八十年代话剧新形态研究（节选）（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,话剧论文,新形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第四节 “失落的命运模式”
笔者将新形态话剧所普遍存在的人与环境矛盾冲突过程中所产生的失落称之为“失落的命运模式”，矛盾双方力量对比的悬殊决定了人在这场冲突中的悲剧命运。“表四”将对新形态话剧中所普遍存在的“失落的命运模式”作出进一步的揭示：
剧名人物 环境
《桑树坪纪事》1.李金斗 桑树坪社会
2.彩芳、青女
3.月娃
4.王志科、
锦娃
5.福林
《寻找男子汉》1.舒欢 当代都市社会
2.司徒娃
周强
青年A、B
《古塔街》1.神瘸子
当代社会
毕月花
段傻子
2.潘小脚
葛半仙
老陈婆子
《大雪地》 黄子牛
大雪地
许秀玲
江国梁
钱光达
琼芳
《狗儿爷涅槃》 狗儿爷
中国农村
《车站》等车人
一座废弃了的公共
汽车站
《二十岁的夏天》二十岁的青年 咕咕岛
《人之初》1.唯娅 当代社会
2.夫子
《大荒野》1.老梁头
大荒野
2.牧牛婆
3.会说话的狗
《荒原与人》马兆新、细草、
永远被月光笼罩着
于大个子、李 的落马湖荒原……
天甜、苏家琪
剧名 环境内涵失落内容
《桑树坪纪事》 1.贫瘠苍凉的黄土地1.善良、美好的心
2.桑树坪人的道德规 灵
范与行为准则2.对生活的憧憬与
3.极"左"的农村政策渴望
3.多彩的童年
4.细腻的感情
5.正常人的智慧
《寻找男子汉》 1.当代都市社会思潮1.理想
2.历次政治运动的后2.男子汉气质
果
《古塔街》 1.当代社会思潮1.青春、岁月、爱
2.历史文化积淀 情
3.社会的恶习俗念 2.人类的美好天性
《大雪地》 1.建国三十多年的政 青春、岁月、爱
治变迁情、智慧、健康
2.历史文化积淀 及一切美好的追
求
《狗儿爷涅槃》 建国三十多年中国农 一个农人关于土
村社会的政治历史变 地的理想与憧憬
迁
《车站》
集体无意识 十年的时光及与
之相关的一切理
想与追求……
《二十岁的夏天》
集体无意识 二十岁的夏天及
与之相联的青春
与梦幻
《人之初》 当代社会思潮 1.情感
现代文明及文化积淀2.人的美好天性
《大荒野》 1.大自然 1.岁月、生命
2.大荒野之外那个世2.大草原及狼的形
界的物质文明与文化 象
积淀
《荒原与人》
1.集权文化 青春、爱情、理
2.集体无意识积淀想及人的美好天
性
表四
由此可见，无论现代主义还是新现实主义话剧，都把“失落的命运模式”作为其主要的表现对象。比之自然环境对人所造成的压迫，人文环境对人的挤压尤甚；前者只能摧残与毁灭人的肉体，后者所吞噬的则是人的灵魂及美好的天性，因而，“失落的命运模式”所揭示和探寻的主要是人的精神悲剧，这是剧作家的内心情感在其创作中的自然投射。八十年代剧作家的心理构成主要具有两个方面的内容，其一是冷峻的理性意识，其二便是强烈的反叛情绪，两者相互交织，在剧作家的心灵世界结成一个难解的结。“失落的命运模式”既是他们以理性的目光审视中国的社会现实与历史文化所得出的必然结论；其中又渗透了他们自身所经历的理想、信念失落的心灵体验。“万岁！我只他妈喊了一声，胡子就长出来。”〔17〕诗人北岛“苦涩的幽默”概括了大梦初醒后的知识分子普遍的心理状态。如果说“五四”精神孕育下的中国剧作家在思想荒原上寻路的过程中还有理想的火花相伴，以使他们坦然地面对黑暗；可八十年代剧作家在刚刚经历的那场恶梦中所失去的，恰恰是美丽而浪漫的梦幻之光。理想的毁灭、信念的崩溃以及放眼看世界后所产生的觉醒者的悲凉笼罩着他们敏感多思的心灵，除了真实地表现人在其无法驾驭的历史与文化面前的悲剧处境外，他们别无选择！