从中外戏剧文化差异引出的断想，本文主要内容关键词为：断想论文,文化差异论文,戏剧论文,中外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我尝试着做一点中国戏曲文学史的研究工作已有多年，说来惭愧，我对“中国戏曲在国外”这个命题缺乏系统了解，若明若暗，现在读到这本《国外中国古典戏曲研究》，十分高兴。这本著作的编著们都是中青年学人，他们从不同的角度对国外的中国戏曲研究的历史和现状作素描的同时，还从更为专业的角度，评述若干“专题研究”，但他们也不满足于只提供给人们很多专业研究信息。他们在《引言》中说：“本书的主要撰写人不想放弃这样一个基本立场，即对于国外的中国学研究成果必须放在它所由产生的文化中去加以考察和研究，因而对于国外的中国戏曲研究的评介也必然同时是一种对于国外的文化研究。在此意义上，我们得以克服了由于缺少戏剧史研究的积累而造成的技术遗憾，为自己找到了与戏剧史家有所不同的视角：中国戏曲一旦走向世界，它所引发的是什么性质的问题，与中国内部的、出于中国学者之手的戏曲研究具有什么样的相通之处和相异之处？”我很赞成编著者的这番用心和见解。由此也就引出我的一点思索，一点断想。
无论是中国学者还是外国学者，大抵都认为王国维的《宋元戏曲史》是我国第一部具有近代文化色彩的系统戏曲史著作。如果说，有一些中外学人即使不认同它有近代文化色彩，也总是承认它在“系统性”上的首创之功。
《宋元戏曲史》写成于1912年，但王国维研究传统戏曲在1905年前后就已开始。他在1904年写成《红楼梦评论》，1908年发表《人间词话》。这是两种明显地受到近代西方文化影响的论著。因此，说《宋元戏曲史》具有近代文化色彩应当是不争的事实。
虽然在1898年日本就已出版了笹川临风的《中国小说戏曲小史》，但晚近著名的日本的中国戏曲史研究家大抵又直接、间接受到王国维《宋元戏曲史》的影响。在中国较早就有译本的青木正儿的《中国近世戏曲史》和《元人杂剧概说》（一名《元人杂剧序说》）以及盐谷温的《元曲概说》，就是有代表性的例子。关于这方面的情况，这本著作中已有较为详尽的叙说。但从盐谷温和青木正儿的元杂剧研究著作看，日本学者实也对西方学者的中国戏曲研究曾予注意和借鉴。比如，19世纪法国巴赞的元剧译本和关于元杂剧的分类法，在《元曲概说》和《元人杂剧概说》中都有所介绍。巴赞是巴黎东方语言学院首任汉语讲座教授，他翻译过《窦娥冤》、《货郎旦》和《合汗衫》等元杂剧剧本。为盐谷温等日本学者注意的他对元杂剧的分类法，见于他的《中国戏剧选》的长篇导论。但在一个相当长的时期内，中国的戏曲研究者对他重视不够，或许由于重视同时代法兰西学院的“汉满鞑靼语言文学讲座”的一位名教授茹理安，从而忽略了巴赞。正如本书编写者所介绍的，茹理安和巴赞都是用功研究元剧的学者。茹理安之更被中国学人所知，我想或许一是因为他与晚清著名学人、作家王韬相识，王韬正是第一位翻译《马赛曲》的中国人。二是他翻译的元杂剧《灰阑记》影响了德国著名剧作家布莱希特《高加索灰阑记》的产生。三是他第一次把全本《赵氏孤儿》翻译介绍给西方读者。当然他的这个译本并没有他的前辈马若瑟的节译本影响大。
