从清季宋诗运动探寻中国古典诗学特征，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国古典论文,特征论文,宋诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清季宋诗运动，是清代后期道光至光绪年间存在的一股以构筑宋诗诗艺体系来寻求古典诗歌创作出路的诗学思潮。它是对元明两代与清代乾嘉时期拟唐诗风的反拨，又是有清以来古典诗学宗宋倾向发展的最终结果。在理论上，它主要绍继“肌理说”和桐城派文论并结合传统诗论进行新的观念组合，对丰富我国古典诗学作了不无意义的拓展；在创作上，它主要以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚等人为典范，吸收查慎行、厉鹗、钱载等宗宋诗家的经验，其中还有不为宋诗藩篱所囿的龚自珍、魏源诸人诗风的推动，使其诗歌创作获得一种别样的美学意味和诗艺成就。将宋诗运动置之于封建末世这样一种时代背景，置之于封建礼乐文化已到礼崩乐坏这样一种精神气候，置之于古典文学进入末期这样一种诗学环境加以整体性多方位考察，对总结中国文学历史实绩和提供文学当代性的思考都会有意义的。以下将择取宋诗运动的理论作为视角，探寻其内在的古典诗学特征。
一、诗心：以传统诗教铸就脱俗人格
诗教精神是宋诗派诗人做诗为人的准则，何绍基说：“‘温柔敦厚诗教也。’此语将《三百篇》根氐说明，将千古诗人用心之法道尽。”[1]祁寯藻一生牢记“温柔敦厚，体要斯在”。[2]清人有惩于明人空谈心性、空疏不学的风气，又受当时文网和科举等牵发，治文字训诂、经学考据为主要内容的“朴学”昌盛风行。宋诗派许多作家本身是颇负盛名的朴学家，如程恩泽、祁寯藻、何绍基、郑珍、莫友芝等。封建名教与训诂考据在他们身上得到完美的契合，所谓“通训诂，明义理”[3]是其治学宗旨，前者手段，后者目的，不通训诂则无以明义理，因为“义理自训诂出，训诂舛则义理亦舛”。[4]研究朴学使他们获得朴学大师的学者身份，养成考据实证观念，在认识事理和表现事理各个方面都自觉运用实证方法，体现出近世学人的精神特质，行藏出处难掩一种学究味。这是其特征之一。其次，尽管他们各自在当时社会地位不同，祁寯藻、曾国藩位极人臣，其它诸人也或大或小充任朝廷命官，都养就纲常等级观念，对社会人生的观察都自觉运用等级眼光，体现出封建士大夫的精神物质，穷达之间难掩一种官宦味。这是其特征之二。再次，既有身份不同，为什么他们具有共同的审美趣味——嗜好宋诗？最根本是他们都信奉封建义理，纲常名教可谓瀹心渍骨，礼乐文化意识是他们共同身怀心具的，文化心理是共同的。再说，他们都身为学人或具崇尚学问，时代因素和文学史因素致使他们趋向同一，在艺术品味和艺术表现各个方面都自觉遵循宋诗诗艺形式，体现出“学问”诗人的精神特质，字里行间难掩一种经史味。这是其特征之三。总之，身兼士大夫、学者、诗人特质或身带官宦、学究、经史“三味”是宋诗运动诗人汇聚的原因。观其诗作，在具体景象、内在情理、表现意味上都体现其精神特质，足可说明他们的文化意识与诗艺品格具有同构关系。
二、诗式：以理足气盛融合法度词章
作为虚处观照的神理气韵与作为实处讲求的法度词章浑然一体，就是清季宋诗运动诗论对诗之为诗的整体理解。何绍基提到用“理足，气盛，情真，词雅”[5]来评判诗之高下或可读与否，曾国藩也拈出“气势，识度，情韵，趣味”四属，后加“神机之属”[6]，看出他们对诗的品骘是虚实兼顾，面圆位全的。时至清代，王士桢“神韵说”偏尚空灵，沈德潜“格调说”复落充实，至翁方纲“肌理说”出，以义理——文理——肌理一体性补神韵之虚，充格调之实，俨然合形上形下为一体。“肌理说”的归合特征与时代学术上汉宋调合，古文上骈散相融等文化现象是同一趋向，尤与文坛桐城派裙带绵络，而桐城派文论正是全合完形的，所谓“义”与“法”一统，“神、理、气、味、格、律、声、色”一统，“义理、考据、词章”一统，皆是也。曾国藩自许为桐城宗系，有中兴桐城之举，他的五属之说正是桐城衣钵。