恶搞之后又干什么——从北美当代艺术说起，本文主要内容关键词为：北美论文,恶搞论文,当代艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近在蒙特利尔看了几个当代艺术展，有架上绘画、装置和新媒体作品。我在这些作品中看到一个值得思考的现象，这就是不少艺术家都偏爱“用典”的修辞手法，这让我联想到国内美术界时髦一时的恶搞之风。
“用典”原本是写作中使用典故的一种修辞手法，就是在自己的书写中化用或指涉前人或他人的书写，如宋词中大量化用并指涉唐诗的典故。当代艺术中的恶搞，在特定意义上也是用典，属后现代艺术的一种修辞手法，而近年成为江郎才尽和黔驴技穷者们的时尚。中国当代艺术的恶搞源头可以追溯到20世纪90年代香港小市民的低级趣味，例如周星驰的滥俗电影。由于中国文艺界过去的封闭和一叶障目，文化人失去了独立判断的能力，结果，当香港俗文化传入大陆时，举国上下欢呼雀跃，一片热捧，仿佛发现了新大陆，连北京大学的“精英们”，也追逐时尚，不耻下问，将周星驰当作语言艺术家，聘为客座教授。中国文化的价值底线，就此面临着失守的危险。
在当代美术界，失去了价值底线的时髦艺术家们，经过后现代艺术的俗文化麻醉，也丧失了艺术判断的能力。一些当年具有强烈批判精神和深刻反思意识的优秀艺术家，例如那两个人气很高的兄弟，如今沦落为港式文化殖民主义的拾牙慧者。他们企图用周星驰式的恶搞，来颠覆数千年的中国文化精华，并以此向西方策展人献媚，以求五斗洋米的赏赐。殊不知，这样做反而颠覆了他们自己当年辛辛苦苦获得的艺术成就。现在，恶搞者开始自食其果，恶搞作为当代艺术的一种修辞语言，已经开始被人唾弃，周星驰之类滥俗表演的浅薄和庸俗，正被越来越多的艺术家识破。
那么，在恶搞之后，我们的当代艺术家们，尤其是当代观念艺术家们又该做什么？
我不是算命先生，也不是预言家，我不打算去预测当代艺术的未来走向。我只睁开双眼四下观看。在西方，我看到当代观念艺术家们在经历了类似的恶搞之后，对自己的西方文化遗产有了新的认识和理解，面对曾经恶搞过的西方经典，他们的态度有了微妙但清楚的变化。自从杜桑恶搞蒙娜丽莎以来，拾人牙慧的前卫艺术家们已经累得麻木了，他们需要新的刺激，或者，他们认识到了恶搞的浅薄和毫无意义，于是他们开始重新看待西方经典。
今秋在蒙特利尔当代美术馆，我看到眼下走红于欧美的巴西画家维克·穆尼兹(Vik Muniz,1961-)的作品，其中最让我感兴趣的，是他用千奇百怪的材料重新绘制的西方经典绘画。穆尼兹1961年生于巴西圣保罗，后来移居美国纽约，20世纪90年代中期开始享有国际声誉。最近几年，他在西欧和北美举办巡回展览，其作品主要就是这类重画的西方经典。
在穆尼兹送展的作品中，有一组印象主义和后印象主义的大幅绘画，以色彩的强烈对比而具有撼人的力度。这种力度，来自作者对色相和色度的经营。例如，他给细小的软泥球涂上各种色彩，然后用来组合莫奈的风景，并用色相的对比和色度的变化，来发挥莫奈绘画的色彩力度。我认为，这是穆尼兹在形式语言层次上对莫奈的阐释，也即尝试“有意味的形式”。穆尼兹重画莫奈，就像钢琴家以自己的演奏而对肖邦进行阐释一样。
穆尼兹最被评论界称道的，是用食物绘制的两幅蒙娜丽莎。一幅的材料是果酱，另一幅的材料是花生酱，二者都是早餐时用来涂抹面包片的。穆尼兹用这样的材料，在早餐盘上涂抹达·芬奇的蒙娜丽莎，看似随心所欲或漫不经心，又仿佛是在制作视觉大餐。果酱是透明的，视觉效果像色层厚积的水彩。花生酱不透明，但泛着油渍，像是油画刀涂抹出的层层颜料。作者将餐盘上的“画”拍成照片，再放大制作为巨幅作品，给人强烈的视觉冲击，让人产生秀色可餐的联想。这些作品的制作相当简单，就是一个盘子、一把餐刀，再加果酱和花生酱，称得上极简主义。但是，既然是观念艺术，其要义便不在于制作。那么，作者究竟想借这看似简单的作品来说些什么？也许连作者本人都不一定清楚。因此，我获得了一个解读的空间，得以初步探讨穆尼兹对西方经典的重新绘制。