说及《赵氏孤儿》，自然不免使人想起发生在18世纪西方的以“中国孤儿”命名的那阵中国戏曲“旋风”。本书的编写者把这股“中国孤儿”风描绘成“这是中国戏剧此后再也不曾有过的胜利和荣耀”。只是为了避免与我国前辈学人陈受颐、范存忠等在这以前作过的详尽叙述和论析相重复，本书的编写者对这一事件本身没有作过多的介绍，而是就这一事件所昭示的文化意义作了扼要的论析。
但《赵氏孤儿》进入西方引出的中西文化碰撞自有其特殊意义，如果说茹理安、巴赞这些学人在他们的批评眼光中透射出他们的文化传统色彩同时，又显示出要客观理解中国戏剧文化的话，那末，他们的前辈就不是如此，如同本书编写者所说的那样，“在这整个事件中，文化利用的成分远远多于对中国戏剧及中国文化价值的理解和认识”。但这种特殊的“理解和认识”实际上又还是同戏剧文化观念有关，如果拿来和我国的戏剧文化传统相较，受到一点启示，那未，《诗经》中的“他山之石，可以攻玉”诗句也就确确实实被我们奉为古训了。为此，我要借重为编写者有意避去的前辈学人的绍介和论析，也还要原原本本地从中国戏曲的由头说起。
我国戏曲经历了漫长的孕育期，到12世纪初，终于形成它的完整形态后，在很长的时间内，中国文化界并不重视它，乃至轻视它。国外学者对中国戏曲被排除在“主流文化”以外，常感到大惑不解。中国人知道本国的戏曲是世界上三种古老的戏剧文化之一，是人类的文化瑰宝，已经相当晚了。
我国传统的戏曲研究，也就是通常说的“曲学”（包括目录、版本和曲律研究等）的出现，如果以比较系统的论著为标帜，那已经到了14世纪初。在经历了元杂剧的大繁荣后出现的周德清《中原音韵》，正是以研究曲律为主要内容的曲学的开山之作，稍后出现的钟嗣成《录鬼簿》则是传统曲学中的第一部目录学著作。
受中国古老文化传统中的一种偏见的制约和影响，戏曲小说这类文艺样式，尽管在宋元以来兴盛繁荣，但总是不被承认是文坛“正宗”，如果说在明代这种传统观念曾经有所松动，像《永乐大典》那样的官修类书中收录过戏曲作品，被承认是一种文献（《永乐大典》初名《文献大成》），但到了清代官修的《四库全书》中，戏曲已被排斥得无影无踪。
中国古老文化传统中轻视、贬抑戏曲、小说的偏见自然是一种文化观念的表现，同时又常常表现为一种可怕的形而上学的惰性。元代锺嗣成在《录鬼簿》中为关汉卿、王实甫和白朴等人立传，尊之为“高才博艺”，称之为“前辈名公才人”，却又说他编著《录鬼簿》一事定会“得罪于圣门”，他在序言中说：“若夫高尚之士，性理之学，余有得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道”。《淮南子》中曾记一位士人“弃龟壳而食蛤蜊”，《南史·王弘传》记王融被人讥为“不知许事，且食蛤蜊”。反正这“食蛤蜊”是不合时宜的偏好，是弃珍贵而检卑微的怪僻，是“浅薄”是“鄙陋”。但钟嗣成却甘于其味，而且他知道他不是孑孑孤立，他自有认同的“知味者”。在明代，名噪一时的大名士王世贞，著有《艺苑卮言》，其中专门评论词和曲的部分，列为“附录”，但他认同世传“宋词”、“元曲”之说，认为“殆不虚也”。他称赞马致远、王实甫、关汉卿、郑光祖和白朴等杂剧作家“富有才情”，“擅一代之长”。他还推崇《西厢记》是“北曲”中的“压卷”之作。但他却又同时嘲笑别人把关汉卿和司马迁相提并论是“粗野”。他讥弹的对象是关中文人韩邦奇，曾任南京兵部尚书，他的弟弟韩邦靖曾任工部都水司员外郎，他们都是才藻烂发，风节凛然的人物，韩邦奇还讲理学、负经济，人称“苑洛先生”。韩邦靖去世后，韩邦奇为弟立传，向他的一位樊姓友人说：“世安有司马迁、关汉卿之笔，能为吾写吾思弟痛弟之情乎？”这就招致了王世贞的嘲笑。