他又据姚鼐“阴阳刚柔”论将气势、趣味、识度、情韵配以阴阳成为“四象”；又立八美之说：阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适。[7]这些都反映出一种全合完形的美学结构，宋诗派对这个结构的表述方式是“圆”的理论。曾国藩说：“古今文人下笔造句，总以珠圆玉润为主，虽扬、马、昌黎，力求险奥，而无字不圆，无句不圆。”[8]何绍基也说要“面圆，字圆，理圆，气圆”，力求“落笔要面面圆，字字圆。所谓圆者，非专讲格调也，一在理，一在气。”[9]诚如钱钟书先生所说：“乃知‘圆’者，词意周妥、完善无缺之谓，非仅音节调顺、字句光而已”。[10]这个圆，既深刻显示对诗歌本体艺术思维等形而上的理解，也明确显示对诗歌创作批评的具体经验方式和表现技巧等形而下的理解，反映宋诗运动诗论走向我国古典诗学形上与形下融合的汇点，表明其“合”的终端发展。
三、诗作：以奇趣闲情构成艺术本色
清季宋诗运动诗人的心境和诗境有着一种“奇趣闲情”。何绍基谈到：“诗贵有奇趣，却不是说怪话，正须得至理，理到至处，发为仄径，乃成奇趣。诗贵有闲情，不是孏散，心会不可言传；又意境在哪里，不肯使人不知，又不肯使人遽知，故有此闲情。”[11]当时张穆就说：“子贞（指何）之
无他谬巧，只是本色而已；子贞之文诗书亦无他高妙，只是本色而已。”[12]宋诗派的性情本色一体论说出了中国古典诗歌的内外特征，这些特征是：主题伦理化，强调人和诗的道德属性；艺术规范化，要求温柔敦厚的审美规范；情感模式化，表现不怨不乱的情感主题。这一切，已经构成诗歌审美心理的内在模式，形成诗歌的固定结构，它对应着封建士大夫的人生形态，亦即诗境对应心境。若要臻此，何绍基说要历二境：“读书阅事，看事物之所以然与无地相通，是一境；清明之气，生于寂处，心光一片，自然照澈通明，亦是一境。”[13]这时，一片闲适，物我为一，外界一切于我无涉，亦不为所动，尽管身处时势险危的清末，宋诗派诗人仍是方寸不乱。程思泽是“际会清宴，无金革流离之事伤其耳目”。[14]一直到陈衍也仍然是“时既非天宝，位复非拾遗，所以少感事，但作游览诗。”[15]这不仅是一种生活实际，更重要的，是一种心态，同时也是一种审美心理机制。宋诗运动就这么遵循着传统古典的表现模式走到了古诗的终结。
四、诗路：以学习古人培养自家意思
应该说，宋诗运动诗人具有中国诗史的历史感，有着强烈的学古欲，而学古欲的动机则发自于自塑欲。他们不仅仅注意对遗产的学习，首先重视的是对人的学习。郑珍曾说：“古人之诗，非可学而能也；学其诗，当自学其人始。”[16]诗不过是人格的表述，不掌握其人何由言其诗？当然，学以致创，可谓善学。清代的学术文化思潮是“以复古为解放”[17]，宋诗运动也如是。宋诗派主张师古学人的用意也在培养自家，因而把学古与创新作一并观。何绍基说：“试看圣人学古是怎样学的，学一个人罢了，乃合尧、舜、禹、文、周公、老彭、左邱明、郯子、师襄而无不学之，可见圣人学古，直以自己本事贯通三古，看是因，全是创也。”[18]正是这种以因为创的动机，宋诗派力图通过学习杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚等人的人格与诗格来增强自身力量和寻求诗艺创新。陈衍说过：“学古非复古，及于古非拟古也。”“学古人总要能变化。”[19]所谓学古生新，以故为新，在这方面意义上说，是合乎诗歌文学自身发展规律的。当古人作品中显露出来的性情与自己的内在经验和实际潜能相互触发时，自然会获得新的突变性感悟，从而达到寓创新于学古，寓法天于法人之奇效。以故为新作为一种艺术方法也是实际存在的。钱钟书先生谈过：“夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓使野者文，驱使也言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺互利斯、华滋华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。”[20]钱先生的话是言之有据，言之有理的，过去我们对古典诗学中的学古理论是否指责过多了呢？