心理学家荣格认为，艺术家创作过程中的情绪体验与其文本有着密切的联系。他说：“艺术是一种天赋的功力，它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志，寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。”〔18〕孕育在艺术家心中的作品是一种自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的，而完全不考虑那作为它的载体的艺术家个人的命运。〔19〕就此而言，新形态话剧所反映的，是一代剧作家的心灵历程，文本中的情感色调，亦具有一定的时代特色。
《荒原与人》一剧即是剧作家的理性思索与情感体验相结合的产物。作为将青春与理想奉献给历史的祭坛，并在“文革”的动乱中崛起的一代青年中的一员，李龙云曾有过“从理想主义的云空被扔到冷硬的现实生活的地面”〔20〕的痛苦的心灵体验，但就在他的同时代人唱着理想幻灭的挽歌而步入剧坛，文坛之时，他却独辟蹊径，以反映北京市民生活的《小井胡同》而名震剧坛。并不是李龙云对自身及同时代人失落的悲歌缺乏艺术的敏感，而是因为那段“带有流放色彩的垦荒生活”〔21〕对于他来说太重要，他需要一段时间的积淀，以理性意识梳理内心深处汹涌澎湃的情感之流，1985年，他去了一次黄土高原，一方面是“为创作寻找一种感觉”，〔22〕另一方面也是为了寻找自己及同龄人失落的梦幻。在那里，他“碰到不少当年的知青”，〔23〕发现“他们的情绪中却都深藏着一种失落感。这种失落感那样根深蒂固。它折磨着他们，迫使他们去东寻西找，似乎想为惶惑不安的灵魂重新悬起一轮太阳。生活对于他们好像缺了点什么。他们需要理解，理解连他们自己也不能明确下来的那种无家可归的情绪……”〔24〕李龙云终于找到了和他同时代人心灵上的相通之处，他自己亦被同样的情绪所深深困扰着：“当年的困惑至今仍在使我困惑，而且随着时光的流逝这困惑变得更加沉重焦灼，似乎溶进了新的价值”。〔25〕《荒原与人》即是他以八十年代中期的思想水平对过去记忆加以重新观照的产物。在这部戏里，他写了“人的永恒的失落感”。〔26〕这种源于人物意识深处的失落，不仅表现在马兆新、细草、苏家琪、李天甜等人在那片具有象征意义的荒原上人性扭曲与抑压以及他们反抗失败后的悲壮与惨烈，也表现在“恶”的代表于大个子在强权文化压迫下美好人性失落的全过程。由此可见，《荒原与人》中“失落的命运模式”所表现的是具有普遍意义的人类的悲剧，是剧作家痛定思痛之后的长歌当哭，其理性思索的本身即伴随着强烈的情感体验。舞台上那不时洒落的大把大把的达子香花瓣，即是凝聚了诗情与哲理的《荒原与人》一剧总体的审美意象。一方面，它是剧作家对其同时代人失落了的青春、爱情与理想的祭奠；另一方面，它也包含了剧作家对人类命运的理性审视。概括之，“失落的命运模式”是抒情与析理相结合的产物，它主要具有两个方面的内涵：其一表现在剧作家艺术构思过程中以理性意识对自我情感的审视与观照；其二表现在文本中抒情与析理两个层面的有机统一。前者是后者的基础，后者是前者的结果。由于剧作家艺术个性的差异所造成的创作主体与审美客体的不同遇合方式，抒情与析理两个层面也以不同的方式结合着，从而使八十年代新形态话剧呈现出两种不同的美学风格。
