广阔的现实主义创作道路新时期电影表演美学的发展与变迁，本文主要内容关键词为：现实主义论文,新时期论文,美学论文,广阔论文,道路论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国电影表演形态的发展变迁
电影表演，在电影创作整体中，占有很重要地位置。而电影表演和其它舞台表演艺术相比，是最能以生活原生形态来衡量检验的。因此，“生活、自然、真实”常是专家与观众衡量电影表演美的标准。这也是电影表演创作的现实主义美学原则。
但现实主义创作方法又不能仅是一种表现形态，其本身也存在着各种流派的探索，多元化方位的发展。万变不离其宗的是，典型化地反映生活、表现人物是它最为核心的美学观。
中国电影的表演形态，在30年代进步影片《大路》、《神女》、《马路天使》等已形成了现实主义的表演风格，到了40年代的《一江春水向东流》、《万家灯火》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》等，可以说已达到现实主义风格的完美化了。50年代则是一种革命现实主义的创作追求，《白毛女》、《董存瑞》、《平原游击队》、《上甘岭》、《红旗谱》、《林则徐》、《红色娘子军》是这一时期的主旋。影片有表演风格、美学原则，也都是具有浓厚的现实主义的特色。然而，思想上的“左”，使得我们的创作路子越来越窄，到了“文革”前夕，已经步履维艰到“左”的干扰，但承认和遵循现实主义人物形象创作的典型原则，还是出现了成功的系列人物形象，并能经受住历史的考验存活在观众心目当中。到了那大革“文化”命的年代，“文艺旗手”虽从广大文艺工作者的辛勤劳动成果中攫取出了八个样板戏，但真正的电影样板始终未能出现。因而也推举不出电影表演的经典之作。当时，影剧表演审美违背了电影美学规律，向京剧样板戏程式靠拢，向“三突出”高大全的创作模式靠扰，狠批“中间人物”论，成为束缚演员表演创作的戒规。在一种思想的桎梏下，电影创作里，出现了表演创作美学观的混乱。
实践是检验真理的唯一标准。新时期的电影创作在认识典型人物的丰富性上有了质的飞跃，因而使人物形象丰满，风格各异。它在主体上不仅继承了“十七年”塑造典型人物的经验，并且有所开拓、突破与发展。在我们评价电影表演时，表演创作“三位一体”的特性固然和演员本身综合创作条件有着极密切的联系，但其表演特色、风格，是既不能脱离文学剧本人物而存在，也不能超越导演对电影的总体把握而追求独特性的。所以在论述新时期表演观的变异，多少会有以时代发展和影片总体风格的群体创作特色做参照。
(1)恢复现实主义的创作方法，在矛盾冲突中展现人物真实行为
首先是老一代导演在他们的创作中，否定了“三突出”的创作模式，恢复了现实主义的真面目。打破了“文革”中塑造典型必须的“高大全”，打破纯化到神化的人物“光环”，而注意了典型环境中典型人物的真实可信。典型环境与人物性格的相互依存是创作者塑造人物的重要依据。在他们的创作里，导演在调整影片表演观上，与演员共同花费了努力。首先是恢复现实主义的表演创作体系。找回“从生活出发”（而不是从概念出发），注重对人物心理矛盾的揭示，注重对人物在复杂情境中心态的拓展（而不是回避），使人物思想性格的发展脉络在时代与环境的大背景中能够清晰地展现而增加其真实行为的可信性。
