论纪实中的参与，本文主要内容关键词为：纪实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《望长城》播出以后，纪实手法在我国的纪录片创作中得到了普遍应用。一批优秀纪实作品在观众中引起了极大的反响。但同时，对纪实的误解和扭曲也比较普遍。比如纪实内容的肤浅，比如拍摄上的自然主义，比如编辑思路的含混不清，比如结构方式上的松散拖沓……面对这一切，上海电视台纪录片编辑室负责人刘景琦先生惊呼：纪录片创作需要“第二次革命！”
如果说，以《望长城》为发端的“第一次革命”中的主角是以长镜头和同期声为主的拍摄方式，向未来生活取材的取材方式，以较完整的生活片断和现在进行时态结构的结构方式；那么，“第二次革命”的主角就是纪实中的参与，即在坚持纪实手法的基础上创作主体以不同方式在不同层面上的参与。
在当前的纪实热中，许多人认为，凭借长镜头和同期声就完全可以真实地反映客观事物的本来面目，因此忽视了创作主体的参与意识。我们说这是对纪实的一种扭曲。其实参与是纪实的有机组成部分，排斥创作主体的参与或有意隐瞒创作主体的参与，都将导致一种不完整的纪实。纪实手法和主体参与是矛盾统一的关系，创作主体在纪实中的适当参与，将有助于纪实的完善与发展。
一、纪实与参与
在论述展开之前，我们有必要先弄清纪实与参与的含义。
纪实既是一种创作手法，也是一种创作观念。从创作手法上来讲，纪实是指充分发掘电视摄录一体设备的纪录功能，重视运用长镜头和同期声，向正在进行的生活中取材，努力以较完整的生活流程来进行结构，并利用事件进程中的偶发因素来增强生动性和感染力，以声画一体的方式纪录在一定时空中事物的发展和运动，努力以生活本身的方式来反映生活。从创作观念上来讲，纪实就是运用以上这些创作手法来反映生活，并据此折射出创作者的某种思想或某种情感，从而实现与观众的交流。也就是说在尊重生活的基础上还渗透了创作者的参与意识。我们对于纪实应该有一种全面的理解，不应该将它仅仅看作一种创作手法。
参与也是一个含义广泛的概念。它并非仅仅指记者的出镜参与，而是指在创作过程中创作者普遍意义上的思想表现与情感传达。参与也可以脱离纪实转向其它风格，但本文探讨的仅仅是纪实中的参与。参与渗透于摄像、采访、编辑等各个环节。参与可以有不同的方式，如隐性参与或显性参与，参与也可以在不同的层面上展开，如情感参与和理性参与。
从创作观念的角度讲，纪实包容着参与，参与属于纪实的有机组成部分。这种参与不能脱离纪实的根本特征而转向别的风格（如表现风格），否则就会造成节目整体风格的分裂或改变。但是从创作手法的角度来看，纪实本身就是创作者对现实的一种参与。参与是内涵，纪实是外延；参与是必然的，纪实是偶然的。但二者不是简单的表里关系，而是相互交叉、相互对立而又相互统一的关系。有时主体的参与意识蛰伏在纪实之后，不动声色；有时则跃上前台，来到观众的视野可及之处。但无论如何，参与是绝对的，而不是可有可无的。完全排斥参与的纪实肯定也背离了纪实的本性。
其实，在纪实性电视节目中，创作主体的参与是根本排除不掉的。