在视觉艺术之修辞语言的层次上说，重画经典的用典法，乃后现代主义的挪用或戏仿。但是，穆尼兹的重画经典，还有所不同。挪用一般是取其一点不及其余，戏仿则有嘲弄的喜剧性，而穆尼兹却像临摹一样绘制，但最后的成品却与原作大异其趣，早餐盘上的蒙娜丽莎便是一例。
穆尼兹重画的莫奈风景和蒙娜丽莎，视觉效果很不一样。一是彩色泥球，远看像绒绣的壁挂，色彩丰富，近观却是一团乱麻；另一是果酱和花生酱的单色作品，虽似水彩和油画，却更像素描或木刻。我们当然可以从不同角度对穆尼兹重画经典进行各种阐释，但是，我所看重的是他对西方经典的态度，这态度便是观念。美国抽象表现主义大师波洛克曾让人拍过一张工作照，他将画布平放在地，一手握笔一手拿着颜料桶，往画布上滴洒颜料。这是20世纪中期行动绘画的一幅经典摄影，穆尼兹用溶化的巧克力糖浆重画了这幅摄影作品，并将这巧克力画拍成照片送展。面对这幅大型巧克力画，我在展厅里看到的是具象和抽象的关系，但二者的关系不再是对立或融合那样简单，也不是一句对立统一或互动转化就能说明的关系。无论二者的关系怎样复杂，我透过这关系看到了作者对波洛克的态度，一如他对莫奈和达·芬奇的态度，这就是在完全不同的时空和心理状态下，用不同的材料来重新体验波洛克的绘画过程，来重新认识波洛克的艺术价值。
杜桑是偶像破坏者，尽管他是20世纪前期的达达分子，但却因破坏偶像而成为后现代美术的一个始作俑者。杜桑对西方经典的态度是破坏性的，穆尼兹却不是。在我看来，穆尼兹是在挪用和发挥杜桑的方式，以此来清算杜桑的破坏活动，也即对颠覆者进行颠覆。说不定这才是穆尼兹观念艺术的隐藏目的。
最近杨飞云有新作《三友行》在北京展出，看来这位一向以手绘技巧取胜的写实画家开始用脑子作画了。杨飞云身处中国当代艺术的大环境中，积极介入了今日艺术市场，但他过去的作品却不属于学术意义上的当代艺术，更不是观念艺术。然而，如果我们进行换位思考，从西方视角来看他的新作《三友行》，情况就不会那样简单。 《三友行》是杨飞云惯常的裸女作品，画了三个裸女相互牵着手，其图式是鲁本斯或马蒂斯式的。且让我假设这样一个情形：在欧美当代艺术圈的一次画廊聚会或展览开幕酒会上，来宾都是西方著名画家和艺评家，他们对中国当代艺术一无所知。在这样的场合，他们看到了《三友行》，但并不知道作者是中国人。他们面对这幅画的第一个反应可能会是，这是一幅以古希腊神话中的美惠三女神为题材的拟古绘画。但是在酒会的杯盏交恍中再一留神，却发现作品明显违背了这个题材的传统图式，因为其中一位女神正转身离去，而传统图式则是三人围成一圈，或三人面朝同一方向，就像鲁本斯或马蒂斯的名画那样。于是问题便于此出现：《三友行》究竟是在质疑希腊神话，还是意欲解构鲁本斯和马蒂斯？带着这样的问题，来宾们第三次审视画作，结果大吃一惊，发现画中的三女神竟是东方人而非西方人。于是他们一致认定，这件作品是对西方文化传统的解构，因而在某种程度上是一件具有后现代思想的观念绘画。在这之后，如果他们得知作者是中国艺术家，他们便有可能进一步说这是一幅后殖民主义作品，旨在颠覆西方的强势文化。
当然，以上只是我的假设而已，其中不乏夸张和牵强之处，而且，我估计杨飞云也没有解构或颠覆的想法，他的画无非是一件商业性的裸女画罢了。上述假设的目的是想说明两点，其一，西方当代美术界涉及观念艺术时，有一种习惯性的思维方式；其二，杨飞云在这件作品中的修辞语言是用典法，但他并不是要恶搞希腊神话或鲁本斯和马蒂斯这样的西方经典，而是以淡淡的幽默，及不带恶意的挪用和戏仿，是对重画西方经典的一种阐释性尝试。杨飞云对西方经典的这种态度，无论是有意还是无意，都提醒了我们态度之于观念的重要性。
对经典艺术之态度的转变，是北美当代艺术的一个新动向，这一动向涉及形式和观念的两极。换言之，在超越了跟风恶搞之后，北美当代艺术家们，更倾向于借助形式来进行思考，于是，他们的作品便产生于形式与观念之间。如果说穆尼兹是一个成熟的观念艺术家，洞悉了形式与观念的关系，那么，我们还可以去看看新起的年轻艺术家的情况，看看他们在形式与观念之间都做了些什么。在蒙特利尔的一家当代艺术画廊，我看到了当地画家第尔·海德伯兰(Dil Hildebrand,1974-)的架上绘画。海德伯兰生于1974年，最近获得加拿大最高美术奖，称得上美术界的明日之星。
