维谢洛夫斯基《历史诗学》中的诗学观，本文主要内容关键词为：诗学论文,洛夫论文,斯基论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：D26 文献标识码：A 文章编号：1000-5242(2002)03-0044-04
亚历山大·尼古拉耶维奇·维谢洛夫斯基(Александр Николаеви ч Веселовский)是俄国历史比较文艺学的奠基人，是公认的俄国“比较文 学之父”。他学识广博，著述甚丰。谙熟俄罗斯、斯拉夫、拜占廷和西欧自古以来各个 时期的文学以及各民族民间创作和民族志等。其重要的著述主要有《历史诗学》(1870- 1906)以及关于文艺复兴起源的鸿篇巨著《阿尔贝蒂的别墅》(1870)，博士论文《斯拉 夫关于所罗门和吉托弗拉斯的故事和西方关于莫罗利弗和墨林的传说》(1872)、《俄国 宗教诗的研究》(1879-1891)、《古诗歌杂记》(1885-1896)、《长篇小说和中篇小说史 》(1886)等，为19世纪的俄国文艺科学，包括历史诗学的发展做出了不可磨灭的贡献。
《历史诗学》是维氏最重要的著作。在《历史诗学》中，他阐述了许多方面的问题， 单就诗歌来讲，表现出完整的诗学观。
一、关于诗人的产生
根据维氏的观点，诗人同英雄、领袖们一样，是群众的代表；在历史发展的早期阶段 ，诗人是集体的无名体现者，与群众无异。随着历史的不断发展，逐渐产生了具有特殊 意识的独立的社会集团，于是，诗人便成了这种个别集团意识的体现者。因此，无论如 何，诗人都是集团性的，“诗人是天生的，但是他的诗歌的素材和情绪是集团所准备的 。在这个意义上，可以说，彼特拉克主义比彼特拉克出现的年代更久远。无论是个人诗 人、抒情诗人还是史诗作者，他们都总是集团性的，其区别在于使其集团突出的风俗演 变的程度及内容的不同。”[1]个别鸿篇巨制的情况正是如此。随着时间的推移，创作 不太成功或不甚重要的作品逐渐被人遗忘，相反，天才作品则得以代代相传，愈益光彩 夺目。正如他在评价但丁和塞万提斯的创作时所说的：“这种孤立现象是海市蜃楼；是 由于我们的无知所产生的虚幻的泡影。亘古以来通向那些广场的就有平坦的大道，就有 成群的工作人员们，一直在响彻着人类的声音。”[2]
早在青年时代，维氏就在日记中写道：“社会产生诗人而不是诗人产生社会。历史条 件提供了艺术活动的内容；孤立地发展是不可思议的，至少艺术的发展是不可思议的。 ”[3]因此他认为，要理解伟大的诗人，必须研究诗人所处的生活环境和文学氛围，这 种文学氛围当然不是仅仅由第一流伟大的明星所形成。在这种情况下关键是要了解单个 作家所作的贡献；不把个别创作与不以个别参与者的意识为转移的历史文学进程混同起 来，可以比较切近地确定二者之间的界限，追踪若干世纪以来文学流派发展的历史，努 力阐明制约个人首创的内在规律性。在此，他提出了两个重要的方法论宗旨。
(一)在研究某个作家的创作时，研究者应清楚作家的世界观对其所体现的社会环境的 依赖性。在分析一个作家创作的个人特色时，应比较他的观点与他所亲近的周围环境的 思想观点之间的异同，还要分析研究他的前辈人的思想观点；在诗人心理学中找到他的 脑力情绪类型和为同时代人普遍接受的情感表达方式；在诗人的个人审美倾向中发现不 同文学流派在他身上的反映。因为，一个诗人的创作总是与前一个时期遗留给他的材料 有关；他的出发点已经被前人所做的一切所规定。任何一个诗人，不管是莎士比亚还是 其他某个诗人，都会步入一个现成的诗歌词汇领域；他的兴致与已知的情节故事有关， 他会走上诗学风尚的常轨，最终，他会出现在某种诗歌种类流行的时代里。为了确定一 个诗人个人创举的程度，应该考察其创作中所运用的材料的历史，所以对诗歌的研究应 划分为诗歌语言史、诗歌风格史和诗歌文学情节史，还要研究诗歌种类的历史连贯性， 其合理性及其同社会历史发展的联系等问题。