首先，让我们从影像说起。观众从电视中接受的最直接的是影像。一般认为，影像以形声一体的方式逼真地再现了一定时空中具体事物的发展和运动。因而影像是最真实、最客观、最不具主观性的东西。然而，影像不能等同于被摄对象，正如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，，我不能坐在一把椅子的影像上。”〔1〕因而， 影像依然是一种被中介了的现实。即使在最不具造型倾向的纪实性镜头中，对景别、角度、光线、构图等的处理也使影像与被摄体本身有了差别，也就暗含了创作者的某种意识。正如克拉考尔所说：“摄影师的选择态度更多是一种移情的性质，而不是无动于衷的任意性质。”〔2〕总之， 事物一进入摄像机的镜头，它的自在自为状态就结束了，而创作者的主体意识也就悄然而入。再者，电视中的时间、空间、运动也完全不同于现实中的时间、空间、运动，它只是利用观众的生理——心理机制造成的与日常生活中的时空和运动相类似的幻觉。因此，时间、空间、运动成为创作者手中的工具，创作主体对于影像的参与性更加明显了。可见，在电视最基本的因素——影像中，创作主体的参与便存在其中。
其次，摄像机的存在也是一种参与。欧纳斯特·林格伦说：“摄影机的活动把注意力引向假想的观察者，而这个假想的观察者的活动就是由摄影机来再现的。这种镜头的内容不是直接看到的，而仿佛是通过对于这内容有一定反应的某一个人的眼睛。”〔3〕一般来说， 这“假想的观察者”都带有创作主体的某些印记。可见，无论以何种方式进行拍摄，主体参与都是客观存在的。
摄像机可以运用对被摄体影响较小的隐藏式参与，但其应用毕竟是有限的。要想进行更深入的观察，摄像机必须走出角落，直面被摄客体。此时摄像机的影响是不能轻易消弭的。一般来说，创作主体要和被摄对象建立一种亲密的关系，使其消除对摄像机的陌生感，进而达到一种“熟视无睹”的理想状态。弗拉哈迪在拍摄其经典之作《北方的纳努克》时，爱斯基摩人很快就熟悉了摄影机，并学会了拆卸和组装，每当机器落入大海，弗拉哈迪总是要他们来帮忙擦洗零件。正因为爱斯基摩人对摄影机熟悉到这种地步，才使弗拉哈迪拍摄到了纳努克一些幽默、生动的生活情形。60年代以后兴起的加拿大人类学电影则更进一步，创作者把摄像机交给边远地区的少数民族，教给他们摄像技术，让他们自己来拍自己，这样摄像机和被摄体的关系就更加亲密起来。
摄像机并非一概而论要和被摄对象建立亲密和谐的关系，在某些特定的情况下，摄像机也有意无意地激怒被摄对象，使其心境外化，或者使其展现平常状态下少见然而更为真实的东西。如纪录片《大地之心》中朝鲜妇女赵小敬的丈夫白东基二战时被抓到桦太（库页岛）做苦力，归家无望，便另组家庭。48年后，白东基毅然离开库页岛的儿孙，决计回朝鲜与赵小敬相聚。赵小敬苦苦等待了48年，其性格之坚韧可想而知。但到机场迎接丈夫时却异常急躁，不但对门卫喊叫她丈夫出来，还对摄像机大为光火：“就知道到处照相，人家心里都上火了！”但见到丈夫后，她又躲到女儿背后悄悄流泪。看到这里，观众不但会理解她的急躁和恼怒，还会升华开来，对她一生的坎坷命运寄予无限同情。
总之，摄像机的参与是不能被忽视的。如何处理摄像机和被摄对象的关系，将永远是摆在创作者面前的一个重要课题。
再次，出镜（提问）记者的参与更加直接。在有些纪录片中，需要记者出镜采访或者在一旁插话提问，这是使片子走向深入的一种手法。需要首先指出的是，在创作一部片子时，该出镜时则出镜，该提问时则提问，不该为追求所谓完全的真实与客观持一种虚幻的中立、公正与不偏不倚的态度。“借口自己不介入事件而处于消极被动或机械冷漠状态，实际是拒绝写出事件本身的那种活生生的关系，因而也就是蓄意避开人们希望达到的目的。”〔4〕。这似乎反而远离了真实与客观。 以冷冶夫一部不成熟的作品《押运兵》为例。在一般观众看来，押运兵的生活肯定是新鲜而独特的，干了10余年这项工作的押运班长一定有着特有的感受和不平凡的性格。但片子自始至终呈现给观众的却只是火车的咣咣声，节奏缓慢，结构拖沓，很少有闪光点，押运班长的形象也比较平面化。只热衷于纪录生活的表象而没有深入采访是这部片子的主要失误。没有采访，也就舍弃了现实的鲜活和丰满。
