《西洲曲》考证与解读，本文主要内容关键词为：西洲曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、《西洲曲》考证
在我国古代文苑中，《西洲曲》是一首极为优美动人的情歌。陈胤倩称它是“言情之绝唱”（《古诗选》）。古今不少评论家认为，《西洲曲》标志着南朝民歌在艺术发展上的最高成就。然而，由于史料的匮缺，《西洲曲》的篇题、作者、写作年代和产生地域，却都有待进一步考证。
最早著录《西洲曲》的是宋人郭茂倩的《乐府诗集》。郭茂倩把它归入“杂曲歌辞”。唐代温庭筠的拟作《西洲曲》，又称《西洲调》。可见，“曲”在这里是“乐调”的意思，《西洲曲》是乐府曲调名，它和南朝乐府民歌中的《三洲歌》、《长干曲》、《襄阳乐》、《那呵滩》、《华山畿》等篇题相似，都是以地名得名的，本是流行在当地的民间歌曲。所以，有人认为《西洲曲》是“杂曲歌辞名”，看来欠妥当。
关于《西洲曲》的作者，《玉台新咏》题为江淹作，《古诗源》等又作梁武帝，看来都不恰当。《玉台新咏》虽由徐陵编于梁代，但唐写本《玉台新咏》（如呜沙石室影印敦煌写本）及宋刻本（如赵均小宛堂覆宋本）里都未收《西洲曲》。由此可见，明抄本《玉台新咏》中刊载的《西洲曲》，是明代人滥增的作品，作者题为“江淹作”，也不过是明代人妄题而已，不足为凭。至于清人沈德潜在《古诗源》中署名梁武帝作，也同样是没有任何可靠根据的主观臆测。《乐府诗集》是今存最早著录《西洲曲》的历史文献，题作“古辞”，认为它是一首民间乐府歌辞。一般来说，史料越早，其可信程度越大，这是通理。所以，《乐府诗集》的记载，应该说是比较可信的。后人若无充分可靠的根据，不能轻易否定《西洲曲》是一首乐府民歌。《西洲曲》文本，也明显保留着民歌的本色。诗中真朴的思想感情，浓郁的生活气息，以及民歌所独具的想象与表现方式，都与当时的文人创作大异其趣，由此也可以推知，它最初不会出于文人之手。但从格调的缠绵、词句的工巧来看，也有可能又是经过文人（或乐府机关）润色改定的。
《西洲曲》的写作年代，《乐府诗集》称它是“古辞”；陈胤倩、王士贞《古诗选》将《西洲曲》归入“晋诗”；当代学者则认定此诗“产生于梁代”。文学作品的内容和语言风格，是断定作品写作年代的重要根据。《西洲曲》抒发一个青年女子在不同季节里对爱人的相思怀念，多用双关语表情达意，称所爱为“郎”，与吴声歌中的《子夜四时歌》相近。说它与《吴歌·子夜四时歌》的产生年代大体相同，看来是不会有太大差错的。《乐府诗集》对“吴歌”的产生时代有明确记载：“吴声歌”，“晋、宋、齐辞”。吴歌源自东晋，盛行于宋齐。《乐府诗集》又记载说：“《子夜歌》者，晋曲也”，“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。”可知《吴歌·子夜歌》产生于东晋，而《吴歌·子夜四时歌》则流行于晋以后的宋、齐时代。据此可以推断，《西洲曲》很可能产生于吴歌臻于咸熟的宋、齐时期。齐人范云《闺思诗》云：“几回明月夜，飞梦到郎边”，显然是从《西洲曲》“南风知我意，吹梦到西洲”句化出的。从范云翻用《西洲曲》的句子，创造出新的意境和佳句看，《西洲曲》的写作年代也绝不会晚至梁朝。当代学者认为《西洲曲》产生于梁代，并没有提出任何古代文献或事实作为依据，只是感觉《西洲曲》在南朝民歌中艺术技巧比较圆熟，因而推测它的写作年代不可能较早。其实，据上引《乐府诗集》的记载，南歌流行于“晋宋齐”时代，在宋齐时期已发展成熟。