注意以历史的真实性来处理人物，而不是抽象地耍人物的威风、做派、精气神，去掉演员表演使劲的毛病（往往自认为是人物的激情处而过分地在表演上使劲），不要“大路货”，要找到“独特”的东西。是在电影表演上一次重要的“生活化”的调整。《大河奔流》、《从奴隶到将军》、《啊！摇篮》、《吉鸿昌》、《归心似箭》到《天云山传奇》等，就是新时期最初具有影响的作品。创作者们在恢复传统的现实主义重视用表演手段刻画人物、在戏剧冲突中真实展现人物行为的创作方法上，有着可喜的收获。
(2)在纪实、诗情、散文化的风格中刻画人物，发展现实主义表演美学原则
新时期在否定“文革”中高大全的表演创作模式上，从恢复传统的现实主义表演方法始，很快进入了纪实风格表演的探索。这是“第四代”电影导演们对中国电影的贡献。他（她）们强调自己作为承上启下的一代人的对生活的独特感受，而使作品有着鲜明的艺术个性。他们在探索人性、人情、人的精神生活从而使形象在更广阔的范围内得以被开拓方面，是在坚持现实主义的传统的基础之上进行一种纪实风格的探索，是立足现实生活又使人物形象典型化、具有丰富性、达到平实生活感人层面的探索。《谈电影语言的现代化》一文最能概括他们最初的宗旨：“……，在我们一些电影工作者当中……写剧本的就拼命‘找戏’，导演全力以赴真诚地‘拍戏’，演员努力地‘演戏’。结果是我们拍出的往往都是‘戏’，而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影。”（注：《谈电影语言现代化》（张暖忻《电影观念讨论文选》）。）他们突出的美学倾向是要电影摆脱单纯的戏剧性思维的主宰，而去找寻视听艺术自身的纪实性叙事规律。要求表演功能是以纪实的眼光观注现实生活中立体的人，去探究人的精神生活、内心世界，从而达到自然逼真、生活朴实地反映现实生活的目的。从《巴山夜雨》、《沙鸥》、《邻居》、《乡音》到《人生》、《老井》、《城南旧事》，从《青春祭》、《野山》、《良家妇女》到《人·鬼·情》、《本命年》、《香魂女》，这批作品中不追求“演戏”感（不通过表演本体的单独功能与手段来“煽情”）而要达到自然、逼真的情感流露的电影美学观的指导下，使人物形象的塑造更有生活实感。一些剧本的诗情、散文化风格，更使这些影片中的人物刻画富有韵味。以致有人称赞《沙鸥》等作品“以清新、质朴、生活化的电影表演同传统的戏剧式表演划清了界限。”（注：《新一代的闪光》（韩小磊《电影艺术》81.11）。）
(3)影像造型的美学探索使表演获得了一种静态的凝重
在新时期电影创作探索中，“第五代”电影导演群体的崛起及创作的崭新追求，成为一股新的潮流。他们不满足于对原有的现实主义创作方法的认识，而是以自己的创作去开拓、扩展，以其重视影片视听造型、声画结合、电影语言的独特运用和强烈的创作个性的表现使观众耳目一新。《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等导演强烈的创作意念与演员感情的静态造型处理并存。虽有削弱表演动态功能的感受，但其对生活的独特表现视角，亦给表演增添一种静态雕塑造型式的凝重，自成一格。如《一个和八个》摄影阐述中强调人物肖像处理的美。说：“如果我们拍出了人物脸上粗糙的皮肤，拍出了干裂的嘴唇，拍出了阴暗的牢房中那黝黑、肮脏的脸，拍出了生死搏斗中那扭曲、精瘦的身躯，拍出了昏暗光线下面面颊上那大块的阴影……一句话，如果能再现那艰苦环境中的斗争，如果能让每一个人物在观众心中留下印象，我们认为，我们表现了美！”（注：《一个和八个》摄影阐述（张艺谋、肖风《北京电影学院学报》85.1）。）《黄土地》导演阐述中则对演员讲：“你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表现。”（注：《黄土地》导演阐述（陈凯歌《北京电影学院学报》85.1）。）在这里只强调表演的造型符号作用而限制表演本体的创作性。
