全媒体语境下电影类型研究的“互文性”建构，本文主要内容关键词为：语境论文,类型论文,媒体论文,电影论文,互文性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
类型研究从上世纪50年代初在罗伯特·沃肖(Robert Warshow)和安德烈·巴赞(André Bazin)对“西部片”研究的裹挟下得以正名，正式进入了电影批评与研究领域的视野。半个多世纪以来，电影的类型研究广受关注，成了电影整体研究中一个活跃的、广受争议的领域。从经典好莱坞电影的类型化研究到当代好莱坞类型研究的多样化发展，类型研究正从对大工业时代下“模式化流程”的恪守，转变为“全媒体”(Hypermedia)语境下对电影文本“多元共生性”的透视。这种“多元化”研究正逐渐突破传统电影类型研究的死角与盲区，以一种新的姿态回应后现代语境下类型电影的新变化。 随着新媒体的出现和传播方式的变革，传统的电影类型研究无论是从理论角度、市场角度抑或观众的认知角度，能够发挥的作用越来越小，越来越不能适应和满足电影类型发展的多样化趋势。无论是欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的“图像学观念”(Iconography)，还是乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)所谓的“阅读的运作”(Operations of reading)式样的认知方式，似乎在分析当下类型电影时都显得捉襟见肘。类型的杂交性和意义的指涉性，使类型电影兼收并蓄性的表征更加明显。在这种情况下，关注“文本”间“必然关系”的“互文性研究”(Intertextuality)作为后现代语境下电影研究的一种参照方式，在传统类型研究建构作用极大受限的情况下展现出了自己的优势，成了类型研究的有益补充和延伸。它使传统相对固定、静态的类型研究方法在开放性和宽泛性特征的引领下，焕发出了新的生命力。 按照常规，我们通常把具有相似功能符码的文本划分为一种类型，正是类型的这种“相似性”和“可复制性”，为“互文性”的介入提供了无限的可能。“互文性”的概念首先出现在法国，在符号学家朱丽叶·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的《符号学》一书中，她最早提出了“任何本文都是其它本文的吸收和转化”[1]的著名论断，这一观点与类型电影天生就存在着一种趋同性。“互文性”研究作为类型研究的延续，在“文本性参照”、“隐喻性构想”和今天“全媒体语境下”类型电影的“拼凑形式”等方面都体现出了独特而又活跃的话语优势。 一、类型研究中的“文本性参照” 传统的类型研究往往把关注的重心聚焦在电影本体上，即常说的“文本研究”，它以语义学中的“文本细读”(Closing reading)为参照，长期以来在类型电影分析中扮演着重要角色。此外，类型批评领域中的泛文本批评(或叫“脉络批评”)和现代批评，也都是建立在文本批评基础上生发出来的批评方式。虽然“文本研究”这种研究方法忽视了类型电影的复杂性和流变性，而且缺乏一定的科学性，但作为电影研究最基本的方法和手段，一直以来在研究类型电影时被广为采纳。以“文本参照”为基础的“互文性”研究，打破了传统“类型研究”单一“文本研究”的模式，它试图用历时性的眼光，流变的思维去审视类型电影在诸如结构和主题等方面的“互文性参照”，探讨类型电影之间相互影射、模仿、戏仿或混成的参照方式。这种“互文性参照”，在同为传记影片的《阮玲玉》(关锦鹏，1992)和《黄金时代》(许鞍华，2014)中体现的尤为明显。 