关于《西洲曲》产生在什么地方，温庭筠同题诗《西洲曲》写道：“西洲风色好，遥望武昌楼”。可知“西洲”在“武昌”附近。据此可以推知，《西洲曲》很可能产生在“武昌”（今湖北鄂城）一带。但当代古诗选本大多认为：“根据温庭筠写的《西洲曲》中‘西洲风色好，遥望武昌楼’推测，‘西洲’应在武昌附近，可能是武昌市西南长江中的鹦鹉洲。”（丁成泉《古今诗粹》）但问题在于，在南朝或隋唐时代，“武昌”为今之鄂城。公元221年，孙权改鄂县为武昌县，并一度建都于此，为长江中游重镇。至1914年，改名鄂城。今湖北武昌市，当时称作“夏口”，后称“江夏”，至1912年才改称“武汉”（包括武昌、汉口、汉阳三市）。把南朝地名“武昌”释为今之湖北武昌市，显然忽略了古今地名的沿革变化。
有一种意见认为：“温诗系缘民歌的拟作，不可据而判定原作所写的地点。”我们以为，究竟能不能根据文人乐府拟作考证原作中的时、地、人、事，不可一概而论，需要区别文人拟乐府的性质。温庭筠的拟作《西洲曲》并非借古题写时事，它不仅沿袭古题古意，并且以原作为素材进行再创作。因此，完全可以据温诗考定原作所写的地点。
关于《西洲曲》的产生地域，也有人认为：“本诗云：‘采莲南塘秋’，则西洲与南塘近在咫尺。唐书地理志：‘钟陵，贞元中又更名，县南有东湖。元和三年刺史韦丹开南塘斗门以节江水，开陂塘以溉田。’耿
《春日洪洲即事》：‘钟陵春日好，春水满南塘。’则南塘在钟陵附近，即今江西南昌市。西洲曲可能产生于这个地区。”（北大中国文学史教研室选注《魏晋南北朝文学史参考资料》）这种看法也值得商榷。大家知道，作品考证，应兼顾外证与内证。《西洲曲》写道：“忆梅下西洲，折梅寄江北”，“西洲在何处，双桨桥头渡”。“西洲”应是江中的一块洲渚。下文“鸿飞满西洲”句，也说明“西洲”是水中的陆地（鸿雁喜欢在水边群居）。诗中女主人公在西洲折梅，又去南塘采莲，可以肯定西洲与南塘近在咫尺，“南塘”也应在长江附近。根据《新唐书·地理志》，把诗中的“南塘”说成是“钟陵”（江西南昌）附近的“南塘”，显然与作品中的描写相抵触。所以，诗中的“南塘”不可能是钟陵南塘。《西洲曲》也不可能产生在钟陵地区。
当代又有一说，认为“诗结尾提到‘海水’，可能诗的背景为长江下游。”就是说，《西洲曲》的产地应在长江下游的滨海地区。但问题是，解释诗末“海水”的含义，应顾及《西洲曲》的全文，解释才较为确凿。《西洲曲》在前文描写女主人公“折梅寄江北”，后文写她“望郎上青楼”，自然是隔江远望了。女子面对的“海水”，当指“江水”。至于江水何以称作海水，余冠英《乐府诗选》解释说：“内地人有呼江为海者。‘海水’即指江水。”不过，在我国古籍中，未闻有称“江”为“海”的例子。所以，余冠英的解释因缺乏书证，未能圆满。林庚、冯沅君主编的《中国历代诗歌选》举《春江花月夜》为例，试图证明古人称“江”为“海”：“张若虚春江花月夜：‘江潭落月复西斜，斜月沉沉藏海雾’，江潭之西而说海雾，则不过是江上之雾。可参看。”但这样理解诗中“海雾”的含义，也很成问题，似有断章取义之嫌。《春江花月夜》的首句说：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”可见此诗兼写“江”与“海”；所以诗中的“海”字并不指“江”。“海雾”仍指“海上之雾”。“斜月沉沉藏海雾”的“藏”字，应训作“收”。这一句是写斜月沉沉之时，海雾消散。假如这一句真的是写斜月西沉藏入海雾（即江雾）之中，那么接下来描写“不知乘月几人归，落月摇情满江树”，就不好解释了。既然斜月已沉入江雾，行人又怎能乘月归来？落月又怎能把光辉撒满江树？依笔者看来，还是将“海水”解释为“海一样宽阔的江水”较为妥当。这里是说江水宽阔，给人以如海的感觉。