其实，记者的采访提问就像一个无形的指针，它对漫无边际的现实信息流确立了一个大致的流向，因而使观众不致于茫然无措。采访的另一个重要目的在于刺激现实，使它表现得更为丰富、更为真实。记者“和生活产生撞击，像一根鼓槌、一块石子，将生活振动起来，发出更为强烈的信息能量，会使纪实更加生动，更加集中。”〔5 〕在纪录片《远在北京的家》中，采访发挥了重要的作用。几个打工妹的生活变化很快，记者的某些采访起到了交待解释的作用。当刘春花终于未能适应在大都市打工的生活，在火车站将要踏上返乡的列车时，记者简单的问话就使她的心态展现无遗；谢素平无故被辞退，又是记者的采访使她愤愤不平的心情表现了出来。在这部片子中，采访提问既起了明晰线索的作用，也起到了刺激现实的作用。
近年来我国也出现了一些对记者的参与作用进行探索的纪录片。如王海兵的《青藏高原之旅》就出现了记者王海平和画家敬廷尧两个参与者。该片以两位画家采风为由头和线索进行拍摄和结构，但又以记者的发现和提问进行穿插和补足。这是因为青藏高原是一个圣洁空灵而又神秘独特的地方，它与创作者、与观众的距离都很远，艺术家的活动正好填充了这段空白，通过感受艺术家的创作，观众的体会会更深切。但是艺术家的创作与感受与观众仍有一段距离，记者的参与又帮助观众体会艺术家的创作，使得这段距离又被缩短。记者还能以特有的敏感性发现画家所未发现，认识画家所未认识，以补艺术家之不足。画家和记者不但共同探寻这神秘的雪域高原，一起为认识客体而努力；而且还形成了交流，充分发挥了电视的优势。我们说创作主体的这种参与形成了层次丰富，相互补充又相互影响的格局，是近年来纪实发展的一个进步。它比单纯的艺术家参与要好：单纯的艺术家参与容易导致表现意味过重，容易陷入创作主体的自说自话之中，如《西藏的诱惑》，它也比单纯的记者参与要好：完全凭借记者驾驭会导致表演痕迹过重，给人留下一种夸张的印象，如《望长城》中的某些段落。这是近年来纪实创作中否定之否定的发展，是一种良好的创作倾向。
最后，编辑是主体参与的关键的环节。纪录片要想担负起“阐明抉择、解释历史和增进人类的了解”〔6〕的使命， 创作者要想实现传达思想与情感的创作目的，就必须在编辑阶段进行适当参与。纪实也是一种结构方式，一种叙事策略。既然是一种结构，就离不开创作者的态度；既然是一种叙事，截取的生活片断就要被纳入到一定的序列之中，这其中的处理便离不开创作主体的参与。爱森斯坦说：“结构处理的决定因素来自作者自己对现象的基本态度，它决定着描写本身据以展开的结构和特点。”〔7〕可见，既然要结构，参与便不可避免。
但是，纪实作品在结构时却遇到了一个十分突出的问题：即如何实现完整的生活片断和连贯的叙事的统一。完整的生活片断最大可能地逼近生活的本来面目，而连贯的叙事则是为了渗透进创作主体的思想或情感，二者在一定程度上是矛盾的。正如纪实思潮的代表人物之一克拉考尔在《电影的本性》中说：“任何一个拍摄叙事性影片的人都必须同时执行两个仿佛是互不相容的任务。一方面，他必须赋予每个镜头以一个跟情节有联系的含义，这样才能推动剧情……在另一方面，电影导演却又希望单纯出于表现的目的而展示和深入外部现实。这便要求影片的镜头保留其多种的含义，也就是使它们能引起各种心理的对应。”〔8 〕应该说纪实性片断和连贯叙事两者都很重要。纪实性片断给人以贴近生活本真的感觉，如果舍弃它，就等于抽去了观众接受纪实性节目的基石。