十多年以后，张艺谋在回顾他们当年的创作时讲：“82年我们毕业以后，曾经有过一段时间，不愿意用专业演员，是受当时的潮流影响，有一种反叛的姿态，反戏剧性，反情节化，主要对当时虚假的表演不满意，寻找一种新的感觉。”（注：《表演艺术讲座》（张艺谋96.6）。）应该说：“《一个和八个》、《黄土地》、出现的影像造型，给人一种耳目一新和强烈的视觉冲击力，只是当时的‘第五代’的作品综合造型因素中，表演的功能被削弱了，《一个和八个》虽是一些优秀演员的群体创作，但他们只是构成一组组静态肖像的造型，在整体上虽有其冷峻、凝重之感，但是作为具象的个体，通过人物动态的表演却没有像这些演员在其它作品中给人留有深刻的印象。因为当时‘第五代’导演的表演美学观就是要冲击一下‘戏剧化’表演，要去掉做戏的痕迹，他们不愿意用熟面孔和有娴熟演技的职业演员，也多少限制着演员应有的生动有机的表演。”（注：《关于当前影视表演的对话》（《电影艺术》98.3）。）前面说过，他们初期虽有削弱表演动态功能的倾向，但其对生活的独特的表现视角亦给表演增添了一种静态雕塑造型式的凝重之感，自成一格，给影坛带来新的气息。直到他们进一步探索、总结、反省、创新才在《黑炮事件》、《红高粱》之后，既保持了他们自身的独特风格，又有机地把表演元素融合在电影多种元素造型的整体之中，推出了表演新人。
(4)喜剧呈现多种形式的探索使表演风格色彩纷呈
中国有着自己的现实主义的喜剧传统，三四十年代拍摄的《马路天使》、《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》等已是喜剧的上乘之作，在影片中也显示了赵丹、石挥等演员的喜剧表演才能。但在“十七年”中，当《新局长到来之前》、《花好月圆》、《未完成的喜剧》等喜剧片遭到批判、禁映后，讽刺喜剧便落入悲剧的结局。
新时期喜剧电影的发展可说是一种长足的进步，其开放、丰富、多样化探索的成功，也标志着电影人在思想解放后在电影样式上的创新。在这20年喜剧多种样式的发展探索中，既有让人轻松会意的抒情喜剧《瞧这一家子》、《甜蜜的事业》、《嘿，哥儿们》；让人敞怀大笑的幽默滑稽喜剧《二子开店》、《阿混新传》；也有针砭时弊带有苦涩的荒诞讽刺喜剧《苦恼人的笑》、《小巷名流》、《黑炮事件》、《顽主》等。“中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别是在政治形态化的喜剧中极为明显。所以，好的喜剧是通向心灵的悲剧。”（注：《论新中国喜剧电影的艺术变迁》（周星《电影艺术》98.5）。）深刻的含义和哲理的主题成为特征，悲喜交织又让人们更观注对这类喜剧中悲剧内涵的思考。这种风格延续发展而成为黄建新、杨亚洲以后的作品《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《埋伏》、《睡不着》、《没事偷着乐》的风格。在讽刺喜剧的表演中，最先引人注目的是朱旭在《小巷名流》中人物展现的光彩，继之《黑炮事件》中的“赵书信性格”使演员刘子枫以“模糊表演”而出名，《顽主》则推出了张国立、葛优、梁天、马晓晴等演员，展示了他们的喜剧表演才华，随后是牛振华、谢园、冯巩等人连续因喜剧创作而被提名、获奖。这种喜剧悲剧混杂、欢乐苦涩交织，人物情感变异丰富，大大发挥了演员们的幽默素质，既贴近现实从中获取笑料，又能入木三分起到警世作用。演这类喜剧脱颖而出的表演家们，他们的创造，倍受专家瞩目、观众的喝彩，是表演学科很值得研究的现象。张刚的“阿满”喜剧系列也使得牛犇、严顺开等众多的优秀演员获得展示喜剧才能的机遇。