乐府诗大多“感于哀乐，缘事而发”。但由于史料如阙，《西洲曲》的本事以无从详论确考。按照当代流行的说法，“这是一首‘侬亦吐芳词’闺情诗”，描写“一个少女倾诉她的四季相思之情。”（游国恩等主编《中国文学史》）但上述看法，与《西洲曲》的文本不合。诗中女主人公，应是一位少妇。诗中反复叙写这位女子期盼她的所爱归家：“开门郎不至，出门采红莲”，“望郎郎不至，终日栏杆头”。在我国封建社会里，即使最为大胆的少女，也没有可能公然邀约她的情郎到家中幽会。诗中又称所爱为“君”。我们知道，在魏晋南北朝时代，妻子尊称丈夫为“君”。唐代诗人温庭筠的拟作《西洲曲》，称诗中女主人公为“小妇”，准确把握了原作原意。诗中女主人公出门采莲，不同于一般的采莲女把采莲简单地当做劳动，而是为了借此排解烦愁。认为《西洲曲》中描写的是一位“民间劳动妇女（《西洲曲赏析》，载《阅读与欣赏》），分析未必恰当。当然，也不是藏于深闺的贵妇。诗中女子，生活优裕奢华而又比较自由，很可能是一位工商家庭的少妇，由于夫君外出经商，从而引起了离愁别恨。在南朝民歌中，描写工商生活，是一个普遍的文学现象。《西洲曲》并没有表现这位女子的“四季相思”，诗中没有涉笔夏季和冬季。它叙写一位少妇在春天里的相思和秋天里的期待。
二、《西洲曲》解读
如何理解这首诗的内容，也是学术界争议巳久的问题，直到目前也未能统一认识。当代有的文章甚至认为：“南朝文学有两个哥德巴赫猜想，一个是构成‘永明体’诗律特点的‘八病说’，另一个便是……这首《西洲曲》。”（《〈西洲曲〉试解》，载《汉魏六朝诗鉴赏集》）依我们看来，《西洲曲》之所以难以理解的主因，并不在于文本“字句有时省略，文意时有暗转”等等，而是因为研究者对《西洲曲》的章法结构的理解存在问题。
《西洲曲》在章法结构上的基本特点，沈德潜在《古诗源》中已有论及。沈德潜说：“似绝句数首，攒簇而成，乐府中又生一体。”就是说，《西洲曲》以四句为一个层次；每四句又如同一首绝句，表达一个完整的意思，构成一个相对完整的生活画面。全诗好象是几首联缀在一起的五言绝句。《西洲曲》四句一换韵，充分显示了它的四句一意的章法特点。
《西洲曲》在结构方面的另一个特点，是用不同景物的描写，表明季节的更替；随着季节的变化，展示人物不同的活动；又从人物的活动表现出思念、盼望、等待、梦想等种种感情。所以，《西洲曲》的基本情节和段落，是由女主人公在几个不同时节里的活动及相思之情所构成。
由于《西洲曲》的情节是由若干相对独立的场景构成的，时空转换频繁，这在结构上容易流于松散。《西洲曲》的作者，不仅以女主人公执着的情爱贯穿始终，并巧妙地运用了民歌惯用的接字法，衔接诗中的句子、层次和段落，把诗中全部场景融为一个和谐的艺术整体，了无拚凑捏合的痕迹。这是《西洲曲》在结构上的又一特点。
把握上述《西洲曲》的结构特点，正确划分它的段落，《西洲曲》的文意是不难理解的。诗的第一个段落，“忆梅下西洲，折梅寄江北；单衫杏子红，双鬓鸦雏色”，叙写女主人公在春季里折梅赠远，意思是说：想起梅花在西洲飘落，于是折梅花托人捎给在江北的夫君。折梅女子身穿杏红色的单衫，两鬓象雏鸦羽毛那样乌黑发亮。