类型研究中的“文本性参照”首先表现在结构上的“互文”关系。因为类型电影遵循了一些形式方面的传统手法，所以不可避免地产生了一定结构上的“互文”样式。同作为传记片的《阮玲玉》和《黄金时代》，在叙事结构方面体现出了明显的“互文”关系。首先是两部影片都借用了布莱希特式的“陌生化效果”和多视角叙事的“套层结构”。《阮玲玉》在结构叙事上，中间多次插入演员张曼玉、刘嘉玲、梁家辉、黎莉莉等人的采访，打破了影片叙事的封闭性，把观众从故事的沉浸中解放出来，通过激发观众的自我意识来建立观众的在场认同，进而来对影片进行思考。《黄金时代》亦是如此，演员在表演时经常突然停了下来，对准镜头，直接向观众陈述事件。大量的角色/演员，像白朗/田原、罗烽/祖峰、丁玲/郝蕾、聂绀弩/王千源、舒群/沙溢、梅志/袁泉等以他者的视角试图还原一个“真实”的萧红，甚至萧红/汤唯本人也在自述。这种“间离式”的叙述方法在推动剧情向前发展的同时，又充当了“解说员”的角色，模糊了历史与现实的界线，全方位立体式地还原了历史人物。两部影片在结构处理上，无论是对历史中的“阮玲玉”还是“萧红”，观众已经逃离了传统叙事那种被动地、封闭地、填鸭式地接受一个“他者叙述”的境地，“陌生化”的处理方法，使观众在自我认知的引导下对人物建立起了一个更全面的理解。结构作为建构电影内容的外在框架，是电影叙事的载体装置。常规的线性叙事结构沿袭了传统戏剧叙事的特征，是经典好莱坞时期类型电影最青睐的创作手法。但随着电影观念的不断变化，电影创作在叙事结构上也不断革新，尤其是后现代理论对电影的影响，电影叙事的时空结构发生了多样性变化，出现了诸如“戏中戏式”(如《滚滚红尘》《人·鬼·情》)、“圆形式”(如《暴雨将至》《低俗小说》)和“杂烩式”(如《爱情麻辣烫》《撞车》)等非线性的结构类型。因此，对于《阮玲玉》和《黄金时代》在结构上的“互文性参照”，就是这种非线性结构的有益实践，正如帕特里克·菲利普斯(Patrick Phillips)所言，“这再次对作为历史的过去(past as history)与作为记忆的过去(past as memory)的关系提出了疑问”[2]。 “文本性参照”其次是表现在类型研究主题上的“互文”关系。按照帕特里克·富尔赖(Patrick Fuery)的观点，“互文性通常与主题参照密切相连——当一部电影在叙述主题和时间方面参照其他电影时。”[3]影片《阮玲玉》早《黄金时代》二十多年，虽然时过境迁，语境更移，但在后者的故事叙述中，却不时地能找到当年《阮玲玉》的影子。首先，两部影片都不约而同地把关注的焦点对准了活跃在中国上世纪30、40年代文艺圈的两位典型女性。在讴歌的同时，更多是倾诉了无限的惋惜与缅怀。阮玲玉和萧红是同时代的人，两人年龄上也只有一岁之差。20世纪30、40年代，是一个时局动荡的年代，一个看似充满自由，实则是女性难以实现命运抗争的年代。虽然两人都在这样的时代洪流中努力抗争过，但最终都还是以悲剧收场。有意思的是，阮玲玉和萧红复杂的情感经历也使两人在命运上存在着某种程度的“互文”，阮玲玉与张达民、唐季珊、蔡楚生；萧红与汪恩甲、萧军、端木蕻良。她俩都深陷感情漩涡，在经历了一次次的感情挫折后香消玉殒。一个自杀，一个因误诊致死，在慨叹红颜薄命的同时，不免让人扼腕叹息，感触颇多。 如果说阮玲玉与萧红有交集的话，那么这个交集就是鲁迅。1935年，对于阮玲玉的自杀，鲁迅愤慨而作《论人言可畏》。也是同一年，萧红在鲁迅的支持下，出版了长篇小说《生死场》，奠定了她在中国现代文学史上的地位。一个是默片时代的“无冕皇后”，一个是30年代的“文学洛神”，这种“互文”关系在鲁迅这里找到了交汇点。