以强大的外力压迫下人性、人情及人身上一切有价值的东西之毁灭抒发剧作家浓郁的悲剧情怀，成为八十年代新形态话剧主要的风格类型之一。在这类剧作中，剧作家大都把审美视角指向社会生活中的人，或表现人与环境搏击的壮观与失败的惨烈，或表现人面对命运的无奈与苍凉。《荒原与人》写出了人类在“精神和情感的成长、成熟、以至生命力衰亡的过程中”〔27〕那种“把生命视为一个整体，视为一种使他凌驾于失败之上的成功”〔28〕的“英雄的真正情操”。〔29〕无论马兆新还是于大个子，都不失为悲剧中的真正英雄。尽管落马湖以其蛮横与肆虐无情地荡涤着一切，但悲剧主人公的魅力即在于以渺小的生命个体对强大的外力压迫的漠然处之。人生的磨难，岁月的沧桑砥砺了马兆新的生命意志，十五年来，他“走遍了人间的草野、山川、大漠和湖泽……”于大个子为了获得人的尊严与权力，从于家围子来到落马湖，惨淡地经营着他心中那个落马湖王国，直至最后，他拖着一条瘸腿仍然要固执地在石碑的背面刻上自己的名字。唯其如此，“落马湖荒原上的人们重建自己理想的愿望的破灭”〔30〕的过程中所产生的悲怆惨烈的情感色调才更能激起人们心灵的震荡。《大荒野》以凄凉、惨淡的情感色调表现人生命力的顽强及人类的崇高与伟大。老梁头以顽强的毅力苦守着自己心中的信念，为此，他不得不忍受着大自然施加给他的风暴、疾病、甚至于孤独。老梁头之死，集中体现了人与自然搏击的壮观，他不是倒在大自然的淫威中，而是倒在对自然的一次颇有象征意义的征服中，但他为此亦付出了惨重的代价。比之以上二剧，《桑树坪纪事》的情感色调较为暗涩、沉郁，虽然它也表现了彩芳反抗的失败，但桑树坪世界更多的是失去了反抗意志，麻木地生活着的动物似的芸芸众生。其他诸如《大雪地》《狗儿爷涅槃》《古塔街》等剧所表现的，亦是人与自然抗争的失败或面对环境挤压的无奈所产生的浓郁的悲剧色调。剧作家将其满腔热情倾注到戏剧人物身上，对人类顽强的生命意志给予热情的礼赞，对其悲剧命运亦寄予无限的同情。强烈的抒情性成为这类剧作的主要特色，文本的哲理意蕴，大都隐含于剧作家的抒情过程中，并借文本浓郁的悲剧情调得以体现。
以喜剧笔法写悲剧情感，成为八十年代新形态话剧的另一种风格类型。
用喜剧手法写悲剧情感，其机杼在于两种不同情感色调的有机融合，但这种融合不同于通常所言以喜衬悲、以哀景写乐事的悲喜剧情感混杂、悲喜剧手法并用的艺术技巧，而是渗透了剧作家对现实人生、历史文化的哲学体悟；体现了剧作家以清醒的理性意识观照人生，于极度的失望与哀戚之余对现实人生与历史文化所采取的冷峻的反讽态度。这类剧作的基本特点就在于将剧作家浓烈的情感隐藏到故事的叙述过程之中，以怪诞可笑的艺术形象表现生活中的悲剧内容，“其玩笑与戏谑的背后是高度的严肃与认真，”〔31〕体现了剧作家“对生活中的悲剧性”〔32〕的“极其深刻的认识”。〔33〕赵耀民在艺术上努力追求“通俗喜剧”〔34〕与“精神悲剧”〔35〕的结合，并力图造成“既痛苦又滑稽”〔36〕的总体戏剧效果。《天才与疯子》集中体现了剧作家的这种美学追求。主人公任渺的外在行为是可笑的，但其可笑之处，却来源于主人公严肃而执着的对自我价值实现的追求中。剧作家将两者有机地结合，塑造了一个矛盾型的人物，正如剧作家所言，“在他身上，轻浮与庄重，浅薄与深沉，无赖与真诚，玩世与认真……等等，都是以其独特的逻辑统一在一起的。”〔37〕人物外在行为的矛盾正来源于其分裂的心灵世界，一方面，他顽强地追求着自我价值的实现，另一方面，却根本不知道这种追求意味着什么，甚至于不知道“我是谁？我在哪里？我要干什么？”任渺的内心矛盾，反映了八十年代初青年普遍的精神状态。理想主义的情怀既然早已消失在昨日的梦中，面对五彩缤纷的时代思潮迷失自我也就在所必然。任渺的悲剧，不在于理想与梦幻的失落在其心灵深处留下的难以磨灭的创痛，而在于他根本就没意识到这种失落。这是一种更加沉重的失落，它所唤起的是剧作家意识深处浓烈的悲剧情怀。《天才与疯子》以喜剧的笔法表现戏剧人物痛苦的心灵世界，随着戏剧人物身上喜剧外壳的层层剥落，悲剧的实质便昭然若揭。沙叶新《寻找男子汉》一剧亦将喜剧的笑闹寓于严肃的主题之中，以揭示其荒诞可笑的生活现象中所隐含着的悲剧实质。