陈佩斯是以他对喜剧艺术的赤诚、20年苦攻通俗喜剧表演，志坚不移。“尤为可贵的是，在创作中他不喜欢人云亦云，不故做阳春白雪追求一种“高雅”的艺术风格，而是努力关注观众——对大从数观众的观赏心理进行研究，使自己的喜剧表演更贴近生活、贴近时代、贴近观众。他的表演能获得广大观众心灵的呼应与认同，他的系列人物，貌似憨直或弱智，却透着演员的睿智与慧黠，人物动作的轻巧或拙笨都渗透着演员高度的技巧设计和创造性劳动的结晶。他平民化、大化化的通俗喜剧追求，形成了他在变形处理生活的荒诞离奇中寓生活情理、在情感的浓烈火爆中显幽默谐趣的喜剧风格。”（注：《潇洒“客座”一回》（《电影世界》96.7）。）从“父与子”系列到《孝子贤孙伺候着》、《太后吉祥》等已看出他自成一体的喜剧风格。
(5)“主旋律”影片发展着表演创作的激情美
“主旋律”影片是一种难以届定的影片类型。它的涵盖面，可以更为宽泛，但从一般通常理解，主人公常是时代的英雄人物，他们的所作所为常是平常人难以达到的，但其惊人的毅力和所创造的传绩又为常人所折服，他们身上具有强烈的阳刚之气，铮铮铁骨具有阳刚之美。影片的主人公常常在弘扬民族正气展示人物内心状态上，给人以强烈的时代感，振奋人的意志，净化人的心灵，有一种精神催化剂的作用。《血，总是热的》中的罗心刚，《高山下的花环》中的梁三喜、靳开来，《焦裕禄》中的焦裕禄，《孔繁森》中的孔繁森，《离开雷锋的日子》中的乔安山，以及《共和国不会忘记》、《蒋筑英》、《中国人》、《挺立潮头》的主人公等。这是继承和发展了我们“十七年”革命现实主义和革命英雄主义相结合塑造新时代英雄人物的创作传统，但又明显地发展并区别于“高大全”的创作模式。人物在尖锐冲突、艰苦环境中内心境界的刻画真实可信，人物身上某些鲜明的个性特色质朴可爱，杨在葆、吕晓禾、何伟、李雪健、高明、刘佩琦等，演员们正是以对人物丰富的内心体验、自身粗犷豪放的气质去接近人物，以强烈的时代责任感和对人民事业的发自内心的革命激情，为我们塑造了一系列时代的英雄人物。演员自身的革命激情的迸发常十分贴切地融于人物身上的高风亮节，而发出了时代的最强音。
(6)当代重要历史人物的塑造开拓表演创作的新领域
自1978年《大河奔流》中历史人物毛泽东、周恩来等第一次在银幕上出现，随后《大渡河》、《西安事变》、《开国大典》、《孙中山》、《百色起义》、《周恩来》、《大决战》、《大转折》到《大进军》、《长征》紧紧围绕中国现代革命史，把当前人们熟悉的重要历史人物孙中山、毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平、林彪、蒋介石耀然映在银幕上。回顾这20年创作中，逐渐从追求形似到神似的过程，反对漫画式地再现历史，打破神话光环，迷信色彩的“模式化”，而再加“性格化”地刻画历史人物，当我们看到《长征》中的毛泽东、周恩来，《大进军》中的刘伯承、邓小平，感到在真实的历史环境中还当代重要历史人物以本来面目时，更显其形象的生动性，历史传人的形象魅力与性格风采，更加真实感人，以强调要用方言才能塑造的重要到完全以普通话的语言表达人物思想，更证明性格传神的艺术魅力，其中王铁成、唐国强、傅学诚、卢奇、刘劲、郭法曾、孙飞虎、马绍信等演员的创作是对历史的缜密研究，尊重历史，在详尽地掌握史料的基础之上，以充沛的激情和准确的技法再现了一代为当代人熟悉又认定的叱咤风云的历史人物。这是近20年来电影表演创作新领域的突破性进展与丰收。