阮玲玉和萧红已经成了历史人物，但她们的人生故事却在后人的影像中不断被重述。如果深入考察的话，不难发现，《阮玲玉》和《黄金时代》两部电影的导演也处在一种不经意的“语境互文”之中。关锦鹏和许鞍华同为以“女性视角叙事”著称的华语导演，又同身处香港，都带有明显“作者电影”印记。因此，他/她们各自身上存在许多可以相互参照的元素，尤其是两人对女性题材驾轻就熟的叙事表达方面。两部影片结构和主题上的这种“互文性参照”，为传记片在创作上提供了一些新的参考，也为以后的类型研究提供了一个新的关照角度。 二、类型研究中的“隐喻性构想” 在后现代语境下，对电影类型的解读已不能把目光仅仅放置于电影本体的美学维度，文本结构和主题方面的“互文性参照”作为类型解读的初级阶段，不再是观众理解和认知影片的唯一方式。在更为复杂的文化语境下，类型成了一个多维扩散的复杂系统，成了一个流变的体系，涉及了含电影在内其他的一切超文本的社会文化现象，这些文化现象正以渐隐渐显的方式存在着。在这种情况下，有必要把类型电影作为一个“隐喻过程”(metaphorical process)来重新思考，使电影类型和文化语汇在“隐喻”的催化下重新装配，把类型研究放置在更加宽广的视域中进行关照。把“隐喻性构想”引入电影的类型研究，使对电影的认知扩展到工业和社会文化领域，进一步丰富了对类型研究的认识。在这种新的研究策略参照下，电影中出现的各种偶然现象，都有可能成为类型研究中“隐喻性”的互文元素。哪怕一位导演在影片中的短暂“客串”，也有可能成为其作品创作中相互间的一种“隐喻关系”。 宁浩作为中国新生代导演中的佼佼者，一直把喜剧类型作为自己努力的方向。虽然作品为数不多，但已形成了自己的独特风格。有趣的是，身为导演的他像希区柯克一样，喜欢在自己的电影中“客串一把”，诸如在《疯狂的石头》中他客串了一位医生，《疯狂的赛车》中饰演了一名出租车司机，《无人区》里再度客串了一个小混混，《心花路放》中客串了片尾的婚礼导演。这些对他本人似乎无关紧要的“客串”，却无形中为其作品提供了很好的“隐喻性互文参照”。在这些影片中，宁浩的出现有了超脱“导演”和“演员”之外的深层含义，成了一种“标签”或Logo的暗示。他已经不属于特定的哪一部电影，而是作为一个“隐喻性”的符号，完成了宁浩电影类型的一个“隐性广告”。宁浩不仅喜欢在自己的作品中客串，而且也常常客串其他导演的作品。通过对这些电影的分析观察，可以透析出这一“互文性参照”背后更复杂的文化现象。2011年宁浩客串了三部电影，他的这些客串，并非表面看来那么简单，而是隐含着更多的“隐喻”原因。在张一白导演的《将爱情进行到底》中他扮演了一位派出所民警，是出于对朋友和爱人的支持(本片的编剧之一邢爱娜是宁浩的妻子，同时张一白、宁浩夫妇又是圈中密友)；在《桃姐》中他客串了“自己”(片中的角色就是导演宁浩本人)，是为了要回报刘德华对他的知遇之恩(刘德华投资监制的《疯狂的石头》使宁浩一举成名)；在乌尔善导演的《刀见笑》中他客串了一位光头斗鸡客，是出于与乌尔善共同的命运经历(都得惠于刘德华)，可谓惺惺相惜。宁浩在这些作品中的“隐喻性”参照，已经超脱了电影本身的叙事意义。通过这种“隐喻性表达”可以引导观众对电影的类型研究向更广一层铺展和更深一层挖掘，把文本分析引向更远的社会文化研究领域。 正如电影类型本身的流变性一样，“隐喻”也在不断的更新变化着，旧隐喻消失的同时又成了新隐喻的陪衬。因此，有必要把电影类型理解为一种隐喻过程，将电影文本分析置于符号交换的商品文化语境中。在这种文化语境下，吴宇森为宝马拍摄的经典广告《人质》(Hostage，2002)，便可以理解为吴宇森对自己擅长的暴力美学类型隐喻的重新阐释和再度使用。