难以抵抗的诱惑。他避免因雾月并置而生叙事漏洞的手法有多种，其中最值得注意的就是回忆。庞家玉在同学宋蕙莲的炫耀话语刺激下唤起的招隐寺回忆，便是轻雾与明月水乳交融的美好情景。当然，与此种美好回忆相对应的恰是人到中年的庞家玉只见雾霾不见明月的人生。在《人面桃花》中，被劫持的秀米在浓雾弥漫中看见的曾是月牙儿、繁星和船上的灯光“在湖里映出了一条弧形的光带”。几个月后，当年少的马弁杀光花家舍一干头目，意图得逞地趴在她身上求欢时，浮现在秀米记忆中的却是一个“圆月之夜”，而马弁那曾被五爷庆德阻遏的欲望目光，在秀米的记忆中也显得哀伤，像“泛着月光的河流”。作家通过人物的回忆跨越讲述故事的时间，拉开现实人生的距离，让浓雾与明月共置，营造的是一个悲伤而唯美的诗性世界。 三、从雾岚到雾霾：互为镜像的历史 《人面桃花》中的王观澄死后一个月，被烦闷压得透不过气来的秀米“看见浓雾中忽然驶出一艘小船，朝小岛驶来”。没过多久，花家舍的血腥与火光俱现于秀米眼前，花家舍的乌托邦试验遂告破灭。老虎看见人影在雾中出入，其实是学堂中人在商议杀死败类大金牙的计划。大金牙被铲除也是作家从叙事层面为乌托邦试验在普济的失败预伏了先机。当《山河入梦》中的谭功达在花家舍“看到一切都是好的，有着最合理最完善的制度，人人丰衣足食”时，曾经笑容满面的小韶却不仅变得冷漠，而且两次企图自杀，“她的笑容被裹挟在一团一团的雾气之中，从窗户里涌进来，似乎在悄悄地提醒谭功达：你所看到的花家舍，也许不过是一个皮毛”。小韶哥哥变疯、小韶两次试图自杀、“黑五类”被劳动改造、101单位以及花家舍山顶上殡仪馆的大烟囱，无不令人想起荷尔德林的话：“总是使一个国家变成人间地狱的东西，恰恰是人们试图将其变成天堂”[14]。如果说这里裹挟小韶笑容的雾气是投向阳光明媚乌托邦的阴影，那么产生和操控这团历史迷雾的正是乌托邦意识形态。这一团一团的雾气出现之时，也是虽不懂诗但其人生早已被政治抒情诗化的谭功达开始静静回味姚佩佩信中诗句“青鸟不传云外信，丁香暗结雨中愁”之时。这雾气还反讽地穿插于小说临近结束时郭从年与谭功达的长篇对话之中。正是在雾气笼罩的对话中，郭从年预感到乌托邦事业将会失败，“短则二十年，长则四十年，花家舍人民公社会在一夜之间灰飞烟灭”。从谭功达目睹花家舍奇迹，到他1976年在监狱中死去时听见国人庆祝诗化乌托邦破产的鞭炮声，其实不过15年。郭从年看到了未来：“三四十年后的社会，所有的界限都将被拆除；即便是最为肮脏、卑下的行为都会畅行无阻。世界将按一个全新的程序来运转，它所依据的就是欲念的规则”。这个世界便是《春尽江南》的故事发生的世界，亦即一个雾岚被雾霾彻底替换的非诗的世界。 20年前，雾与月水乳交融地出现于崇拜海子的女大学生李秀蓉的招隐寺之行；二十年后，当雾霾出现时，她已成为鄙弃诗人的律师。当她在京郊的雾霾中沉溺于罪恶的偷情时，其夫谭端午也在江边遇到抑郁的绿珠，在雾霾的掩护下铺张自己对年轻女子文青的欲望：“黄色的雾霭隔绝了对岸的城市灯火，甚至就连对岸发电厂的三个高耸入云的大烟囱，也变得影影绰绰。”紧接着“雾霭”的，是触目惊心独自成段的“没有月亮”。无独有偶，在京郊的雾霾中偷情的庞家玉也没有月亮相伴。在工业文明的雾霾仍未替代农耕文明的雾岚的1980年代早期，法国导演阿伦·雷奈拍摄的纪录片《夜与雾》已经开始消解谭端午对雾岚的诗意想象：“雾或者雾岚，在他的作品中一度绝迹。他不再喜欢朦胧诗那过于甜腻的格调”。