传说王世贞写过传奇剧本《鸣凤记》，但未见有确凿记载。但明代著名文人而写作戏曲剧本者可谓多矣，元代的那种诗文作家与戏曲作家在很大程度上截然分野，几乎成为两个阵营的现象，戏曲作家大抵只是沉溺下僚，几乎于朝官无份的现象，在明代有所变化，一些著名曲家如王九思、康海、李开先、梁辰鱼、张凤翼、汪道昆、屠隆、顾大典、陈与郊、梅鼎祚、沈捭、汤显祖等人都是著名的文士。其中康海、王九思是前七子中人物。李开先和王慎中、唐顺之等并称为“嘉靖八子”，这个说法还是出于京师文坛。汪道昆甚至被人尊为与后七子的首领李攀龙和王世贞“鼎足而三”的人物。明代嘉靖末年以后，南北二京正统文坛还有前五子、后五子、续五子、未五子、广五子等说法，后来还有“四十子”之说，这其间也就有不少曲家。上述诸多剧作家中，固然有科举不第，功名失意的人，但不少人做过大小不等的官，像汪道昆还是位居三品的朝官。在上述诸多剧作家中，还漏列了一位比较特殊的剧作家丘浚，他仕履显赫，担任过翰林院学士、国子监祭酒和礼部尚书等职。他是一位理学大儒，著作众多，不仅以程、朱为正宗，并且俨然就以“朱学大师”自居。据说他生平写了几万首诗。但这些还不足以说明他之所以能成为一位特殊剧作家，特殊处在于他认为圣贤的经书虽好，不如诗歌感人，诗歌虽好，又不如戏曲那样能为“街市子弟”和“田里农夫”唱念。于是他要写戏曲，用它来“劝化世人，使他个人都尽五伦的道理”。他的《伍伦全备记》就是亟力宣扬君臣、父子、兄弟、夫妇和朋友之间必须尊奉的封建伦理的剧作，剧中乃至把儒家经典上的话语直接交织在唱词中。
说丘浚是一位特殊剧作家，还是由于他的创作行为既招致了批评家的抨击，也受到了理学家的谴责，前者如王世贞批评《伍伦全备记》“腐烂”，后者如王恕谴责“理学大儒不宜留心词曲”。
或许我们不能忘记明代的曲学家，在这方面也可开出一个大名单：朱权、徐渭、何良俊、王世贞、沈捭、王骥德、沈德符、徐复祚、吕天成、凌濛初、魏良辅、沈宠绥、祁彪佳等。这批曲学家与元代的周德清、钟嗣成相比，情况大不相同，可谓声势浩大，既有王公贵人，也有达官显宦。元代曲学家的自甘“蛤蜊风致”的语言在明代曲学家那里已经不见，实际上表示了一种风气的变化和转换。虽然明代的戏曲创作和戏曲研究事业在社会舆论中还不能说已经能够同正宗文坛等量齐观、平起平坐，但这种风气的变化和转换是十分重要的，较之前代，无疑是一大进步。
近十年来，有些文学史家对清代文化风气不仅颇有微词，而且批评转趋严厉，其间一个原因就是清代的若干文化风气较元明时代有所逆转和倒退。即以清代朴学而伦，虽然它功绩卓著，影响巨大，前几年有的学人还把它与西方的格致学联系起来评价，或者说它实际上与西方科学主义相通，但严酷的事实却是，清代的朴学家大抵是“穷经稽古”的正统学问家，他们的严格的求实态度，使我国封建社会中的传统考据、训诂和校勘学发展到了高峰，他们的这方面的成就远远超过了元、明人，但他们的文学观念，他们在对戏曲、小说的观念上却又大大落后于元、明人。十多年前，我在《读孙楷第先生的学术论著》一文中曾引用过孙先生的一段话：“清朝人好读古书、好讲考据，尤其是嘉庆以还士大夫的志趣几乎完全在穷经稽古一方面，成了一时的风气……据当时人的见解，连词章之学还觉得可以不作，何况于小说戏曲呢？学者默想到嘉、道间朴学如何之盛，便知道戏曲、小说在当时有不得不低微的理由了。”我在引用了孙先生的这段文字后说：“是的，朴学愈盛，戏曲、小说地位越低，这是当时的历史事实，这同戏曲、小说在封建社会中一直为正统文学观念所排斥这个历史事实是相联系着的。”