本片故事以寻找并解救人质为线索，吴宇森运用了好莱坞商业大片一贯的营造视听感官刺激的拍摄手法，在有限的时间内为观众呈现了一个惊心动魄的“英雄救美”故事。这个仅有8分钟的短片，内容的表述远远超出了广告的范畴，完全具备了一部悬疑犯罪片的形态。虽然影片的目的是为了展现宝马炫酷的外形，令人咋舌的性能以及男主角精湛的车技，但潜藏在这些花哨的形式符号背后的，是对吴宇森暴力犯罪类型影片的“隐喻性互文”，是其暴力电影类型的一种延续，同时也是他以往的诸如《断箭》(Broken Arrow，1996)《变脸》(Face/Off，1998)《碟中谍》(Mission：Impossible)系列这些影片作为“旧隐喻”的一种更新。在这里，《人质》只不过是作为新隐喻的一种特殊方式被重新表述了，丝毫掩盖不了与吴宇森一贯创作风格的“互文”关系。因此，“隐喻性构想”作为类型研究的一种特殊的“互文方式”，像电影类型本身一样，也是一个流变的过程，用隐喻性的观念解读电影类型，重新思考作为隐喻过程的类型，把影片的文本分析放置于由“隐喻”派生的整个社会文化视域中进行考察，这对于后现代语境下的类型研究也是十分有益的。 三、“全媒体”语境下的类型研究 所谓的“全媒体”，是建立在交互文本和多媒体基础上派生而来的，它是一个复杂的网状结构，体现的是新视听文本与计算机技术的有机结合与共生关系。正如托比·米勒(Toby Miller)所讲，“当代类型理论需要将新视听和计算机技术考虑在内，不仅是因为新的媒体将必然产生新的文本和互文本形式，而且还因为大量的理论家在互文性理论和新媒体、计算机技术之间设置了一种‘匹配关系’。”[4]“全媒体”不仅可以包含传统意义上的文字文本，还包含图像、声音、动画或影视等多种媒体文本来表示信息和意义，这些媒体之间是一种超级链接组织的错综复杂的关系。正是这种关系的关联，才构成了一种特殊的“全媒体语境”(the context of all media age)。在“全媒体语境”下，影片类型间的“互文”关系体现得更加明晰了。 首先是“全媒体语境”中“拼贴文本”的“互文性”体现。如果将类型表述为一种更宽泛的、构成当代文化实践的重复诗学的范文，我们就可以把电影看成是一种交互媒体(Interactive media)，使电影类型的观念分化到更加多元和更富变化的主题娱乐的商品构造之中。去年上映的好莱坞影片《忍者神龟5：变种时代》(Teenage Mutant Ninja Turtles，2014)，最能体现“全媒体”语境下新类型电影特性。影片模糊了审美艺术与商品交换的特性，涉及了众多领域，通过对电子游戏、动画改写、商品促销、电视派生作品等形式的融合，大大超越了文本自身和表现形式的边界。自美国幻影工作室(Mirage Studio)1984年首次推出的漫画《忍者神龟》以来，“神龟故事”的系列电视动画、系列真人电影、系列动画电影、系列游戏便泛滥开来。《忍者神龟5：变种时代》就融合了多种类型风格，从中我们可以看到日本的动漫风格、中国的武侠风格和好莱坞的科幻风格等等，不一而足，把后现代“拼贴文本”的“互文性”展现得淋漓尽致。 其次是“全媒体语境”中“平行文本”(paratext)的“互文性”建构。电影的“平行文本”一般是指几乎与电影同时发行但区别于影片本身的文本，诸如对影片辅助理解有重大帮助的相关纪录影片，甚至是花絮、访谈等内容。这些内容可以理解为影片本身的延伸，在内容或形式上又与影片形成了明显而又强烈的“互文”关系，为我们理解影片提供了更加丰富的拓展空间。如徐克的《智取威虎山》(2014)在影院公映的同时，我们可以在互联网上看到由甘露导演的、呈现影片幕后制作艰辛过程的纪录片《踏雪而行》；许鞍华的影片《黄金时代》在影院公映的同时，也可以在互联网上看到由崔毅、罗峥导演的纪录片《她认出了风暴：萧红和她的黄金时代》，呈现影片《黄金时代》创作整个过程。