连贯叙事则致力于与观众进行思想与情感的交流，是使纪实具有审美品格和思维品格的重要手段，如果舍弃它，也会使观众对接受感到厌烦。解决这二者的矛盾，固然不能将纪实性镜头压缩为单义镜头，再运用蒙太奇手法将创作者的理念和情感生硬地强加给观众，这其实是回到了纪实出现以前的老路上去了；但也不能将完整的生活片断无原则、无缘由地编辑起来，使其放任自流，导致自然主义，编导者希望观众自己从中发现意义，但观众往往除了含糊不清什么也看不到。比较合理的解决办法是保持生活片断的完整，也就是保持事物在一定连续物质时空运动和发展的原态，创作者要使这些片断进入某种规定情境以显露其意义。但要注意，这种意义是在一定情境下是自然呈现的，是在观众的积极参与下才能完成的，而不是创作者以某种先验的结论强加在纪实片断上并进而强加给观众的。如《生活空间》播出的纪录片《大宫先生》，纪录了一位年逾古稀的日本老人大宫先生故地重游的故事。他在二战结束时被中国军队俘虏进行改造后回到日本，这一段人生经历令他铭记终生。其中一集记述老人依次拜访故人，基本采用长镜头和跟拍的手法，之后编导进行了合理控制：大宫先生和熟人们同时谈起了一个熟人罗政委。谈话的片断之后，出现了一个写意味道很浓的特写：大宫手捧一封写给罗政委的信。这时风格独特的音乐悄然而起，紧接着就是罗政委的遣像，而后是大宫和他的妻子、外孙子、老朋友到罗政委的墓前献花圈。俯拍镜头表现了大宫心情的悲痛。大宫操着生硬的汉语哽咽着说：“罗政委，大宫来了，不能拥抱了……”这真实的同期声迸发出巨大的感染力。音乐的高潮也随之到来，使观众明显地感受到罗政委在大宫心目中的地位以及二人的深情厚谊，但此时已是天上人间！创作者的情感表现至切，思想传达也至深，并引起了观众强烈的共鸣，可以说达到了较完满的创作目的。我们说这个片子保持了生活的本来面目，但同时使某些生活片断（大宫凭吊罗政委）进入规定情境（层层铺垫，多方渲染使其出现在高潮），使其显露出了这个片断在生活中的本来意义（罗政委影响了大宫的后半生，根本改变了他的思想）。这个意义不是编导强加的，而是事物的自然呈现。而这个意义也正是编导者所认识到的，也是她想传达给观众的。在这里，主观的认知和客观呈现达到了完满的统一，这也正是纪实结构的真谛之所在！
通过以上的分析，我们可以说参与之于纪实可谓如影随形，挥之不去。处理参与和纪实二者之间的关系，关键之一在于不要迷信纪实手法，纪实不是创作目的，纪实也不是根本的创作原则，因而纪实不是万能的。相反，参与是绝对的，创作目的和创作原则都体现在创作主体的参与意识之中。要认识到纪实只是创作者可以运用的多种创作手法中的一种，它不比别的手法更高明。对纪实手法的运用也不是直接导往某种确定的创作目的（比如反映生活的本真），取得何种创作目的是由创作主体的认识决定的。因此纪实手法可以达到反映生活本真的目的，也可以体现出强烈的造型倾向和表现意识。因此可以说长镜头不比蒙太奇更真实。所以对于纪实手法的运用要自觉，要将其置于主体的控制范围之内，使其自始至终作为一个为创作目的服务的工具而存在。主体的参与可以表现得活跃，也可以表现得消极，但主体的参与意识必须是清醒的。同时也要认识到参与是纪实观念之下的参与，它也要受到纪实的制约，它不能完全背离纪实手法而走向对主体风格的张扬。一般来说，要在适应纪实手法的基础上体现主体的参与意识，因而，这种参与带有了明显的纪实特征。在纪实观念统摄之下，参与意识和纪实手法的关系如下：参与意识处于决定地位，但纪实手法仍然对参与意识有较强的制约作用。二者正是在这种相互制约之中追求一种和谐统一。罗·C ·艾伦说：“纪录片是这样一种电影形式：在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制并以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的‘真实性’和‘可信性’。”〔9 〕的确，在纪实中控制是必然的，但它已受到某种程度的限制。