“忆梅下西洲”的“下”字，余冠英释为“落”（《乐府诗选》），应该说是很恰当的。但有人认为：“‘下’字，余冠英先生训‘落’，如果真已到了梅落时节，恐是无法‘折梅寄江北’的”，“‘下’字与‘梅’无关，而是作‘到’讲。”（《〈西洲曲〉试解》）。这样解说，显然曲解了诗意。“下”训“落”，是说梅花正在飘落，并不等于梅花落尽，自然可以折梅寄远。南朝梁武帝《子夜春歌·二》云：“兰叶始满地，梅花已落枝。持此可怜意，摘以寄心知。”就是一首描写梅落时节折梅寄远的诗歌。依我们看来，把“下”字释为“到”，把“下西洲”解释为“乘船到西洲折梅”，就必然会陷入一种困境；梅花到处都有，何必动桨划船前往“西洲”攀折？于是，许多注家随意增补情节，解释诗中女子何以前往西洲折梅的原因。或曰：“与情人（曾）在西洲赏梅”，或曰：“在梅花开时曾去西洲与情人相会”，或曰：“（梅花是）在西洲与情人话别时所见的东西”，或曰：“（在西洲）曾对着梅花起誓，梅花成了他俩的定情之物。”但这种种解释，在《西洲曲》的文本中毫无着落。这样随意增补和编造情节，还有什么科学性可言呢？
折花赠远，表达思念之情，本是我国古代的传统习俗。在《诗经》、《楚辞》里，有不少例子可资说明：汉魏古诗如《庭中有奇树》、《新树兰蕙葩》、《涉江采芙蓉》等，也是写采香花送给异性，表示爱情与思慕。早在先秦时代，已经有了折梅赠远的习俗，《说苑》记载说：“越使诸发执一枝梅遗梁王。”写折梅赠远的诗，除上引梁武帝《子夜春歌》外，又如南朝陆凯《赠范晔诗》云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。”据《荆州记》记载说：“陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝诣长安与晔，并赠诗。”所以，折梅花赠远，是我国古代实有的习俗。有些注本认为《西洲曲》中女子折梅寄远“是一种不能实现的幻想”，仅仅“是以梅花作为爱情的寄托”（《〈西洲曲〉赏析》。载《阅读与欣赏》），这些说法未必得当。
“单衫杏子红，两鬓鸦雏色”两句，是补写折梅女子的仪容。《西洲曲》没有集中铺写人物的肖相形貌。而是用写意笔法勾画人物的“单衫”、“双鬓”等局部，让人从美的局部去想象出美的全人。然而有些文章认为这两句是写春夏之交的相思，“我们想想；什么时候穿单衫？什么季节杏子红？鸦雏出世又在哪个月份？难道不都在春夏之交么？”（《〈西洲曲〉通释》，载《古典诗词名篇鉴赏集》）但句中“杏子红”、“鸦雏色”，都是普通的比喻说法，形容“单衫”与“双鬓”。把“杏子红”解释为“杏子红”了的“季节”，把“鸦雏色”说成“雏鸦出世的月份”，似与诗句的原意相去甚远。至于梅花开放的季节，能不能着单衫，庾信《梅花》诗曾写道：“当年腊月半，已觉梅花阑。不信今春晚，俱来雪里看。树动悬水落，枝高出手寒。早知觅不见，真悔着单衫。”就是写他早春时节“着单衫”雪里寻梅的情形。所以，穿单衫未必就是写“春夏之交”的相思。
《西洲曲》的首四句，写西洲，写春梅，在于引发女主人公折梅、寄梅等情节，表现诗中女子在春天里的相思之情。接下来，诗人巧妙地用空间转换的办法，不露痕迹地把描写的笔墨从春天伸向了秋天。《西洲曲》的第二个段落（“西洲在何处，……仰首望飞鸿”），描写女主人公初秋采莲怀人。
“西洲在何处？双桨桥头渡。”上句，用设问的方式提出“西洲在什么地方”；下句，从前往西洲的路径回答西洲的方位。“双桨桥头渡”的意思，是说“可从桥头渡乘船前往西洲。”“双桨”，意谓“打起两桨”，即乘船前往的意思，南朝民歌《莫愁乐》“艇子打两桨，催送莫愁来”可证。“桥头渡”，当为渡口名。古代渡口，习惯以“渡”命名。南朝民歌中提到的“采桑渡”、“青阳渡”、“前溪渡”等，均为渡口名。例如，简文帝《乌栖曲》云：“采桑渡头碍黄河，郎今欲渡畏风波。”可知“采桑渡”为黄河渡口名。
下面两名句“日暮伯劳飞，风吹乌桕树”，紧承“西洲在何处？双桨桥头渡”而来，自然是写西洲上的景象，意思是说，日暮时分，江风吹动西洲上的乌桕树，伯劳鸟从树上飞起。伯劳好单栖。诗中描写门外伯劳孤栖与单飞，是借写景来写人、写情，烘托门内女主人公的孤独处境与心境。