以后者为例，纪录片《她认出了风暴》把电影内容和幕后创作以一种记录的方式呈现出来，在内容和结构上与电影构成了紧密的“互文关系”，在叙事上本片中间插入大量的影片内容，结构上也采用电影中的“间离手段”。这部纪录片作为影片《黄金时代》的“平行文本”，为我们提供了理解电影内容更加深入详细的渠道。例如关于“二萧”分手的那场戏中，萧军(冯绍峰饰)洗过脸后往头上浇水的那个动作镜头(通过纪录片，我们才得知这一动作是冯绍峰的临场发挥)，使我们更容易理解萧军当时的痛苦心态和演员冯绍峰难以自拔的入戏程度。此外，部分影片可能会发行多种不同介质版本，例如《阿凡达》在发行时，单3D版就发行了多个不同介质的版本，有IMAX 3D数字版、IMAX 3D胶片版、双机数字3D版和单机数字3D版几个版本，这种介质上的“平行互文”关系，也为观众带来了不同的审美体验和情感愉悦。 “由于对‘新媒体’的构成要素尚不清楚，我们很难对此做理论上的精确总结。当新媒体的形式越来越走向多样化时，这个问题日益突出。”[5]因此，我们这里对“全媒体”的研究不是把它视为一种“传输系统平台”，而是关注在这种新的系统平台下，类型电影的表现形式发生着何种变化。在“全媒体”语境下关照类型电影，把“跨文本性”的隐含策略集中指向了后现代大众文化，通过不同媒体或介质间的交互作用，将电影的各种元素与一切相关的社会文化元素混合在一起，从一定程度上丰富了类型研究的内容。“全媒体”的制作技术和“拼贴式”的叙事技巧把观众“缝合”进了影片的内在叙事，使观众与影片本身完成了一次亲密接触。从这种意义上讲，就不难解释现代多媒体平台中的“弹幕”现象了。 传统的类型研究对作品内部规律的探讨较多，上升到宏观的、考察外部规律高度的较少。无论是文本研究还是泛文本研究，大多是单向线性的研究方式。“互文性研究”的建构，在延续类型研究传统模式的基础上，正以一种动态的交互方式来审视类型电影。与传统的“类型”研究相比，“互文性”研究自身拥有着诸多优点。 首先“互文性”研究是把文本放置在一个更宏大的话语空间中来观照，它超越了传统的从“类型”到“类型”的因循模式(如“一部电影是歌舞片因为它有歌舞片的特点”)。类型研究超越了文本，使电影类型与经济、文化、科技、认知等都发生了意想不到的联系，呼应了吉尔·德勒兹“根茎说”(Rhizome)中的“联系性”和“多元性”特征。其次是“互文性”研究比起传统的“类型”研究更加强调文本间动态的“交互”(interact)关系，积极主动地去建构一种双向的、开放式的对话。通过这种关系，可以寻踪任何一种类型电影在不同时期的变化，例如“西部片”中“黑人形象”的历史变迁。也可以在任何一部类型影片中找到与其他类型文本的“互文性”和交叉点，例如克里斯多夫·诺兰的《蝙蝠侠》(Batman)三部曲中出现的动漫片、动作片、探险片、电子游戏等类型元素的融合。再次是“互文性”研究打破了商业电影和艺术电影的界线，批评了传统上把类型电影划拨到商业电影范畴的粗暴行为，更加强调一种新媒体乃至“全媒体语境”下不同元素间的共生与对话。在这里，艺术与商业，精英与大众，主流与边缘在“互文关系”的撮合下和谐并存。正如托比·米勒指出的，“互文性’概念是对类型分析的补充，隐含着更多的动态东西，允许与其他艺术和媒体，精英和大众间建立对话关系。”[6]所以，对“互文性”研究的建构，无疑是电影类型研究的一种合理的延续。标签：互文性论文; 电影类型论文; 电影论文; 文本分析论文; 阮玲玉论文; 叙事手法论文; 萧红论文; 黄金时代论文; 隐喻论文; 影视论文;