二、纪实创作的发展呼唤主体的参与意识
在本文的开头我们宣称，在纪录片的“第二次革命”中主体的参与意识将唱主角。
这个结论是从西方纪录片的发展历程和我国纪录片创作的某些趋势两个方面得出的。
回顾一下西方纪录片的发展历程至少对我国今天和明天的纪录片创作有一定的借鉴意义。西方纪录片在走过了格里尔逊模式、直接电影、真实电影、镜前访谈式几个阶段后，又迎来了一种新的模式——“个人追述式”。这种模式的纪录片是在纪实手法的基础上，鲜明地表达创作者的思想、观念与情感。这种手法的出现有其必然性。如果说格里尔逊模式以夸夸其谈的解说词压倒画面，把自己的观念强加于人，是体现了创作者一种不恰当的自信的话，那么以纪实手法为基础的直接电影、真实电影、镜前访谈式则表现了另外一种不恰当的自信——创作者虽然站在中立的、客观的、不干预的角度上，但他仍采用了一种全知全能的视角。创作者虽然将主体的参与意识压制到了最低限度，但在纪实的拍摄方式、取材方式、结构方式之后却隐藏着一种极自信的看法：我所提供给观众的就是现实本身，我所反应的就是现实的全部，我的这种观察方式是一种唯一合理的观察方式。“个人追述式”对此进行了纠正，这种模式充分展现自己的拍摄方式，提供自己的研究方法，让观众了解自己观察世界的方法是如何被制造出来的。这种间离效果不时提醒观众：这不是现实本身，而是对现实的一种观照方式；这里反映的不是现实的全部，而仅仅是现实的一个侧面；这不是对问题的结论性看法，而只是多种看法中的一种。这样，“客观”的神话被打破了，一种辩证的开放的结构就建立起来了。我们说，“个人追述式”的进步就在于突出了主体的参与意识，使片子的不完善明朗化，从而向着真实性又迈进了一步。正如巴赞所指出的：“影片的不完善恰恰证明影片的真实性，影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记，犹如凹刻进去的铭文。”〔10〕从这种发展过程看，主体参与在纪实走向完善的历程中扮演着重要角色。
纪实手法在我国电视荧屏上流行开来之后，一些优秀的电视纪录片创作者已经进行了冷静的反思，如很多编导对于长镜头的运用已经有所节制，现在他们更加重视镜头的信息含量；再如有人已开始思考纪实手法与主题的关系，指出不能在纪实的段落中迷失了主题；纪实手法与节奏的关系，指出过分依赖纪实手法，会使节奏单调；纪实手法与结构的关系，指出要善于利用纪实来结构。（以上三点摘自魏斌访谈，本文取其大意），总之，所提出的种种问题，无不在呼唤着主体的参与意识。同时也出现了一些较好地运用纪实手法并且参与适当的优秀作品，这更为我国纪录片的发展和纪实的完善提供了一个明确的指向。
可见，唤醒主体的参与意识，会使纪实观念更趋完善。
三、参与适当
明确了主体参与在纪实中的地位和作用，我们必须提出参与适当的问题。这更多是一个操作层面上的问题，提出一些具体的指导原则必是不明智的，但可以确立一些一般原则。这包括：不违背社会道德的准则，不与“真实性”原则相冲突；不与纪实手法完全抵触。
