“非客观性”艺术形态学的理解与分类问题，本文主要内容关键词为：形态学论文,客观性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、从卡冈的观点看一般艺术形态学存在的问题
关于艺术形态学，前苏联美学家卡冈作了一个很好的概括：艺术形态学所指的不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构，不宜把艺术世界结构的研究归结为对艺术样式系统的分析；它的任务在于：1.显示艺术创作活动分类的所有重要水准；2.揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系，以便了解艺术世界作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的系统的内部组织规律；3.从发生学的观点研究这个系统形成的过程（注：卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第14-16页。）。卡冈从物质本体论出发，指出艺术作品首先应作为某种物质结构——声音、体积、颜色、斑点、词汇和动作的组合，即作为具有空间特征、时间特征、或空间时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉者面前。艺术作品作为精神产品，蕴涵在这种结构中，不脱离它，只有通过它才能被感知。因此根据把艺术作品看作各种各样的物质结构所显示出来的联系和差异，他把艺术分为：时间艺术、空间艺术和时间—空间艺术。这里值得一提的是（恰恰又是他理论薄弱的地方），卡冈不是把物质结构当作物理结构，认为应把符号学原则引入物质本体论原则，因为只有这样，我们才能真正认识艺术结构的精神属性，达到对艺术存在方式的恰切认识。卡冈在物质本体论结构观上对艺术形态的研究是有成效的，比如通过符号学原则与物质结构的结合，他提出了艺术分类中很有创意的“光谱系列”认识，即把整个艺术世界结构看作类似“自然光”性质的整体存在，然后像用“三棱镜”分出光的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等颜色一样，展开对艺术各门类样式的分析，达到了从整体中看结构差别的目的。换句话讲，艺术形态学首先是关于艺术形态存在的“整体性”学说，一切艺术形式类别的技术分析必须在艺术形态“整体性”呈现中被感知和“定位”，正因如此，作为艺术存在方式的“整体性”理论，对其理解正确与否，将直接影响正确判断艺术形式及其分类是否成功的问题。卡冈《艺术形态学》过于倾向从物质结构方面去寻求演绎的完满，正如布洛克指出，对于物质世界来说，其“自身既不充满意味，也不是毫无意义，它就是它自身”（注：布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第196页。），而我们描绘的艺术世界是一种非中立的世界，它总想说明世界的意义。对艺术存在方式的讨论，来自对“意义性”本身的困惑，艺术把中立的世界变成倾向性的世界并向人们展示它自己被描绘成的样子和结构。卡冈是注意到艺术的意义特征的，因此在强调物质媒介的优先地位后，他引入符号来补充物质论。但遗憾的是他没有成功。那么在卡冈的研究中存在着什么样的理论困惑呢？关于时间艺术、空间艺术与时间—空间艺术，卡冈并没有给出严格的定义，从他的研究来看，他的论述一般是先提“时间”或“空间”概念，马上就把它化为物化状态的符号，然后便进入符号构造的讨论，转而推出这些构造的“表现力”。关于“空间艺术”，由于对象已是“空间”状，他便用“建造艺术”这个术语来代替“空间艺术”概念，目的无非想用“建造”符号空间来区别于一般物质性空间。“时间—空间艺术”是前二者的符号综合，这里就不多谈了。总之，读卡冈的《艺术形态学》，识其理论是强调艺术结构的物质性，其理论的承担者却是符号学。