上文曾说到乾隆四十七年编成的《四库全书》排斥戏曲作品和通俗小说，把它们看作是零，这当然不是由于所谓“四库”指经、史、子、集，而戏曲和通俗小说难以归入这四类的原因，如作这种理解，那就过于稚嫩了。
不要说是戏剧作品，即使是散曲集，也是受到排斥，四库馆臣一度拟把元人张可久的散曲集编入全书，但“皇上指示，命从屏斥”，于是只能列入“存目”类。而在《四库提要》“词曲类存目”中的《张小山小令》条中；却又无端攻击关汉卿、马致远、郑德辉和宫大用等人“可谓敝精神于无用”。“存目”类也收录了明人王九思的散曲集，《四库提要》又攻击为“然以士大夫而殚力于此，与伶官、歌妓较短长，虽穷极窈眇，是亦不可以已乎”。
那未，四库馆臣有无对戏剧表示过整体看法呢？有的。那是在《四库提要》的《钦定曲谱》条中说到的：“沿及金元，此风渐盛，其初被以弦索，其后遂象以衣冠。其初不过四折，其后乃动至数十出。大旨亦主于叙述善恶、指陈法戒，使妇人孺子皆足以观感而奋兴，于世教实多所裨益，虽迨其未派，矜冶荡而侈风流，辗转波颓，或所不免。”所谓《钦定曲谱》，那是康熙五十四年由王奕清等“奉敕”编定的，四库馆臣也就同时说明：“大圣人阐扬风化，开导愚蒙，委曲周详，无往不随事立教者，此亦一端矣，岂徒斤斤于红牙翠管之间哉”。四库馆臣面对着康熙玄烨钦定的《曲谱》，也只能写出如上那些委宛曲折、煞费苦心的释文了。好在无论是“叙述善恶”的“四折”杂剧，还是“动至数十出”的指陈法戒的传奇，《四库全书》中一本也不收录，这才是弘历和四库馆臣们最实在而要紧的把关《“业绩”》。
在《四库全书》编成前40多年，也就是1735年，法国巴黎出版了一本由杜赫德主编的《中华帝国全志》，其中收录了马若瑟节译的元杂剧《赵氏孤儿》。马若瑟是一位传教士，他是在1698年到中国来的，他曾用汉文写过一部《经传议论》，他实是研习中国的经学的，有人说他是“理学”家，但他却节译了“词曲小道”的《赵氏孤儿》。由于他删去了原剧中的唱词，实际上就使故事情节也不很连贯。但就是这个在他去世那年才与法国公众见面的《赵氏孤儿》节译本竟然在西方引起了极大的反响。如同本书第一章第三节中说的，在不长的时间里先后出现了四、五个改编本：法国伏尔泰、英国威廉·哈切特和亚瑟·谋飞的《中国孤儿》和意大利梅塔斯塔齐奥的《中国英雄》。
从时间上说，哈切特的改编本《中国孤儿》出现得最早，它是1741年发表的。但它始终没有上演。伏尔泰的改编本于1755年在巴黎上演。谋飞的改编本则于1759年在伦敦上演。而且演员中有善演莎士比亚悲剧中人物，因而被看作是莎士比亚“功臣”的著名角色。
如同我国的前辈专家，如陈受颐、范存忠等在介绍、评伦《中国孤儿》改编本时说过的那样，如果从文本研究的角度来考察，《赵氏孤儿》进入欧洲，无论是翻译、评论、改编和上演，是有很多、很大的缺陷的，从中国人的眼光来看，也还可发现天大笑话（如哈切特的改编本中的晋君叫“高汉帝”，而首相的名字叫“萧何”，孤儿的名字却又叫“康熙”，等等）。但重要的是，我们从发生在欧洲的“中国孤儿旋风”看到西方的人文精神和在西方文化中心主义气氛笼罩下的向外看和欢迎“进口”的求实态度。他们不再仅仅满足于“进口”中国的瓷器，他们也须要中国的“诗剧”了。