(二)第二个方法论宗旨涉及对作品形式的研究。应该借助于比较的方法找出其中不断 反复的情节、形象、修辞公式等。总之，应找到一切要继承的成分，划分出个人首创的 界限。他认为，每一代新人都会从前人那里继承许多表达情感体验的手段和已经形成的 文学公式。这些公式同古老的观念相联系，为了用这些公式表达新的内在体验，就只好 对公式进行改变。每个新的诗歌时代都要对亘古以来流传下来的形象进行研究，对旧的 方式重新组合，补充入对生活的进步的新的理解。从这一角度分析，他得出结论：“艺 术领域的专门研究同文化领域的专门研究一样，我们都围绕着传说故事进行研究，同时 在研究过程中，不断拓宽范围，把旧的形式同新的内容相联系，而不是重建新的形式， 这是某种自然的‘体力节省(сбережение силы)’”[4]结果是新的内容 用旧的形式来表现。旧形式经过改造服务于新的内容，并在不断的发展变化中趋于完善 ，最终导致新形式的产生。
二、关于诗歌的起源
在《历史诗学》中，维氏把诗歌划分为史诗、抒情诗和戏剧三类。针对诗歌的起源问 题，他专门对民间文学进行了研究，探讨了原始混合法(первобытный си нкретизм)的意义。他认为，混合法就是歌曲音乐的节律运动与词语(слов о)成分的结合。在混合法的早期阶段，词语起着无足轻重的作用，是节奏和旋律的载 体。歌词(текст)是在歌舞过程中即兴编成的，往往两三行诗句反复出现，这种歌 舞是由集体合作完成的。合唱队之于诗歌如同社会之于语言一样。个体只有在协同参与 合唱时才有可能产生并发展起交换歌词作品的需要，也只有在协同合唱过程中，这种交 换形式才有可能得以不断完善和巩固。随着风俗文化的发展，这些歌曲表演变成了宗教 仪式，于是产生了宗教仪式合唱队，先是不断地反复咏唱一个作为基本调子的无关紧要 的句子，渐渐地，这种作为基调的句子变成了比较有意义的、完整的东西，实际上就是 诗歌的萌芽。宗教仪式的合唱内容范围比较固定，其中的词语与歌词联系比较牢固，因 此，在起规范作用的节奏的影响下，形成了比较牢固的文学公式和故事模式。它们同歌 曲旋律一样逐渐脱离了宗教仪式，获得了美学性质。
显然，这些最古老的诗歌作品形式本身带有明显合唱表演的痕迹。由于人们对歌词连 贯的歌曲兴趣渐浓，合唱变得越来越不合适。于是在合唱队内部产生了领唱者。领唱人 在合唱中起主导作用，统领着其他的表演者。领唱人负责歌唱故事和宣叙调，合唱队以 面部表情默默地摹拟领唱人歌唱的内容或以抒情的调子伴唱或对唱。如果合唱队中有两 个独唱者，那么歌曲的诗节形式会变得更复杂：两个独唱者轮流对唱一句或几句诗句， 其中一个人从对方已经唱过的那个情景开始接着往下唱。歌曲以诗节交替形式编唱，互 相补充。有时在故事和诗句的交替中有宣叙调和副歌。一个歌手除参与合唱外，还要表 演自己的角色和自己同伴的角色。他称这些原始的诗歌歌曲为抒情史诗歌曲(лиро- эпическая песня)，其中故事的基本轮廓构成史诗部分，而被反复咏唱 的诗句、副歌等则给人以抒情的感受。
这些歌曲的内容可能是神话传说式的；在某些爱好摔跤的民族中，往往用歌曲来歌颂 胜利、痛哭失败。但是，在后代人中不再有大喜大悲的情感波澜，然而，他们对抒情史 诗歌曲中英雄故事的兴致有增无减，于是产生了一组组歌曲：先是自然歌曲(есте ственная песня)(由同一事件编成的几首歌曲)，接下来是谱系歌曲(г енеалогическая песня)(按年代先后顺序把要歌颂的前辈列成一 个长长的序列)，最后是艺术歌曲(художественная песня)(各种 事件的歌曲按内在联系联结，不按年代的先后顺序)。随着这种叙事模式的发展，典型 的语体也不断得以完善，“形成了牢固的诗学，用语、修辞主题、词汇和修饰语等的选 择对一个艺术家来说是现成的表现手法”[5]，这样就产生了史诗(эпика)。