这样，我们便看到了一个逻辑的蒙蔽，因为按符号学理论，符号不是艺术的物质世界本身，而是意义世界的象征体，说艺术的符号结构就是物质本体结构，卡冈没有令人信服的论证。其实连他自己都曾感到单用物质存在的时空标准来给艺术世界的结构分类是不行的，因此他才把具有严重物质空间意味的“空间艺术”改为“建造艺术”，他说明用“建造艺术”这个术语的优点在于，“它揭示了作为这些艺术的基础成形原则，它们的艺术语言的构造优势——构成艺术形象的诸造型成分的具有审美意义的相互关系”（注：卡冈：《艺术形态学》，第302页。）。然而这恰恰表明他所谈论的已不是物质结构空间，而是人造的空间，是具有审美背景投射的精神空间。在艺术本体结构中，还有一种与卡冈相似的物质本体观，这种观点也分时间艺术、空间艺术、时间—空间艺术。持这种观点的人认为：在一维时间系列中，有一定长度并表现强弱高低节奏变化的旋律就叫时间艺术。关于这个定义，如果我们用物质本体论的方式去理解，除了音乐外，连火车轮船运行发生的声音也会变成艺术。火车的“咔嚓咔嚓”声也是有节奏有强弱有高低变化的一维系列表达，运行的终点便是此系列的长度，我们能认为火车运行发出的声音是时间艺术吗？同理关于空间艺术，说在一定空间范围内用点、线、面、色彩等手法组合而成的事物就是空间艺术。对此亦可举出反例，比如拿出一张纸乱画，有点、线、面、有色彩，并造成了组合，这算不算空间艺术呢？回答显然是否定的。前苏联美学家斯托洛维奇曾对卡冈的物质本体论分析法提出疑问，并中肯地指出，卡冈对“艺术的本质和社会价值的理解是不正确的”（注：卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第14-16页。）。关于艺术存在方式的理解，用物质本体作艺术分类的标准只是对艺术物质性层次存在的划分，但艺术世界结构是“非中立”的、“有倾向”的，离开艺术世界的“意义性”方式，要恰当指出艺术的本体形态是困难的。
我们并不否定艺术形态结构的物质维度。艺术不可能离开物质规定。但如果按心灵直观结构的双向投射来对艺术存在方式进行分类，也许会取得较满意的结果，因为艺术实际是在直观精神投射“观照”中被认领的“意义性”精神存在，而不是一般中立性、无主观性的物质本体存在。艺术世界的结构形态不在艺术之外，而在艺术之中。艺术本体本身才是我们认识艺术存在方式的标准。关于艺术世界，即艺术形态学研究的本体性对象，其辨识的困难在于它不仅不是物质的，而且也不是纯精神的。因为艺术世界结构实际是马克思所称的一种“人化”结构，艺术既不是永驻不动的存在，也不是隐而不显的“幽闭”的心灵存在。艺术世界存在于艺术意向与意向物的观照之间。换句话讲，“人化”与“人化物”所形成的“观照”是艺术世界产生的前提，进言之，“观照”可能就是艺术世界本身，或者说艺术形态学本身就是艺术形态的“整体性观照学”。一切偏离艺术世界的错误理解皆因“非观照”而产生，一切正确理解“艺术世界”的结论皆是由观照被诱导出来。
二、马克思“儿童天性”与苏珊·朗格“生命形式”的启示
马克思曾高度赞扬过希腊艺术和史诗（特别是悲剧艺术），认为艺术魅力（指希腊艺术，但我们可从中得到对整个艺术存在魅力的思考）是从两方面产生的：第一，它表现了人类的纯真和谐，马克思用“正常儿童”比喻；第二，它促使人类希望在“更高的阶梯上”再现人类自然心灵的天真，马克思喻为“儿童的天真”。所谓“正常的儿童”就是既非愚昧粗野，尽是原始物态本能表现的儿童，也不是少年老成的早熟儿童，而是人在身心两方面的内在潜力都能得到自然而自由发展的儿童，是生命力表现完满的、使人处在自然和谐真实状态中的“儿童”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第112-114页。）。