(7)写普通小人物使表演更注重内心刻画、贴近时代
在电影中生动地刻画当代普通小人物，从他们的喜怒衰乐中折射中国历史的进程，从他们的思想变迁中反映时代的风貌，和“文革”前“十七年”相比也更为丰富了。普通小人物身上常蕴含着人们对发生在现实生活中的我们身边的凡人琐事的看法。他们所处的生活环境、社会地位、与对人待事似乎不可能有大的英雄行为，难有闪光的行动，而不值得大颂特颂。可正是这些看似平凡的普通小人物身上所折射的光辉，却能使我们悟出生活的哲理。经历十年浩劫磨难的胡玉音、秦书田（《芙蓉镇》），误入歧途后真心悔过自新重新做人的李慧泉（《本命年》），具有传统美德酸楚动人的九香（《九香》），含辛茹苦扶养孤儿成人的耿二女（《孤儿泪》），心怀愧疚带领乡亲奔致富路的吴二哥（《吴二哥请神》），以坚韧的毅力在荒漠中植树造林修筑“绿色长城”的朱珠（《一棵树》），遇事挑剔难侍候但又深藏着母爱的阿喜婆（《安居》），面临下岗再现自我价值的“闷汉”刘世杰（《红西服》），孝敬老母、关心弟妹成家立业的张大民（《没事偷着乐》）……这些系列形象的出现，从各个角度，不同层面勾织出中国当代社会的风土人情图，重视这些普通的平民百姓身上透着善良淳朴的民族美和人情美，在性格各异、栩栩如生的刻画中诱着演员们在贴近时代挖掘普通人的美好心灵上所展现的表演功力。细腻的情感表述，多姿的人物体态，鲜活的人物系列群像所散发出的艺术魅力，也证明表演艺术家在深入当代生活、观察体验、积累创作素材，在貌似平常的生活中，挖掘出生动的丰富的艺术典型，表现出他们的表演技巧的成熟。
新时期现实主义电影表演理论的探索流变
新时期电影表演的发展，还表现在电影表演理论研讨的活跃，而这种议论多数是在电影整体理论研讨的前提中，围绕着电影表演实践的探索里进行的。思想的解放与活跃是这一时期电影表演理论探索的重要标志。80年代初期，围绕电影表演现状和电影表演理论建设等一些重大问题，演员、导演、学者、教授都纷纷卷入到报刊的争鸣与探讨中，到1985年初在广州，有200余人参加的近20天的全国电影表演艺术研讨会更是盛况空前，气氛活跃。随后由《电影艺术》等单位先后举办的系列化的围绕几代演员的表演进行专人专题的学术研讨，在总结我国电影表演经验与进行新的探索中，确实起到了不可低估的作用。这种理性的思考，无疑对中国电影表演实践有着潜移默化的影响。
这个时期的理论探索流变，可以用三个阶段来概括：
(1)“寻找失去的艺术规律”（注：《寻找失去的艺术规律》（谢晋《我对导演艺术的追求》）。）现实主义表演理论的复苏
新时期是在浩劫之后——从文艺理论到艺术创作的全面的浩劫之后，重新认识艺术与生活的辩证关系，在这之中认识艺术美与生活美及典型化的原则。理论的复苏首先表现在恢复传统的现实主义表演创作体系，呼唤表演追求现实主义的人情美，普通人劫后余生的人性美，破除“高大全”单一的塑造模式，重新进行表演创作中的动作排练方法。在“文革”以前就有着丰富的导、表演实践经验的艺术家们，要冲破禁锢了十年的思想障碍进行调整，寻找失去的艺术规律，也要有一个过程。他们在“表演要生活化”要善于通过日常生活动作表达人物特定的思想感情”“要展示活生生的人，人的内心世界和精神生活”“要体验派的表演”（注：《天云山传奇》导演阐述（谢晋《我对导演艺术的追求》）。）创作思想的指导下，经过共同努力，逐渐在影片《啊！摇蓝》《从奴隶到将军》、《归心似箭》、《天云山传奇》、《人到中年》的创作中，使人物的表演清新、质朴、有新意，有着以往未曾有过的重内心复杂性的表演刻画与揭示人物丰富的人性、人情美的典型形象。