五、诗理：以身外学理影响身内情理
“学人之言与诗人之言合”[21]是清季宋诗运动的作诗标准和论诗原则。宋诗派强调诗歌创作必须才富学赡。程恩泽说要以“万卷作源流”，“万卷付销蚀”。[22]郑珍说“固宜多读书，尤贵养其气，气正斯有我，学赡乃相济”。[23]莫友芝说：“才力赡裕，溢而为诗。”[24]何绍基说：“作诗文必须胸有积轴”，“诗文中不可无考据”[25]等等。一句话，要作好诗，就要读书积理，才富学赡。其实，诗关学理这个理论一直是古典诗学的传统，从《诗品》的“且表学问”，《文赋》的“颐情志于典坟”，《文心雕龙》的“积学以储宝，酌理以富才”到杜甫的“读书破万卷”，黄庭坚的“诗词高胜要从学问中来”，严羽的“非多读书，多穷理，则不能极其至”，皆是明证。清人更是变本加厉，浙派朱彝尊说：“天下岂有舍学言诗之理。”[26]厉鹗也说“有读书而不能诗，未有能诗而不读书。”[27]至于清代四大诗说此类话也甚多，而翁方纲的“以学为诗”[28]直开宋诗运动的“学人之诗”。回顾一下，是否这些言论都像我们以前所习惯指责的是“反形像思维”或“违背创作规律”呢？真如此，为何诗史上历代不衰地持有此论，持论者还是些写了大量好诗的大诗人呢？事实上，古典诗歌，就作品本身而言，是最语言化的。它有自身的构造系统，并非仅凭人的直觉就能把握住，而书理学识则是一种把握方式；再就作者角度而言，中国古典诗歌是最适合于人的心象特征，因而是最意象化的。它体现着审美者物我合一的审美感知系统，而书理学识则是一种体验方式；中国古典诗歌还可就读者方面而言，是最体悟化的，它使人形成以味达悟的接受方式，而书理学识则是这种接受方式的杠杆。
六、诗味：以偏尚宋诗寻求熔铸唐宋
宋诗运动，顾名思义，乃宗尚宋诗之诗潮也。陈衍有曰：“顾道咸以来，程春海，何子贞，曾涤生，郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和北宋，进窥开天，以得其精神结构之所在，不屑貌为盛唐以称雄”。[29]审美意向则是：取道宋，进窥唐，融汇唐宋。关于唐宋诗，固然分属不同的诗艺体系，然未尝不可“打通”，钱钟书先生指出：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓本朝人尚理，唐人尚意兴云云，曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”[30]自南宋以来，扬唐抑宋流为诗坛结习，形成不平衡的诗美习尚。明人更甚，“宋元无诗”，“诗必盛唐”之声风行诗界，这时，所谓唐音已成为“铸形宿镆”的模式化标志。基于此，宋诗运动力图以偏胜致全胜，程恩泽“诗私淑昌黎、双井”，[31]祁寯藻“出入东坡、剑南，而归宿于杜、韩”。[32]何绍基“早年胎息眉山，终
韩以规杜”。[33]郑珍“学杜、韩而非摹仿杜、韩”。[34]莫友芝“探义山、黄、陈之奥，而融去犷晦，以自造杜、韩之门庭”。[35]曾国藩宣示“仆宗涪公”。[36]江湜“古体皆法昌黎，近体皆法山谷。”[37]一切皆踵跡于宋诗之途，最高典范是“为杜为韩为苏黄”[38]，终端意旨是“寝唐馈宋”[39]，操握“三元”（指开元、元和、元祐）[40]，熔铸唐宋。这么看来，宋诗运动不能不是对长期以来诗界泥古自溺的一种反拨，又不能不是对中国古典诗歌艺术作终结清理的一种选择。
七、诗法：以诗文相通施行以文为诗