人是历史的人，社会的人，每个时代都会产生自己时代的“天真”，并由此产生自己时代的艺术，每一时代的人类尽管对自身生命意蕴的追求与表达各有不同，然而他们却仍有一种向着完美境界追求的要求。人类在展现自己改造世界时之所以顽强不息，是因为人类心灵中有一种毁灭不了的“固有性格”，在推动人类，也推动艺术向前发展。人类社会也许永远处在“不成熟”之中，然而人类内在“固有的性格”、“内在固有的尺度”却以一种本能天真的冲动，要求改变“不成熟”的社会和世界。正是基于这种“本能”，在艺术世界“整体性”结构上，我们“观照”了艺术中“人的本质力量的对象化”的威力和魅力。因此在艺术存在方式及其形态分类上我们有什么理由只专注物质存在的时空结构而不更深刻地去发掘决定艺术根本形式的人的天真，人的冲动，人的自由，人的意志，人的爱，人的创造的“固有性格”和“内在固有的尺度”呢？
在对人的“固有的性格”问题上，美国著名美学家苏姗·朗格似乎对心灵深处的生命自由形式有天然的好感，她提出用“生命形式”给艺术形式分类。她的艺术本体观确实较卡冈合理一些。苏姗·朗格称艺术的根本形式为“生命的形式”。本文接受马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的艺术观点，也称艺术的根本形态为“生命形式”。苏姗·朗格从符号角度描述“生命形式”所显示出来的“力”，本文更多地从马克思主义的实践历史观角度审视艺术“生命形式”所蕴含的人类社会背景的“虚化”之“力”。因为艺术实际存在于“观照”的“虚化”背景投射之中，最终决定艺术的不是“符号”而是“观照”。“虚化”是以强大的心灵“观照”为基础的（注：杨小清：《虚拟意识与艺术深层空间视境的审美解读》，载《文艺研究》1999年第6期。）。一条生命认识之线伸入茫无涯际的宇宙之处，在视觉中消失了，虚化为朦胧的背景，但在观照中可能被提升为“非常遥远”以至为某种“无限”的觉悟。正如我们不能因为铁路线消失在茫茫的原野就认为铁路是一种虚无。“虚化”显示“观照”中的艺术世界是如何超越现象并独立于现实世界之上。这如同虚构作品只要典型地反映了生活的真实，其艺术本身也是真实的。艺术形态的确认在这里是被人的精神世界结构所安排的。
我们可以作这样的总结：艺术世界是物质感知世界与心灵投射世界之间相互作用的产物，它存在于对“人化物”产生的特殊“观照”之中。由于这种构造存在于心灵意向与观照对象的投射中，是通过虚化物质世界并由心灵进行意象控制后才产生的，因此严格说来，艺术形态不仅是“人化”形式（即生命形式）而且是一种虚化性的构造。现在困难的是如何说明“虚化”生命结构可以获得艺术魅力理解的“观照”转换问题。
马克思曾在《手稿》中对艺术的被决定与反决定的二重性作了这样的说明：一方面，他认为艺术作为对象性的现实，它在社会中是“人自己本质力量的现实”；另一方面他又认为，“只有音乐才能激起人的音乐感”，作为对象，艺术只有“像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在那样对我存在”（注：《马克思恩格斯论艺术》第1卷，中国社会科学出版社1982年版，第155页。），它才有意义。关于马克思的思想，以上两点可化成这样的表达：1.艺术是处在一定社会历史现实中“人的本质力量的对象化的产物”；2.艺术一旦成为艺术（作为主体的对象），它必须具有一种像“主体能力”那样“自为地存在”的自主力，并以此反身影响主体，否则，艺术不能确证“人的本质力量”。关于马克思以上的艺术观，第一点是许多人都注意的，但第二点注意的人却较少。俄国文艺思想家巴赫金有关陀思妥耶夫斯基的“复调小说”理论，强调“主人公之间、主人公与作者之间平行对话关系”，注意到这个问题；在我国对此问题较为关注的是刘再复，他在《论文学的主体性》一文中提出过“对象主体”的观念，遗憾的是他把对象主体看作与社会理性对立的意识本能，看不到主体理性背景控制“生”、“死”意象的“虚化性”、“观照性”特征，结果造成创作主体深陷“二律背反”的失落（注：杨小清：《论〈论文学的主体性〉的哲学基础》，载《湖北社会科学》1987年第1期。）。但我们也认识到，目前理论界忽视“对象主体”，把马克思以上的艺术观仅理解为“美是人的本质力量的对象化”的人还是不少的，其实这种只讲主体“对象化”而不讲艺术自身有像“主体能力”那样“自为地存在”的艺术观与马克思原来的思想是不甚相符的。这也是本文强调从“意义性”与“非客观性”来理解艺术形态学及其分类的题旨所在。