“树下即门前，门中露翠钿”。两句，从乌桕树写到诗中女主人公的住所。上一句交待“乌桕树下就是折梅女子的门前”；下一句描写风吹树摇，伯劳惊飞，诗中女子以为是夫君归来，于是开门伸头探望，“门中闪露出一支翠钿”。陈胤倩说：“此诗尤妙在‘门中露翠钿’句可画”（《古诗选》）。陈胤倩的意思是说，这一句在我们面前生动地画出这位女子开门伸头探望、露出翠钿一支的急切神态。
“开门郎不至，出门采红莲。”描写开门不见郎君归来，倍感忧伤，于是出门采摘红莲花，以排解相思之苦。“红莲”，指“红莲花”。南朝《采莲童曲》“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花”，即描写泛舟采花。所以，没有必要把“采红莲”曲解为“采摘莲蓬”（《〈西洲曲〉试解》）。古代采莲诗，有时写采莲花，有时写采莲子。
当代某些注家认为《西洲曲》“两句一意，有承有转”（《古代诗文名篇选读》，作家出版社），把“西洲在何处”二句归入第一个段落，“从头至‘两桨桥头渡’六句为第一层”（林直方《中国历代文学作品选·西洲曲讲析》）。这样划分《西洲曲》的段落是不恰当的。我们在前文指出，《西洲曲》以四句为一节，“西洲在何处？双桨桥头渡”与下二句“日暮伯劳飞，风吹乌桕树”应是一个层次；这四个句子为一韵，“处”、“渡”、“树”相叶，也说明了这一点。只有把握《西洲曲》的结构特点，把“西洲在何处”二句归入第二个段落，我们才可以理顺作品的脉络结构。原来是从西洲的方位，写到女主人公在西洲上的住所，再交待出门采莲的原委（排解相思）。诗中女子住在西洲，折梅在西洲，“出门采红莲”也在西洲，下文所写采莲地点“南塘”不过是西洲上的一方莲塘而已。人物、情节、时地都写得一清二楚。如果依照当代某些注家的意见，把“西洲在何处”二句归入首段，把两句曲解成女主人公从自己住处乘船前往西洲折梅，其结果是，诗中女子的住处、西洲、南塘就被人为地分作三处，使作品的情节、人物活动的地点都变得扑朔迷离起来。同时，训解这两句的字、词含义，也就不可能正确。例如，有些注本把这两句解说成“划上两桨，过了桥便是（西洲）”。“双桨”释为“划上两桨”；“桥头渡”释为“过了桥”，望文生义，显然很成问题。
如果说，“西洲在何处”八句从西洲方位写到女主人住处，再写她出门采莲意在排解烦愁；那么接下来八句，紧承“出门采红莲”句，给我们描写了采莲散思的情景。诗作如展长轴，昭示的是一幅真实动人的采莲相思图。“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子“莲子青如水”，是写初秋在南塘采摘红莲花，迟开的荷花高过人头；低头剥开莲蓬，取出莲子，莲子皮色青青，象南塘秋水一样明净。“弄”，南方方言，动词，这里是指从莲蓬中“弄出”莲子。“莲子青如水”句，巧用双关。“莲子”的“莲”，谐“爱怜”的“怜”。“青如水”，谐“清如水”。这一句谐隐的意思是“对夫君的爱怜之情，象秋水一样清纯”。
接下来的“置莲怀袖中，莲心彻底红”两句，从本义上讲是讲不通的。何以要把莲子揣在怀袖中？这种行为是令人费解的；“莲心”是绿色的，说它“彻底红”，也显然有违事理。这两句，也是双关语。“怀袖”是偏义复合词，偏于“怀”。“莲心”与“怜（爱）心”双关。这两句谐隐的意思是：把爱恋之情时刻放在心怀里，这一颗爱恋你的心，里外红透了。“红”，象征赤诚。