探索“电影表演要电影化”（注：《电影表演要电影化》（林洪桐《电影艺术》79.4）。）的提出
几乎与新时期电影恢复实现主义的表演创作同步提出的是《谈电影语言的现代化》、《电影表演要电影化》等。问题的提出，虽也引起了不同的见解，如《也谈电影表演的提高问题》（注：《也谈电影表演的提高》（钱学格《电影艺术》79.4）。）展开了热烈的争鸣，但奔向现代化的脚步的加快，改革开放对西方电影理论的介绍与吸收，一些电影人在理论上力图迅速摆脱“文革”中“左”的所谓的现实主义原则与创作模式，《谈电影语言的现代化》必然很快渗透、表现为各电影分支学科对本学科自身的要求，进而探索新的电影观念。正如《电影表演要电影化》一文提出，要“从电影美学的高度对电影表演进行深入的探讨和研究”“从电影的特性上去逐渐建立电影表演的理论”。随之强调电影表演的电影本体化，强调影像造型美学在表演中的位置，通过形象造型本身的电影化展现来突出人物的内心生活。有人在理论上提出：要“丢掉戏剧的拐杖”、表演的虚假来自“舞台化”、“话剧化”；也有人从“反戏剧性、反情节化、反虚假表演，寻找新感觉”入手，而强调静态雕塑肖像似的人物刻画；随之派生出“淡化”表演、“模糊表演”、直觉表演、无表演的表演；又有多信息的征兆性表演，表演的“投射性”、“辐射性”等等理论概念的提出；也有强调“本色第一”和强调“保持演员自我魅力”和追求生活原型外观展现典型人物的提法；电影的转型、娱乐片的复兴又有对明星的呼唤等等。
在理论的活跃和不断探索求新的浪潮中，常有把一种理论强调到极端的程度，也有把具象的表演形态抽象到纯理论的学术研讨中的倾向。在表演领域里过分地强调戏剧性、生活纪实自然、影像造型美感、追求原生形态形式或理性抽象复杂化的表演新观念等的说法走到极端时，都必然会脱离了艺术形象具体的创造实际。现实主义的表演创作，强调表演要再现生活中人，在表演的逼真形态中追求艺术美感，要求演员“以情感的精神真实及其表露的形体真实”创造出“美丽而崇高的人的精神生活”（注：“现实主义戏剧”（《中国大百科全书 戏剧卷》P448）。）因此，艺术形象首先要符合生活逻辑的实际，在此基础上才会有生动的艺术再创作。而人物形象的具体性，影片风格的多样性，表演创作的独特性与非独立性，又不是照搬硬套哪一种理论模式就可以奏效的。脱离具体的创作实践，就可以走向理论的误区。电影表演的最后完成是以银幕形象的出现为表现形态，但一个电影人物的塑造，演员所扮演的角色实体，只是“这个”银幕人物形象的组成部分之一。只有相信电影的综合力量，才能找到电影表演的奥秘。离开电影综合艺术的特性，独自研究电影表演系统功能的电影本体化，也难有实质性的功效。
对于80年代空前活跃的电影表演理论探索，和大量地多元地介绍国外电影理论，表演理论、斯氏体系与多种表演学派、流派的发展与演变，开阔了我们闭塞的视野，活跃了我们的想象思维。它在多元化的影片生产里提供给演员尝试着各种理论讨诸实践，同时，这也考验了演员的应变能力，也检验了专业演员，防止自己在电影表演创作中类型化、雷同化的倾向，锻炼了他们的艺术功力和对各种导演不同风格的适应力。