三、悲剧形态、喜剧形态与艺术形态学的本体性定位问题
关于艺术的悲剧形态与喜剧形态，苏姗·朗格的看法是可取的：喜剧表现了自我保护(self-preservation)的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结(self-consummation)的生命节奏；任何生命都不可能像海蜇和海藻那样变成一代新生命——生物，与简单新陈代谢不同，个体生命在走向死亡的途中具有一系列不可逆转的阶段，即生长、成熟、衰落，这就是悲剧节奏（注：苏姗·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第406页。）。
我们以往对悲喜剧形态的美学认识是不够全面的，原因即在于不敢正视人生必“死”的事实。过分渲染“生”，反使人懦弱。人不是“神”，人必“死”，这是我们应认识的生命逻辑点。考虑到人生在宇宙中的短暂，才会自觉珍惜生存的意义。我可以选择“死”，但我却不能选择“生”。然而正是对生趋向于死的不同的追求态度，在艺术上才造成了悲剧与喜剧各自表现生命节奏进程的结构区别。说到人可以自由地选择死不能自由地选择生，这听来很有悲观主义的味道，但谁把人能自由地选择“死”看作纯粹的悲观主义，谁就可能把人生这伟大的选择降低到动物的意义。马克思所称赞的希腊英雄，一般指具有坚定生命意志的死亡选择者，他们的行为之所以真诚地表现人生命力本性的伟大，那是因为他们在自己的行为中表现了自己选择死亡之路的真诚意念。一切为“类”的“固有的性格”而表示其欢乐行为的死亡信念，都是建立在对死亡的蔑视上。悲剧人物的死亡行为并不是简单地说：“去死！”任何真正悲剧行为都在一定意义上是对死亡的超越，从而寻求“背景”中精神的永生。
没有蔑视死的精神，便不可能有崇高。选择如何死不等于停止呼吸的肉体之死，特别对艺术来讲，被选择的死亡之路永远是一条通达精神永生显示终极意义理解之路，也只有在这种情况下作品才被确认具有社会“人”的味道。动物不具备自我升华的艺术理解“观照”，观照只存在于具有自由心灵投射能力的人与“人化物”之中。悲剧正是在这个意义上显示其在艺术构造上的永恒魅力。有人说，悲剧以肉体的死亡来换取伦理的崇高，这话是有道理的。悲剧以伦理意蕴为准则，其必须落实到个体与社会，否则这种观点只能是抽象，而不能对英雄悲剧、性格悲剧、社会悲剧作出合理的解释，总的来说悲剧是综合的，“悲剧形态”典型形式是：选择——死亡。细分此式得：
1.英雄悲剧：自由选择——搏斗——死亡（《被锁链锁住的普罗米修斯》等）；
2.性格悲剧：偶然选择——矛盾——死亡（《哈姆莱特》、《奥赛罗》等）；
3.社会悲剧：被迫选择——挣扎——死亡（《祝福》、《窦娥冤》等）。
假如说悲剧的节律特征在于“选择——死亡”，通过不同的方式直接否定肉体，那么，喜剧的节奏则在于理智把肉体夸大。如果说生命由肉体构成是酝酿悲剧的重要原因，并由肉体死亡宣告悲剧的实现，那么，生命因肉体也酝酿喜剧。喜剧的关键在于对肉体的机智护存从而引出生命感的欢乐。喜剧在结构态上不否定肉体，反而夸大肉体，用肉体来隐藏机智和伦理，喜剧把肉体推到虚化背景“观照”的前头，惟有通过直觉反身虚化的观照投射，才能见到喜剧中深潜着与悲剧同型的永恒生命终极意义的理解。与悲剧不同，喜剧性的庆典、节日狂欢（都属丰收喜剧）偏偏推出植物动物的生存结构来表达，如插红挂绿，舞狮舞龙，戴动物面具等，让人直接看到生物的原始生命形象，即使需要人直接露面，也故意弄得笨拙滑稽，表现出一种纯身体的节奏颤动。