抒情诗(лирика)的萌芽也源于原始混合法，来自于合唱队快乐和忧伤的呼喊声 ，来自于宗教仪式活动或春季圆环舞中恋人们激动的呼喊声等。歌词在编唱时期，已经 从仪式中独立出来，这些合唱的呼喊声已经定型、凝固为最简单的表达激情的模式。后 来这些模式经常出现在仪式歌曲中，出现在抒情史诗歌曲和史诗歌曲的引子和副歌中。 但是这些模式的重要部分独立地存在着，构成抒情体裁的萌芽状态的主题形式。未受文 学影响的所有的民歌中都充满了这种短短的两行诗和四行诗公式。歌唱者生活在民族和 部落群体中，歌曲是集体意识的体现；当然，其中也包含有歌唱者的个性因素，而个人 自我意识的真正唤醒和发展是在集体因素渐渐缩小的阶层和其他独立的集团基础上逐渐 完成的。歌唱者的自我意识是从阶层和等级封闭状态中摆脱出来的个性的自我意识。在 这一过程中诗人的诗行中已流露出创作者个人意识的印记。他已经能使他人都关注他自 己，他把自己的个人感情变成了具有普遍意义的分析的客体，于是出现了抒情诗歌。
维氏认为，最难以解释、模糊不清的是关于戏剧的起源。他认为，戏剧是由最古老的 混合法模式演变而来，这种模式“因宗教仪式而得以巩固，彻底继承了整个社会发展和 诗学发展的成果”[6]。由于戏剧的混合法的性质，它能够从各种不同的宗教仪式中成 长起来，构成不同的演变系列。后来这些起源不同的各种不同的形式互相交织，因此， 戏剧的起源变得更为混乱。在《历史诗学》中，他探讨了希腊悲剧和希腊喜剧的起源问 题。如果说戏剧是从仪式合唱中分离出来的话，那么它没有获得终结的形式；如果说它 是在祭祀的基础上发展起来的话，那么戏剧具有比较确定的特点。因为“祭祀传统决定 了合唱歌曲具有一定的固定性，它要求有恒长不变的表演者，”但是，要使这种表演完 全艺术化，戏剧应该从祭祀仪式中脱离出来，因为“其艺术性的最重要的条件是神话的 人化内容和人性内容：它产生精神需求，提出道德秩序、内心斗争、命运和责任等问题 ”[7]。希腊悲剧的情形正是这样。它体现了理想的、古典型戏剧的产生过程。
希腊喜剧的产生是另外一种情形。它起源于酒神节的男根崇拜歌曲，产生于模拟仪式 合唱中。其中没有一定的神话情节，也没有理想化的形象；人物类型和环境都是现实化 的，由统一的生活主题贯穿其中。希腊喜剧形式的最后的固定受悲剧的影响。当然戏剧 的产生还有其他的途径。
三、诗歌的主题、情节模式和艺术风格
维氏对诗歌起源问题的阐释勾勒出了历史诗学的最基本的轮廓。在这个基础上对历史 诗学的进一步探讨必然涉及主题问题学和情节问题学。据他的研究，一个语言艺术家所 运用的最重要的创作手法和诗歌词汇同母语一样是天生形成的。诗歌中的成语、形象以 及节律体系等曾经是原始人集体心理及其世界观的生动体现。随着时间的推移，这些观 念内涵被遗忘了，代之而来的是其他的内容，但用来表现这些内涵的公式得以保留下来 ，获得了别的转义用法，这样就形成了具有无意识的诗歌程式化性质的传说故事(пр едание)。没有语言所约定的形式就无法表达思想；同样，没有诗歌中程式化的 成语等，就无从表达审美感受。这是不同种类的诗歌作品的基础。他称情节、形象及表 现手法等的概括性、典型性为“模式化(схематизм)”。比如，没有形象的模 式化，没有某些情节模式的形成，就无法进行情节的概括，因为情节模式是各种不同体 裁的基础，只有通过情节模式的展开来反映情节的运动变化。“情节是复杂的模式，在 这种复杂模式的形象性中，一定的人类生活和心理活动以日常生活现实的不断交替变化 的形式得以概括”[8]。主题也是模式，但它是单成分的模式。根据他的观点，没有进 一步展开(没有破坏形象性)的最简单的神话模式和童话模式就是这样的。他认为，主题 指“最简单的叙事单位，它能形象地回答原始智慧和人们在日常的观察中所提出的种种 疑问”[9]。关于诗歌的风格，他认为，指的是其语言不同于日常事务性语言的艺术作 品的特点。根据以前的学术界定，诗歌语言与散文(非艺术性)语言的不同是：诗歌语言 中更多地运用形象、隐喻和激昂的用语，更强调节奏性。但是他认为，诗歌语言同散文 语言的基础是一样的：都运用各种不同的修辞格、隐喻、形象及修饰语等。实质上，每 个词语一度都是隐喻，用来形象地反映客体的某个方面的特性，似乎是表达生动性的最 典型、最有代表性的用语。随着人们观念的不断变化，久而久之，在这些用语中鲜活的 观念渐渐平淡了，概念与片面图解式的隐喻词语之间逐渐形成一种无意识的矛盾状态。