阿多诺关于“奥斯维辛之后不再有诗”的指责就这样被格非转化成了一个中国当代文学演变的问题：没有1980年代先锋文学的雾岚，何来世纪之交市场化文学的雾霾？中国先锋文学从语言出发到语言为止的审美乌托邦建构，试图将一直以来被共和国大历史压抑的渺小个体拯救出来，为1980年代个体小商品经济从计划经济的挤压之下逐渐挣脱和发展壮大提供了相应的审美意识形态。正是在这样一种反思历史与现实的创作动机驱使之下，象征欲望的雾岚与充满罪恶的雾霾，二者在小说中互相构成自身的历史镜像。 雾与罪恶的关联毕竟是格非从异域借来的影像经验，对谭端午的诗歌写作来说，雾的出现已然成为一种无意识的物理反应。当他像患了强迫症一样，总是用词语“雾”描写周遭风景的时候，实际上不正是先锋文学脱离社会现实走进审美乌托邦的自然表现和最终结局吗？可是，如今雾霾成了“这个时代最为典型的风景”，“雾霾，在滋养着他诗情的同时，也在向他提出疑问”。在“所有人对它安之若素”时，诗人谭端午或者说小说家格非以一种似非而是的讽喻性话语展开他的疑惑：“仿佛，它既非警告，亦非寓言。”正是这团“在他心里一刻不停地繁殖着罪恶与羞耻”，“顺便也隔开了生与死”的雾霾，使曾经沉浸于审美乌托邦的格非在反思自我中走向批判性写作。王守仁被工人打伤出院之后宴请友人，席间“他提到了《资本论》，提到了《路易·波拿巴雾月十八日》，甚至还提到了黄炎培与毛泽东在延安的那次多少有点诡异的谈话”。《路易·波拿巴雾月十八日》的经典开头“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”[15]，这既是王守仁对自己的预言，也是《江南三部曲》中诸多人物命运的写照。换言之，在格非不仅仅以小说家身份从当下中国社会现实撷取题材，而是以批判性知识分子视野关注当下中国的困顿现实时，中国文学中以往被当作诗原质的雾与月，在中国人文知识分子心目中一直作为诗意表征的江南，通过小说中人物命运的时空轮回完成了讽喻式的消解和辩证性的重构。 四、结语 当诗意的雾已被罪恶的雾霾从人安身立命的大地连根拔起，重新以马克思总结的历史经验表述之时，当不洁的妻子庞家玉离家远行正奔赴其生命的诗意终点之时，渴望躲成小楼成一统的谭端午感觉到了时代的变化，但他无视臭味、尘霾和垃圾，假装春天的江南仍然诗意盎然，只将自己的眼睛望向公园的一小块绿地，试图仍旧以先锋文学的诗歌笔法去创作长篇小说。然而，“他的写作没有什么进展。一连写了六个开头，都觉得不甚满意”。到了小说结尾，庞家玉的骨灰被带回梅城，读完《新五代史》的谭端午在欧阳修“以忧卒”的启发下，终于完成了从诗人向小说家的转变，找到属于小说家的历史想象力，从《人面桃花》中的核心物象“忘忧釜”，“开始写小说”。从审美乌托邦忘忧之乐的建构与消解到知识分子写作对社会现代性进程中忧卒之苦的观照与反思，曾经的诗人小说家格非以自己的化身谭端午为一代先锋文学家在非诗的时代如何重新做一个小说家努力寻找答案。谭端午将自己20年前写给庞家玉的六行短诗《祭台的月亮》改写成六十行的长诗《睡莲》，既是对亡妻的祭奠，又何尝不是一代先锋文学家对诗性时代欲去还留的痛别。换言之，在非诗的时代如何重新做一个小说家的问题，仍将是一个与未完成的中国社会现代性进程相伴共生的美学问题。 ［收稿日期］2013-12-09标签：格非论文; 江南三部曲论文; 春尽江南论文; 小说论文; 文学论文; 读书论文; 人面桃花论文; 山河入梦论文; 乌托邦论文;