电影表演的多元化和极强的兼容性，热情地接纳了话剧、戏曲、歌舞、曲艺演员以及有艺术素质的非职业演员走入了电影表演的行列。有些人并以自己极强的悟性，成为电影演员队伍中优秀的成员，电影表演创作被动性的现实和“造型工具论”、电影表演“无技巧”的论调和有些似是而非的“纯”理论、新观念的提出，虽一度困扰着演员队伍，但表演家们以自觉创作的主动性和对电影表演学科的执着追求和挚爱，使他们度过了一些理论误导所产生的回迷。
(3)反思中“呼唤演员时代的回归”（注：《演员时代的失落与回归》（林洪桐《北京电影学院学报》96.2）。）
在改革开放的深化中，电影人才逐渐真正感受到电影也是商品，也才注意到对具有大众化雅俗共赏的电影艺术的探索，才能“雅”到孤芳自赏的地步，变成不被普通观众所认知的电影语言符码的拼凑组合。从实践中，电影人又重新认识了表演与演员的二度创作在电影创作中的重要性，重视了表演艺术本体的回归。这是对实现主义典型化的创作原则、现实主义电影创作美学原则的再认识。“电影导演是用镜头写戏、写人、写人的灵魂的”（注：《心灵深处的呐喊》（谢晋《电影艺术》81.4）。）而不仅仅是追求画面的精雕细刻，造型的尽善尽美，电影是要紧紧把握在众多的造型元素中，用镜头写人，用变化多端的镜头技法写丰富多采的、在行动中的人。几代电影导演在自己不断地实践中对演员在电影创作中的作用达到了新的共识。“一个成功的电影形象最终还是决定于演员所扮演的形象能否在银幕上真实可信地体现出来。”（注：《红色娘子军》导演创作杂记（谢晋《我对导演艺术的追求》）。）“在电影中重要的是演员。不能把演员当工具，尊重演员就是尊重你自己，戏中演员是最直接的体现者，只有他彻底地发挥了，这才是作品成功的关键。”（注：表演座谈会上的讲话（张艺谋 93.5）。）
这种对演员作用的一致强调，是重视表演本体在刻画典型化人物综合造型中重要作用的强调。重新认识现实主义典型化的创作原则，在表演上既不是理想主义脱离生活实际拔高人物形成单一的人物模式，又不是自然主义模模糊糊没有确定性的再创作。而是演员以丰富的生活与艺术修养把对作品的独特理解和感受赋予人物形象，深刻地体现剧作意图并且创造性地塑造丰满的具有鲜明特色的（而不是类型化的）人物。在一些优秀导演与演员的密切合作中，理论探索与表演创作实践的结合里，为我们的银幕上贡献了一大批对革命历史、对时代风貌、对现实生活有概括力的活生生的人物形象，使现实主义的创作道路，在塑造典型人物的范畴内走得更宽泛、更广阔。
回顾新时期以来的20年，中国电影表演理论与创作总是密切结合的。哪怕是走向低谷与回迷的阶段，理论探索与表演创作都是密切相关的。理论的成就反映到创作上，就有了丰富的人物形象的出现。反之，形象创作上出现的不足、次品，也反映出我们的理论有时走上了误区或变得极端化。在这一时期中，恢复、探索、回归再认识的理论流变，有时几乎是同步进行，有时又是交错发展着。总体上是呈现着一种螺旋式上升的轨迹。
我们的电影表演学科在创作美学观念的演变过程中，在对方式途径的多种多样的追求中，在风格与流派的异彩纷呈的探索中，始终没有忘记现实主义创作准则——塑造典型形象的主核，是要以生动、逼真、感人的艺术形象，并通过这样的形象的力量，引领人们进行哲学的思考，感受哲学意念的传达和对生活本质的概括，让人们认识历史、时代、社会、人生，向人们呼唤着真、善、美。
（本文系《改革开放20年的中国电影研讨会》论文，因本刊篇幅有限，故作了删节）
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