此外典型的性格喜剧，如讽刺剧、滑稽剧等，也竭力在舞台上推出肉体生存来匿藏人类心灵伟大崇高的律动。一出真正的喜剧，当中不可能没有专为保护物欲利益的人物。在喜剧中，一些看来善用计巧趋利避害的角色，实际是唯识物欲生存的角色。比如不管是老葛朗台的古怪行为还是阿巴公的吝啬，无不为物欲，由于他们实际把机智生存物欲化，而他们的精神又根本无法驾驭生存物欲，因此，他们实际是“物”的化身，用马克思的话来讲叫资本主义拜物教的异化者。
喜剧形态是一个广义的美学结构概念，它含庆祝、胜利、团圆、幸福、愉快等生命节奏特征，其手法则是通过机智、讽刺、幽默、滑稽等对肉体生存的夸张达到生命形式的升华，喜剧的特征是用理智夸大肉体生存，而其艺术意蕴则在非中立的意义性的艺术形态结构中。“喜剧形态”典型形式是：夸大——生存。由于喜剧表达重肉体批判（美学意味批判），一般难以表现英雄的行为，故细分上式得：
1.丰收喜剧：肉体夸大——欢闹——生存（节日欢闹、庆典仪式等）；
2.社会喜剧：计智夸大——讽刺——生存（《威尼斯商人》、《吝啬鬼》等）；
3.性格喜剧：被迫夸大——滑稽——生存（《唐·吉诃德》、《阿Q正传》等）。
总之，不管是悲剧还是喜剧，人生存的价值是其透明结构直观的焦点，悲剧中，理性、“神性”的胜利给人以痛感形式的美学享受，但由于“肉体死亡了；精神仍然在前进”（黑格尔语），因而它使人敢于正视死亡超越死亡，而喜剧通过对“物性”夸大的滑稽呈现，使人在欢快中看到理智的弯曲，从而纠正非价值理性的盲目扩张。一般说来悲喜剧形态适合叙事性结构样式。悲剧的生命节律感起伏较大，结局往往戛然而止，其“结构透明体”呈紧张膨胀之状，其感知特点是透明体向宇宙无限处远深而去，给人崇高之感；而喜剧的生命节律多转折，结局往往韵味无穷，充满机智深思，“结构透明体”犹如六角球形状，感知特点为不安静的运动，生息不止，活泼可爱。以上所指“透明体”是一种理论比喻，亦是对“艺术对象”观照洞察程度的一种表述。对艺术“生命形式”内部结构的“整体性”理解，不是由先入为主的“命名”来获得的，而是因观照与洞察才被理解的。这是本文强调从“意义性”、“观照性”、“虚化性”、“非客观性”来理解艺术形态学的又一重要原因。
四、余论：值得思考的艺术样式分类的几个问题
艺术样式的分类，主要是从创作活动展示出来的结构形式入手的。比如音乐创作产生音乐样式，文学创作产生文学样式等。如上文所说，艺术样式分类是不直接与艺术悲剧形态和喜剧形态构成理解关系。从本文观点出发，时间、空间是可以在主观精神操纵下由“意义性”表现需要进行相互转化并连续统一的，这种“连续理解”比一般意义的连续世界在表象上更具“主观性”、“意义性”、“虚拟性”。没有哪件艺术品能离开时空存在，但所有的艺术品都必须消融时空的对立。鉴于艺术中时间空间被表达为主观性“生命形式”难以分割，本文提出不采用“时间艺术”、“空间艺术”与“时间—空间艺术”的说法。不过作为经验概念，在一般形式逻辑的固定参照中，由于允许割切时间空间，因此在艺术具体形式而非本体形式的分析里有时还是会借用时间、空间的说法（严格说是不确切的）。但作为艺术学的分类概念，本文宁愿改称时间艺术为“音构艺术”，空间艺术为“图构艺术”，时间空间艺术为“音—图同构艺术”，以下分别谈论它们。
1.音构艺术