不违背社会道德的准则是指创作者在进行拍摄时，如果职业责任与社会责任发生了冲突，那么创作者应当首先履行一个社会人的责任。因为“（观众）紧张地、无休止地思索着生活，对摄影机的每一个动作都要首先从道德的角度，而后从美学的角度作出评价。”〔11〕比如《壁画后面的故事》，创作者面对着这样一个年轻的即将凋零的美好生命，如果只是进行冷眼旁观的拍摄而不积极参与救助，那么她会受到良心的谴责，也会受到舆论的攻击。因此，决定这部片子创作主体参与的首要因素便是道德因素。
不与“真实性”原则相冲突是指参与要以适当的方式表现出来，不能因为方式不当而致使观众怀疑片子的“真实性”。仍以《壁画后面的故事》为例，编导者进行了积极的救助，如河北电视台的参与，以及陶先勇去北京等等。但在片子中没有明确的交待，好像事态本来就是那样进展着的。这就会使观众产生一种怀疑：这一切是不是由编导者一手制造的？或者是不是由于电视这个传播效力巨大的媒介的介入才演绎生成了这一切？这是由于编导者不适当地隐藏自己的参与而引起的怀疑。对片子真实性的另一种怀疑是由介入者的夸张表演引起的。如《望长城》的某些段落，主持人的活动成为画面主体，喧宾夺主，使其更象一幕排练不熟练的戏，引起了观众对真实性的怀疑，影响了他们的收视兴趣。当然，对真实性最大的怀疑则由于创作主体的参与使事件彻底偏离了原来的发展方向。比如一个纪实性节目反映的是一名新疆儿童被拐卖而后获救的过程。其间，由于电视的干预，使救助这样一项社会行为变为政府行为，这件事本身十足的人情味淹没在无休无止的迎接、欢送的仪式中，可爱的新疆儿童在活动结束时也快变为一个熟练然而麻木地应付各种仪式的木偶。这种参与使观众不能容忍，他们断然给此类节目下了一字评语：“假”！可见，如果主体参与不当，就会触犯纪实性节目最根本的禁忌。
不与纪实手法相抵触，是指参与要以纪实手法来体现。比如情感参与要整体参与，即情感要投射到整个片子之中，而不是在单个镜头或片断上体现出来。“这种情感投入是隐蔽的、谨慎的投入，是以物化的形式表现出来的投入，而不是直抒胸臆的顽强的表现，……”〔12〕理性投入也是通过对纪实片断的合理结构来折射出创作者的思想认知的。
参与适当的问题关键在于创作者要把握好参与的“度”。参与适当的问题说到底是创作者的心态问题。面对事件的发展，创作者要有一种平和的心态，要“既超脱而又不冷漠，既不轻信而又不多疑，要摒绝一切可能互相干扰的东西和可能贻笑大方的作法，他的最终使命是：排除一切心灵和理智的蒙瞀，满腔热情地追求那些经得住考验的东西。”〔13〕
注释：
〔1〕引自《世界电影》，1988年第3期
〔2〕引自《电影的本性》，中国电影出版社1981年版第21页
〔3〕引自《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版第121页
〔4〕引自贝尔纳·瓦耶纳著《当代新闻学》，新华出版社1986 年版第35页
〔5〕引自朱羽君《论电视纪实》，《电视研究》94年3期24页
〔6〕引自美国阿兰·罗森沙尔《纪录片的良心》， 原著英文版首页
〔 7 〕引自爱森斯坦著《并非冷漠的大自然》， 中国电影出版社1996年版8页
〔8〕引自《电影的本性》，中国电影出版社1981年版第86页
〔9〕引自《美国真实电影的早期阶段》，《世界电影》1991年第3期201页
〔10〕引自《电影是什么》，中国电影出版社1987年版33页
〔11〕[苏]N.罗森菲尔德语，转引自王纪言著《电视报道艺术》，北京广播学院出版社1992年版137页
〔12 〕引自钟大年著《纪实不是真实》， 《北京广播学院学报》1992年3期26页
〔13〕引自贝尔纳·瓦耶纳著《当代新闻学》，新华出版社1986年版36页