维氏认为，是抽象思维的出现导致古代具体形象的语言划分为散文语言和诗歌语言。 前者的特征是：词汇和用语越来越倾向于表达抽象的思想；后者则倾向于保留以前的具 体、感性的内容，“诗歌语言在翻新词语的图解式成分时，使后者在一定范围内回到了 语言曾经进行的工作上，它形象地把握了外部世界的现象并用实际对比的方法进行概括 ”[10]。
四、诗歌语言的修辞手段
在《历史诗学》中，维氏特别强调提出诗歌中修饰语(эпитет)和文学形象性用 语平行法(параллелизм словесно-образных выра жений)的运用。
“修饰语是词的片面的限定语，或是更新词的普通意义，或是强调物体的某种典型的 、突出的性质”[11]。这里所指的词的普通意义，是关于客体的原始生动的观念。当这 种观念开始平淡，原本生动的用语有趋于概念化的危险。在这种情况下需要用另外一个 同义词来更新该词的形象性，这样就产生了同语反复的修饰语，如солнце кр асное，белый свет等。有时为了恢复词语的形象性而把强调物体性质 的词与该词联结起来，这样就出现了各种说明性修饰语，比如，强调物体的实质性特征 的：ясеневое копъе，描述物体与其实用目的及完美状态关系的：ст олы белодубовые等。因为，往往各民族在不同的文化历史发展阶段所 呈现的日常生活状态是衡量重要性、实用性和完美性的尺度。这里，维氏提出了修饰语 变化的几个阶段：修饰语的僵化、积累、形象性等。他认为，修饰语的发展历史就是诗 歌风格的小型发展史。从中我们可以窥探到不断发展着的社会意识同停滞的传统形式之 间所进行的不懈斗争。
为了形象地再现现实，诗歌需要运用各种可能的图解式语言手段，尤其是复杂的词组 。通过对文化的比较学研究，学者在图腾崇拜、泛灵论观念以及神话创作中发现了诗歌 的各种不同成分，认为，复杂语言形式的形象性来源于原始思维的特点，源于泛灵论世 界观。由于不具有抽象性思维，原始人以各种自我意识的形式领会外部世界的种种现象 ，认为大自然中的种种不同现象是有意志的生命活动的特征。这样在文学中就产生了形 象性用语的平行法。它建立在“根据动作、运动而进行的对比”[12]的基础上。如最简 单的心理平行法模式：дерево хилится——девушка кланя ется，солнце——глаз等等。慢慢地，以对比为基础，运动特征从一些 客体转移到另一些客体上面，逐渐形成越来越复杂、多样化的生动的平行现象；诗歌产 生以后，心理平行法开始服务于美学目的。
民间诗歌中最简单的二项式平行法的共同类型是这样的：“……大自然的图画，与之 并列的人类生活的图画也是这样的；尽管客观内容不同，但它们互相呼应，它们之间弹 奏着和音，在述说着，它们之间有共同的东西”[13]。在一组歌曲中，二项式的平行法 随着构成部分的发展，经历了复杂的变化。在一首由几个二项式公式组成的歌曲中，能 够发展起来的可能只有一个；或者均衡发展，或者一个的发展超过其他的，增加了一系 列有节奏的诗行，其中音乐性较意思占优势。此外，二项式平行法也可以变为多项式平 行法。如果一个成分吸收了另一成分的内容，而后者不被提及，这样二项式平行法就变 成了促进修辞格更新的单项式平行法。这样，在平行现象的第一部分中第二个被省略的 系列的内容就会变得非常明白易懂，于是，公式就具有了象征的性质。据维氏的观点， 象征与人为的寓意现象(个人象征意义)不同的是，前者由于世代相传的歌唱传统而在民 族记忆中自然得以巩固。如果这些象征充满实际生活方面的内容(如：сокол в неволе——казак в неволе)，就会不断获得新的进展，诗歌象征 会变成诗歌隐喻。
从诗人的产生、诗歌的起源到诗歌的艺术风格和语言的构成，维氏全面建立起了历史 诗学的理论框架，对后世形式主义文学批评及西方文艺理论都产生了深远的影响。就是 今天，作为中国读者，重读他有关诗学的主张也仍然给人以多方面的启迪。
收稿日期：2001-05-18