所谓音构艺术，主要指该艺术样式以声音为手段，进而达到描绘主体生命力节律构造行程的那种艺术。这类艺术的特征是通过声音构造把时间艺术化，使人从其透明构造中直觉到主体心灵律动绵亘旷远的生命特性，即前文所说的经符号化处理以后的精神特性，是一种直观、沉醉与生存智慧为一体的“观照”。世界一定经“符号化”处理以后才能达到一种类似剧场灵魂的体悟。音乐是音构艺术样式的典范。音乐虽是时间艺术，但它表示的时间不是机械钟单维行程走向的时间，而是可以转化为生命空间的时间。音乐的时间结构是主体情感节律经背景虚化后的多维结构，它具有“形式”与“生命”融为主观性本体统一性特点。比如欣赏音乐，从经验时间虚化为背景时间，然后进入时—空统一的意象。《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河’！”这里音乐时间实际已空间化，这里主体之“志”把乐曲时间旋律的流转虚化为主体生命的共时表达式，钟子期也由此才从伯牙的音乐时间流程中听到“高山流水”的意境。意境就是物质世界被虚化之后的生命沉醉体悟之境也就是上文反复提到的观照性“生命形式”。所谓“弦外之音”、“韵外之致”，指的就是时序乐律之外被欣赏到的生命透明共时体。
2.图构艺术
绘画、雕塑、建筑属图构艺术的典范，它通过点、线、面等构图手段描绘主体生命节律在静态空间的瞬时组合，其构图目的是使人从图状透明构造中观照到主体心灵律动的生命特征。说艺术的时间样式是通过静态空间瞬时组合来表达主体生命律动的特征，是因为绘画、雕塑、建筑等虽为空间型艺术，但它们用线条、色彩或大理石表达的不是物理空间，而是具有“生命形式”动态意味的审美空间。人们在欣赏空间样式的艺术时，其结构中的线条、色彩或大理石构架实际已不复存在（准确说是视而不见），人们看到的只是充满生命意蕴的艺术体，是具有时序性律动的生命造型。这里的空间实际已时间化，形成了意象中时空主观性本体化的连续统一。“以形写神”、求“象外之象”是历代中国画家孜孜寻求的“丹青极致”。此所谓“得其形似则无气韵，具其彩色则失去笔法”（《历代名画记》），所谓“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣”（《淮南鸿烈解·说山训第十六》）。以上这些话之所以成为画坛数代相传的遗训，即在于它教示画者须“造理入神迥得天意”（《梦溪笔谈》），这样才能“深于画者，得意忘象”（《东观余录》）。正由于艺术空间必被“虚化”为精神投射才见意旨，所以一些在静态空间看来不合透视与解剖的画却仍有“永久的魅力”。
3.音—图同构艺术
戏剧、电影、小说、诗歌、散文、舞蹈等艺术属此门类，当中尤以小说、戏剧、电影等形式最典型。“音—图同构”型艺术是由以上音构艺术与图构艺术综合而成的门类，由于这类艺术直接造成生命“整体性观照”的主观性本体化连续统一表象，直接展示“生命形式”，因此此类艺术最能分领背景结构中悲剧与喜剧形态的构造投影。从生命“整体性观照”的“意义性”看，它们是人类死亡节律与生存节律的最好载体，音—图同构能较自由地驾驭生命“整体性观照”综合体，并能以最丰富的形式把人类潜能中最完满的意蕴追求表达出来。“音—图同构”的优势在于它无需过多的经验中介就可直接获得“深刻恒远”的觉悟，所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，此若指“消解”时—空对立连续综合的音—图同型结构，将更是贴切。艺术通过个别、偶然来反映广阔深远的生活内容及绵亘无穷的生命，音—图同构艺术能把这些充满个体偶然的具有发生学意味的事件在其连续结构中自由地展开。特别如小说、戏剧、电影，一方面它们直接运用时空的交错，使艺术的发展变得曲折、离奇、紧张，达到生命力节律的强烈扩张；另一方面它们又借生命形式“整体性观照”所造成的时—空连续统一的优势，造成巧得合理，不露痕迹。小说、戏剧、电影等艺术品种拥有绝大多数的追随者和欣赏者，与其生命时—空主观性本体化连续统一所拥有最丰富的“音—图同构”的表现力是分不开的。
文学类的小说、散文、诗歌，包括电影剧本，严格说来应称为“语词性音—图同构艺术”，因为它们与叙事性、抒情性表演艺术有很大的材料结构上的差别，前者首先呈现为语言，然后才转化为音—图同构存在，后者即直接在“音—图同构”上是一致的。本文重点要解决的不是语言学问题，而是很传统的艺术时空问题，以上分析大概可以把对艺术形态学认识的一些问题交代清楚了。