“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”两句，是写女主人公思念郎君，但郎君至今未归，于是在莲舟中抬头盼望鸿雁飞来。古代有鸿雁传书之说，“望飞鸿”也就是盼望夫君能有书信寄来。与“折梅寄江北”相呼应。
当代有些注家（如余冠英《乐府诗选》）据《礼记·月令》“仲夏
（伯劳）始鸣”认为诗中“伯劳飞”表仲夏；并谓“采红莲”是六月；“莲花过人头”在早秋；“弄莲子”已到八月；《西洲曲》的第二段是描写女主人公从夏及秋的不断的相思之情。其实，采莲时节的“伯劳飞”与仲夏时分伯劳始鸣并非一回事，不宜混为一谈。“出门采红莲”句下接“采莲南塘秋”，可见“采红莲”和下文“弄莲子”是发生在同一时节。“采红莲”和“弄莲子”在季节上并不绝对排斥，在“莲花过人头”的初秋，从一片荷塘中采摘几房早熟的莲蓬，是并不困难的。在古代诗歌中，兼写采荷花与采莲子的诗，是很常见的。例如曹丕《秋胡行·其二》：“芙蓉含芳，菡萏垂荣。朝采其实，夕佩其英。”又如，梁简文帝《采莲曲》：“棹动芙蓉落”，“莲多采未稀”。我们在前文谈到，《西洲曲》的基本情节和段落，是由女主人公在几个不同季节里的活动及相思之情构成的。所以，划分《西洲曲》的段落层次，需要留心体察作品中景物的季节性。若将诗中同一节令里的景物（乌桕、伯劳、红莲、莲子）任意分散到不同季节里去，《西洲曲》的完整情节就会被割裂成的一些支离破碎的片断，它的文章也就无法理解了。
自“鸿飞满西洲”到诗的结尾，是《西洲曲》的第三个段落。“鸿飞满西洲，望郎上青楼；楼高望不见，尽日栏杆头”四句，描写女主人公深秋登楼眺盼。深秋时节，鸿雁南飞，落满了西洲，但夫君仍未归来。触景生情，登上青楼眺盼郎君。但青楼虽高，看不见夫婿归来的踪影，只好终日在栏杆前期待。当代许多注家认为“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”两句，应归属后段，与“鸿飞满西洲，望郎上青楼”组合起来，描写深秋时节的相思（《中国古代名篇选读》）。这样划分《西洲曲》的段落，看来并不妥当。前文谈到，用接字法衔接诗的层次与段落，是《西洲曲》章法结构上的特点之一。“接字”是一种外在的结构形式，被衔接的句子之间未必存在内容上的联系。在“仰首望飞鸿”与“鸿飞满西洲”之间虽然使用“鸿”字承接，但“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”是写初秋南塘采莲时，在莲舟中仰首盼望鸿雁飞来。“望飞鸿”是虚写，借“飞鸿传书”之典表达盼望接到夫婿的音信；而“鸿飞满西洲，望郎上青楼”两句，场景已从南塘移至青楼，时间也由初秋转入深秋，“鸿飞满西洲”是实写鸿雁南飞，落满西洲。所以，“仰首望飞鸿”与“鸿飞满西洲”应分属不同的段落。此处使用“鸿”字衔接两个段落。我们在划分《西洲曲》的段落时，应注意接字的运用，避免因接字而误析作品的情节和段落。
“栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。”描写女主人公尽日凭栏眺盼的情形。回廊上的栏杆曲曲折折，垂落在栏杆上的双手光洁如玉。暮色来临，她卷起楼廊上的竹帘（继续眺盼），云天空自高爽，江水空自荡漾绿波，江天美景她是没有兴致观赏的。有些注本，释“垂手”为“扶手”；“明如玉”，则是“因为尽日凭栏远望，所以石栏杆的扶手竟被磨光滑。”（《中国古代文学作品选》，山西大学等二十一院校编著）“垂手”作“扶手”解，缺乏训诂上的例证。在南朝诗歌中，经常使用“垂手”一词，如《子夜春歌》：“行行小垂手，日暮渭川阳。”又如吴均《小垂手》：“且复小垂手，广袖拂红尘。”“垂手”都是“垂其手”的意思。“垂手”是写女主人公扶栏远眺。