西方的文化传统其实也是有它的保守、固执的排他性的，不然也就没有欧洲中心主义和更趋极端的文化霸权主义了。即以第一次登载马若瑟《赵氏孤儿》节译本的《中华帝国全志》的主编者杜赫德而言，他就曾批评中国戏剧没有悲剧与喜剧的区别，又不遵守时间一致、地方一致和动作一致的“三一律”，因此无法与欧洲戏剧相比。伏尔泰的一位朋友阿尔央斯批评得似乎更严厉，除了说《赵氏孤儿》不合“三一律”外，还说人物一上场的自报家门是十分可笑的，还说欧洲人的戏剧有唱就无白，有白就无唱，中国戏剧中歌唱和说白纠缠在一起是奇怪的，是违反“或然律”的。在所谓违反“三一律”这些问题上，杖尔泰对《赵氏孤儿》的评价大抵是相同于他的朋友的，他们都有一种法兰西文化的高傲感，他们认为《赵氏孤儿》无法与当时的法国的戏剧名著相比。他们其实都是根据马若瑟的节译本立论的—实在也过于大胆。但伏尔泰作为一位启蒙运动思想家，他到底有着过人之处。他从《赵氏孤儿》产生的年代是十四世纪这个事实，同时承认，它同十四世纪的法国戏剧相比，后者必须甘拜下风。更为重要的是，他从《赵氏孤儿》中发现了人文精神，发现了可贵的理性与智慧。伏尔泰大概不会对中国的传统文化有深切的了解，但他对中国的道德观念却有深刻的印象，他把《赵氏孤儿》中存在着的理性和智慧与孔子的观念连系起来认识，所以他的改编本又名《孔子之道》。作为18世纪法国的著名启蒙思想家，伏尔泰的思想体系与孔子的思想体系当然很不相同。但伏尔泰欣赏孔子，欣赏《赵氏孤儿》却并不全是一种由东西方隔膜而产生的误会，或者纯是一种文化错位，这里确实有一座相通的桥梁，那就是人文精神，那就是理性与智慧。
伏尔泰把《赵氏孤儿》宣扬的道德观念和孔子之道联系起来，在很大程度上，他并没有看错。即使在我们今天看来，无论是元刊本还是明刊本《赵氏孤儿》，两者在具体情节上虽有若干差别，但其基本思想倾向是一致的，根本上又还是符合古老的传统道德观念的。其实，今天我们能见到的元杂剧，就其整体而言，它们的思想总倾向也并没有到达在全局上与封建社会意识形态截然对抗的地步。所以“圣门”之轻视、排斥戏曲，像上述那位明代理学家王恕那样批评另一位理学家丘浚以戏曲来宣扬“五伦”为不宜，像上述弘历和四库馆臣那样屏斥戏曲，只能说明形而上学惰性的可怕的僵化，只能说明是文化偏见的可怕的僵化。这本《国外中国古典戏曲研究》的编写者们在文中说：《赵氏孤儿》在西方引出的影响是中国戏剧的“胜利和荣耀”。但如果发现在《中国孤儿》先后在巴黎和伦敦上演以后的十多年，清朝的四库馆臣还在那里板起面孔排斥所有的戏曲作品，就不能不觉得中国人自己的文化偏见真是太可怕了，形而上学的僵化真是太可怕了。
所以，王国维在《曲录》前序（光绪三十四年）和后序（宣统元年）中还在致慨于“正史艺文志及《四库全书提要》于戏曲一门既未著录”，他立志在前代私家戏曲目录著作的基础上作一本《曲录》，“补三朝之志所不敢言”。在《宋元戏曲史》的序言中，王国维又一次致慨于元剧之不被“两朝史志与《四库》集部”著录，同时致慨于“后世懦硕，皆鄙弃不复道”。他说：“世之为此学者自余始，其所贡献于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”虽很得意，却也慨然。如果仅就《曲录》的性质而言，它也是私家戏曲目录书，不过后来居上，集大成而己。但著者批评正史艺文志和《四库全书》，为戏曲争得与正统文学平等地位，是颇有锋荡的，实际又是对一种文化偏见和形而上学惰性的冲击。这时，距离《四库全书》的编成年代已有120多年了，已是“西学东渐”的近代时期了。经历了文学改良运动，经历了“五四”文学革命，再经历了中华人民共和国的成立，我国对曲研究的现代化进程，也就益趋急速和深化。