宋诗运动既然宗宋，也就突出宋诗的显著特色——以文为诗。按其诗论，常是诗文并观，以为诗文相通。程恩泽赠邓显鹤诗云：“诗文道之余，实具龙象力。文得欧苏正，诗欲杜韩逼”。[41]这里是互文并提；莫友芝赞韩愈诗云：“昌黎圣于文，风雅亦天放。古人未开径，一一剔榛莽”。[42]也是诗文无偏。桐城派是主张“诗之与文，固是一理”[43]的，曾国藩私淑桐城，常以文法论诗，其四属之说本以论文，又以论诗。他论文曰“凡为文，用意宜敛多而侈少，行气宜缩多而伸少”。[44]又移此意论黄庭坚诗：“伸文揉作缩，直气摧为枉”。[45]陈衍论到：“余尝论古人诗文合一，其理相通，断无真能诗而不能文，真能文而不能诗。自周公、孔子，以至李、杜、韩、柳、欧、苏，孰是工于此而不工于彼者”？[46]的确，中国古典文学以诗文为正宗，文学繁荣时多是诗文并盛，文学大家也多是诗文兼胜，诗文作品也多是诗情文理相生交映。这里最重要的是，中国古典艺术所具有的表现性、抒发性和写意性，构成惯存的情理抒发方式，诗、文、书、画等等的情理内涵和抒发方式是相通的。清人吴乔说：“诗与文之辨？答曰：二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。”[47]英人华兹华斯也说：“散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别”。[48]我国诗文除了音律上显著有别，在语言和意境上都是一致的。从其历史来看，《尚书》等上古文献就有着诗性的对句整语，先秦古文中整句对句随处可见，楚辞汉赋是合于舞乐的诗和合于散行的文的统一体，骈文律赋印证了诗文互形同生。唐人在张扬诗体（格律诗）与文体（古文）的同时，也出现了杜甫以诗为文和韩愈以文为诗现象，中唐的传奇与传奇诗孪生，古体歌行和叙事乐府的大量出现，加深了叙述化的程度，宋人不过变本加厉而已。值得注意的是，技巧已剥离着体裁，法国比较文学家基亚曾说：“体裁这个概念，原先很重要，但在技巧这个概念面前变得日渐无足轻重”。[49]盛唐之诗已是炉火纯青，登峰造极，后人复辙，必落窠臼。杜甫韩愈把握诗文间之契机，使体裁间的表现方式获得一种错位效果，出现“出位之思”的美学效应，这正是宋诗运动所追求的。
纵观清季宋诗运动理论，我们窥见，宋诗派的文化心理是道德主义的，历史观念是传统主义的，思维方式是折衷主义的，审美理想是人格主义的，文学原则是古典主义的。
纵观清季宋诗运动理论，我们可以把握住一条一以贯之的理论线索，这就是“学人之言与诗人之言合”。这条线索贯穿着一种“合”的审美价值取向。它既给宋诗运动带来了具有特色的理论意义，又为中国古典诗学打开了一个整体观照的视野，甚至还为认识中国的文化现象提供了理论说明。
“学人之言与诗人之言合”的理论线索及其“合”的审美价值取向在宋诗运动有着系统性的贯穿，构成一个审视中心，由此可追寻中国古典诗学特征。（一）当审视点落在宋诗运动人物的社会身份时，是诗人与学人合。他们身上郁结着中国封建时代诗人学者的文人气和经史味，体现了脱俗的“士”的精神，具有中国士人的一贯品格，同时也就是中国诗人们的艺术品格。（二）当审视点落在宋诗派的做人标准时，是读书与作诗合。宋诗派将人品和诗品作一并观，通过读书阅事，积理养气来培养内在的人伦精神和艺术精神，祁嚮“心光一片”的境界，这体现了中国艺术的人生艺术化境界，同时也就是古典诗歌普遍的艺术境界。（三）当审视点落在这次文学思潮的美学原则时，是道德准则与艺术规范合。这次运动思潮是带时代终结意味地印证了千年来温柔敦厚诗教的道德力量和艺术力量，古典诗人的诗心，古典诗歌的诗法都从封建诗教中孕育生成。这体现了中国美学领域“道”与“艺”，“学”与“诗”之间的深入渗透程度，已经构成一种美学传统。（四）当审视点落在宋诗派的批评意识时，是形而上诗论与形而下诗论合。他们的批评意识是圆合的，组合“圆”的批评结构，极力沟通艺术之“道”与艺术之“法”的内层关系，完成“理足气盛情真词雅”的总体圆合，“学”与“诗”的圆合。它体现了中国古典诗学（文论）的最后走向。（五）当审视点落在宋诗运动的通变思想时，是学古与创新合。宋诗派是将做人与做诗作一并观，所以将学习古人与学习古诗作一并观，因而又将着眼于过去的学人学诗与着眼于现时的做人做诗作一并观。由此，学习古人也就是塑造自己，学习古诗也就是创造新诗，学创统一，因创统一，以故为新，寓创于学。这体现了中国文化界、文学界的尚古精神，同时又显示着对文学遗产学习承继的实际意义。（六）当审视点落在宋诗运动的诗学观念时，是诗别材趣与诗关学理合。宋诗派意识到人们内在的情理感知因素，这种因素与人的读书养气、积理貯学获得相互触发，相互影响，导致为诗歌美学的诗的材料。