海德伯兰的作品主要是风景画，在这些绘画中，作者利用视觉错觉玩空间游戏，所玩对象是德国当代名家里希特。里希特有一件大幅仿摄影的风景作品，收藏于蒙特利尔美术馆，是当地美术圈中人眼熟能详的作品。里希特把玩的，是摄影和绘画之间的视觉错觉，是有关再现和写实的概念。海德伯兰作为后来者，站在前人的肩头，在空间关系上，将里希特的单一画面，发展为两个画面。例如，他仿画了里希特的风景，将里希特故意绘制得模模糊糊的画面推向极端，仿绘得更加模糊，制造出一个不确定的空间，使之成为第一个画面，即户外风景的画面。然后，海德伯兰又在这风景的画面上，绘制雨滴，形成第二个画面，即画布上的画面。于是，他的作品看上去就像是透过湿漉漉的玻璃窗所见到的模糊风景一样。其实，这种把玩双重画面的方法很老套，前人早就尝试过了，国内当AI写作实画家冷军近年也有类似的尝试。海德伯兰了解这一老套，于是他更多地关注两个画面之间的空间张力，并在这弹性的空间中制造多重视觉幻象，例如他送展的《无题》系列。在这些作品中，他试图发挥里希特的语言，以扩展语言的容量及其所承载之观念的深度。
海德伯兰是一个尚未完全成熟的画家，他的想法和作品，都相对粗浅。不过，我欣赏他的态度，他没有去恶搞里希特，而是承认里希特的成就，并借助里希特的探索来进行自己的探索。在这个意义上说，他远离了杜桑的偶像破坏主义，远离了后现代的解构和颠覆，拒绝了盲目跟风，从而有可能以认真的态度去开发自己的艺术语言。
这种态度不仅表现于架上绘画，也表现在新媒体艺术中。加拿大著名女艺术家凯瑟琳·理查兹(Catherine Richards,1950-)是渥太华大学视觉艺术系教授，专攻艺术与科学的关系。最近蒙特利尔美术馆有大型展览“电子艺术”(E-Art)，她送展了一组电子装置作品，名《寻找爱情的方法与仪器》，由灯显文本和大型图示构成。这组装置中的图示，是一系列西方经典绘画的线描图，有点像中医的针灸穴位图。作者在图中人物的性感部位，标出神经元的位置，并以文字说明男女爱抚时该怎样刺激这些部位来获得性快感。这组装置初看有点反讽的意味，但读过文本之后，方知作者旨在通过解析西方经典中的情色绘画，例如意大利风格主义时期蒙蒂切利(Monticelli,1503-1572)的名画《维纳斯与丘比特的寓意》，来探索物理学、心理学、通讯传感技术与艺术间的关系。
理查兹的这件电子装置，既涉及了意大利的经典绘画，也涉及了杜桑的著名现成品装置《大玻璃》。于是，她得以将经典偶像和偶像破坏者的经典作品共置同一空间，用作自己作品的典故，以此而在形式与观念之间，为自己的新媒体艺术寻求一种亦庄亦谐的修辞效果，从而对艺术与科学的关系，进行个人化的探讨。
在结束这篇文章时，我要提及加拿大年轻艺术家李斯特·勒米埃(Lisette Lemieux)的一件大型装置。他在画廊里做了一个装饰架一样的大架子，然后将黑色胶片卷成空筒，长短不一，密密麻麻地塞在架子上。架子后面的灯光透过来，使胶片筒呈现出达·芬奇的名作《人体比例》，也就是小说和电影《达·芬奇密码》一开始那位被谋杀者摆出的人体图形。由于灯光的巧妙使用，我猜测这件作品的用意在于探究文艺复兴的启蒙价值。在英语和其他主要的欧洲语言里，“启蒙”与“用光”字源相同，是照亮人之心智的意思。在此，作者利用视觉艺术与语言艺术的互涉关系，暗示了西方经典在今天的文化意义。
本文开篇说中国当代美术的恶搞，源自香港小市民文化的低级趣味，是被殖民者文化形态的一种犬儒主义表现。实际上，西方早有恶搞，而其理论阐释则可以追溯到上个世纪70年代的解构主义理论“影响的焦虑”。西方经典对后人的影响，与西方殖民主义对香港俗文化的影响，有异曲同工之妙。然而，“影响的焦虑”注重后人的揭竿而起，而港式恶搞则注重被压抑者的犬儒主义及其可怜的意淫。无论是哪一种情况，在恶搞之后，中国的当代观念艺术家们，应该对恶搞有理论的反省和历史的清算，否则，中国当代艺术的下一站便不知该在何方。