王国维在研究传统戏曲的时候，也发现了中外戏剧文化的差异，他在《文学小言》等文章中，既赞赏元剧之“美”，但又认为在“理想”、“人格”诸方面比不上“诸西洋之名剧”。在这里，他是从仰视的角度来发现差异的，在中外文化比较中，有时是须要仰视的，也就是通常说的承认差距，有利于学习、借鉴。
但王国维也颇自信，人们经常引用的他论断《窦娥冤》和《赵然孤儿》这两个作品“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”的名言，就是明显例子。
看来外国人也很重视这两个作品，除了《赵氏孤儿》在18世纪传入法国外，《窦娥冤》在18世纪也已传入西方，虽然只是一种梗概译文。可惜现在人们见到的只是十九世纪初的英文梗概和俄文梗概，前者转译成汉文，题作《士女雪冤录》，后者作《学者之女雪恨记》。其实这类题名也反映出中国戏曲故事走出国门，在语境的转换中呈现出来的某种微小差异。如果这种推究有牵强附会之嫌，那么，伏尔泰等人批评《赵氏孤儿》不符合“三一律”，倒真是一种文化差异的表现，他寻找出中外文化中相通的理性和智慧，与他批评《赵氏孤儿》是同时并起同时进行的，都没有离开他作为一位西方学者固有的文化传统的“根”。他作批评时所仗的艺术依据诚然表现出一种文化差异，他所作“认同”其实也还存在“差异”，这倒不仅表现为他对这个剧作的理论价值的赞美给人以言过其实之感，在我看来，重要的还在于他从启蒙思想家的角度，从瓦解宗教信条的角度所作出的“认同”，还是表现着“差异”。同与不同，同中有异，这才是真正的“文化差异”哩！正因为有差异，希腊悲剧和喜剧、印度梵剧和中国戏曲，这三种古老的戏剧文化才构成了人类戏剧文化的差异性和多样性，如果只有希腊悲剧和喜剧，世界戏剧文化就恐怕过于单调了。
这本《国外中国古典戏曲研究》是叙说和描绘中国戏曲如何播扬于国外，如何影响于学术，但这种描绘和叙说又要使中国研究者从中汲取和借鉴外国人研究中国戏曲的成绩、经验和教训，编写者提醒我们看到文化差异，这个提醒恰恰又是为了让我们从交流中获取经验，以便更好地交流，而不是要我们提心吊胆，处处设防。我想，即使是专业研究者，一旦进入这本书中，从国外同行的种种见解中引出各种感受：认同、惊异、赞赏、叹息、发笑……这一切都是收获。好的绝对好，坏的绝对坏，是典型的形而上学，也是在中外文化交流中的一种最低能的态度，早已被有识者排斥和扬弃。遭遇了形而上学之祸灾，吃尽了形而上学之苦头的我国学人，本应是谈形而上学犹如谈虎色变，但事与愿违，不时还有种种形而上学观点来干扰你。比如把人文精神和科学主义截然对立的观点，把古典文化和近代文化截然对立的观点，等等，都是形而上学。那么，告别形而上学，也就要“无敢懈怠”了。
《国外中国古典戏曲研究》是《中国古典文学走向世界》丛书中的一种，这套丛书是由傅璇琮、周发祥同志主持撰写的，他们命序于我，我虽觉汗颜，却理当遵命，以上云云，权为序言，不当之处，还望大家指正。
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