故此，诗歌既内涵着人的感情，又内涵着事的道理；既涵养人的见识，又涵养事的情状，情与理一体，身内情理与身外物理一体，诗情与学理一体，这体现了中国古典诗歌的本质特征。（七）当审视点落在宋诗运动的创作门径时，是诗人之言与学人之言合。出于时代的文化氛围，学术风气，文学思潮和宋诗派自身的社会身份、审美趣味等因素，决定了宋诗运动的创作指归是诗人学人之言二而一之。与他们诗人学人面貌相沟通的是宋代文人哲人的风采，由此，宋诗运动的宗宋选择是合理的。（八）当审视点落在宋诗运动的诗作意味时，是闲情与本色合。宋诗运动所出现的诗作是闲情本色的一体结构，是一种贯穿于千年诗坛、贯穿于文人士大夫中间的惯例结构，反映出诗人特具的审美心理和社会日常的审美习惯。（九）当审视点落在宋诗运动的艺术追求时，是唐诗艺术与宋诗艺术合。宋诗运动作为对溺古自沈、宗唐偏胜诗风的反拨，力树宗宋大，以期完善构建宋诗诗艺体系，进而寝唐馈宋，熔铸唐宋大簿，追寻古典诗歌唐宋艺术的复合桔构。（十）当审视点落在宋诗运动诗歌的表现方式时，是诗歌艺术与散文艺术合。宋诗派把握中国诗文相通原理，利用艺术表现手法来加强古典诗歌的美感效果，使之获得一种诗文互形错位之美，显示了我国古典诗艺的一大特色。
注释：
[1]何绍基：《题冯鲁川小像册论诗》。
[2]祁寯藻：《
亭集自序》。
[3]秦湘业：《祁文端公神道碑铭》。
[4]程恩泽：《金石题咏汇编序》。
[5]何绍基：《与汪菊士论诗》。
[6]曾国藩：《求阙斋日记》。
[7]曾国藩：《求阙斋日记》。
[8]曾国藩：《谕纪泽》，见《家书》。
[9]何绍基：《与汪菊士论诗》。
[10]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1986年版。
[11]何绍基：《与汪菊士论诗》。
[12]陈衍：《近代诗钞》（二）。
[13]何绍基：《与汪菊士论诗》。
[14]张穆：《程侍郎遗集序》。
[15]陈衍：《杂感》。
[16]郑珍：《郘亭诗钞序》。
[17]梁启超：《清代学术概论》。
[18]何绍基：《与汪菊士论诗》。
[19]陈衍：《石遗室诗话》。
[20]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1986年版。
[21]陈衍：《近代诗钞序》。
[22]程恩泽：《题吴兰雪庐山纪游诗后》。
[23]郑珍：《论诗示诸生时代者将至》。
[24]莫友芝：《巢经巢诗钞序》。
[25]何绍基：《题冯鲁川小像册论诗》。
[26]朱彝尊：《栋亭诗序》。
[27]厉鹗：《绿杉野屋集序》。
[28]《清史稿》卷485。
[29]陈衍：《密堂诗钞序》。
[30]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1986年版。
[31]陈衍：《近代诗钞》（二）。
[32]徐世昌：《晚晴簃诗汇》卷126。
[33]郑知同：《东洲草堂诗钞序》。
[34]陈衍：《近代诗钞》（二）。
[35]黄统：《郘亭诗钞序》。
[36]曾国藩：《题彭旭诗集后》。
[37]彭蕴章：《伏敔堂诗录序》。
[38]陈衍：《近代诗钞序》。
[39]郑孝胥：《广雅留饭谈诗》。
[40]陈衍：《石遗室诗话》。
[41]程恩泽：《题吴兰雪庐山纪游诗后》。
[42]莫友芝：《郘亭遗诗》卷五。
[43]姚鼐：《与王铁夫书》。
[44]曾国藩：《笔记》，见《曾国藩诗文集》。
[45]曾国藩：《题彭旭诗集后》。
[46]陈衍：《石遗室诗话》。
[47]吴乔：《答万季野诗问》。
[48]华滋华斯：《抒情歌谣集序言》，转引自《西方文论选》，上海译文出版社1985年版。
[49]转引自《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1984年版，第283页。
标签：诗歌论文; 中国近代史论文; 读书论文; 文化论文; 文学论文; 石遗室诗话论文; 曾国藩论文; 何绍基论文; 近代诗钞论文; 谈艺录论文; 莫友芝论文; 陈衍论文;