“卷帘天自高，海水摇空绿”两句中的“自”、“空”二字，实为互文对举，可以互训。杜甫《蜀相》诗云：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”这一“自”、一“空”，显然是取法于《西洲曲》的。由于诗人前来武侯祠凭吊蜀相诸葛亮，因而对美好的景色也就无动于衷了，所以说碧草“自”有春色，黄鹂“空”弄好音。把《西洲曲》“卷帘”两句和杜甫《蜀相》“映阶”两句对照起来体会，就不难理解句中“自”、“空”二字的含义了。
“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。”解释诗的结尾四句，存在着一个叙述方式问题。《西洲曲》的人称语气，历来说法不一。一般认为它采用自称叙法。或以为“全诗都是女子的口吻”，倾诉“自春至秋的别后相思之情”；或以为“全诗都作男子诉说的口气”，是“这位少女的情侣用‘忆’的方式来抒写”；或以为“自始至‘海水摇空绿’句是男人口吻”，而“末四句改为女子口气，自道其心事”，等等。也有人认为，《西洲曲》的叙事方式，是自称叙法和他称叙法交替使用，“全诗的语气，以女子的第一人称为主，辅以第三人称的描写与咏叹”，并且做到了“过渡自然，和谐统一”。但依我们看来，上述种种看法，都未能圆满说明《西洲曲》的叙事方式。如果尊重《西洲曲》的文本，象诗中描写女子形貌的“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”、“树下即门前，门中露翠钿”、“栏杆十二曲，垂手明如玉”等，非第三者不能道。只有诗的末四句，使用了第一人称“我”字。所以，认为全诗都用自称叙法，明显与作品的实际不符。那么，能不能说《西洲曲》交替采用了自称叙法和他称叙法呢？我们以为，这种当代颇为流行的叙事方式，在我国汉魏六朝文学中，无论诗与散文都未曾出现过。在乐府诗中，只有自称和他称这两类叙事方式。使用他称叙法的诗歌，文中那些第一人称的句子或段落，要么是人物对话里的自称，要么是对人物心理活动作第一人称的描摹。在古代乐府诗中，常常省略了谁说、谁想一类语词，看起来象是使用自称叙法。人所共知，乐府诗是供艺人演唱的歌辞。歌者唱到人物对话和人物内心活动时，则以诗中人物的身份模拟人物的声腔口吻、表情动作，进行代言歌唱。所以，诗中不必交待谁说、谁想，听众是可以听明白的。《西洲曲》的末四句，不过是写女主人公的所思所想而已，是写诗中女主人公眺盼时想到：“这江水象梦幻一样朦胧渺茫，悠悠东流。江北的夫君，面对这江上晚景，定然会满怀愁绪；我面对这江天暮景，也心怀无限忧愁。南来的秋风知道我的心意，请把相会梦吹到西洲来吧！”“海水梦悠悠”两句，以“梦”形容江水恍惚迷茫，这是江天晚景在视野中渐渐模糊了的实况。诗中女主人公目睹这暗淡凄迷的江景黯然神伤，并由自己的痛苦推想到对方的痛苦，于是发出“君愁我亦愁”的喟叹。“南风知我意”两句，把“南风”拟人化，当做寄情的对象，请托南风将相会的梦，如同一片云似的吹来，涉想新奇，意境深远，可谓隽永至极，以有尽之言写出了无穷之意。诗中女子的夫君在江北，“南风”在这里应释为“南来的风”。诗人李白的名句“春风复无情，吹我梦魂散”、“我有愁心与明月，随风直到夜郎西”，都是从这两句化出的。
综上所述，《西洲曲》的基本情节和段落有三个：春天里的折梅赠远，秋天里的采莲怀人和登楼眺盼。作品通过这些充满了诗情画意的情节，给我们塑造了一位美丽轻灵、纯洁多情的少妇形象，为坚贞、纯洁的爱情而讴歌。《西洲曲》形式优美、感情健康，称得上是南歌中的一朵清丽动人的奇葩。