从叙事的层面来看，舒欢对男子汉的寻找，即是她对心目中理想爱情的执着追求。这一戏剧行动本身是严肃认真的，但严肃认真的行动不时遭到来自世俗方面的干扰，世俗之人的可笑性进一步衬托出舒欢理想失落的悲剧性，并赋予其寻找以慷慨悲凉的色调；与此同时，剧作家又以夸张的笔法，揭示了舒欢在寻找过程中所遇到的司徒娃，青年A、B等人可笑的行为所反映出的社会生活的本质真实。司徒娃等人物形象的塑造，显示着舒欢寻找的艰难，剧作家借舒欢的寻找所表达的是自己对中华民族阳刚之气的呼唤，舒欢的失落也就具有了更为丰厚的历史文化内涵。她寻找的悲歌，亦属于整个民族。在这里，剧作家以喜剧手法所传达的，是忧国忧民的悲剧情怀。其他诸如《二十岁的夏天》《车站》《红房间·白房间·黑房间》《幸运女神》《老风流镇》的喜剧手法所抒发的，亦是剧作家的悲剧情怀。——沉痛的心情以游戏的笔墨出之，浓烈的情感以冷峻的笔调抑之，悲剧情感便于沉郁之中多了几分凝重。
综上所述，“失落的命运模式”一方面来自剧作家对社会现实与历史文化的理性观照以及观照过程中的情感体验，另一方面，它又使新形态话剧焕发出浓烈的悲剧情调，抒情与析理就在剧作家所渲染的沉郁的悲剧氛围中得到有机的统一。
小结
本章将中国八十年代新形态话剧置于七十年代末，八十年代初自由开放的文化氛围、宽松和谐的政治环境以及中西方戏剧交流的广阔文化背景中加以观照，并从对戏剧矛盾冲突方式的剖析入手，对其作了宏观透视。笔者认为，西方当代哲学思潮为剧作家提供了观照现实的独特视角，西方现代派艺术又为剧作家提供了重要的文化参照。两者相辅相成，共同作用于剧作家的艺术构思过程中，使剧作家们完成了审美视角的转换，并从当代社会生活中提炼、概括出独特的矛盾冲突方式，即人与环境的冲突。一方面，剧作家将人置于广阔的历史文化背景中加以考察，并从这一矛盾冲突中挖掘具有普遍哲理意蕴的戏剧主题，从而增强了新形态话剧的析理品格；另一方面，人与环境的冲突所形成的“失落的命运模式”又为新形态话剧笼罩上浓郁的情感色调，形成新形态话剧抒情与析理相结合的美学风格。
第二章 情节剖析
作为话剧文本内部构造的重要组成部分之一，情节的特征直接反映着剧作家在特定时代的社会思潮与文学艺术思潮影响下所形成思想观念与美学观念。本章将以对八十年代新形态话剧情节的微观剖析，从一个侧面反映八十年代新形态话剧的特征。
第一节 由再现到表现
新形态话剧情节的承载功能由再现到表现的转化，主要取决于八十年代话剧所出现的新的情节特征。在中国传统话剧中，情节所展现的故事基本上是对现实社会生活的摹仿。剧作家的主要职责就在于借助一段有头有尾的故事的编排，使现实社会生活得以在舞台上再现。阿·尼柯尔曾说：“戏剧是以物质的手段在舞台上人类生活的面貌——只有从这个意义上讲，它才可以说是生活的一面镜子。”〔1〕中国传统话剧大部分优秀文本的情节，即是以对现实社会人生的真实反映而实现了其对生活的再现功能的。在八十年代新形态话剧中，情节所展现的故事不再是对实现社会人生的摹仿，剧作家们更为注重以夸张、怪诞的艺术世界表达自己对现实人生与历史文化的哲理阐释。一般来说，现代主义剧作家大都以夸张、怪诞的戏剧情节所构筑的象征性的艺术世界言说着自己对社会人生与历史文化的那份独特感悟，情节所承载的基本是表现功能；而新现实主义剧作家则以局部的象征使剧作的哲理意蕴得以强化，情节所承载的是再现与表现相结合的功能。新形态话剧情节承载功能的变化反映着八十年代戏剧与生活关系的新变化，即：戏剧不仅仅是对生活的反映，也是剧作家以一定的艺术手段对生活所作的独特的阐释。
在一切叙事文学中，情节主要是以故事的展现使创作主体对社会人生的评判得以实现的，因而，在文本中，情节主要运行于叙事与析理两个不同的层面，以使其功能得以显现的。在八十年代现代主义话剧文本中，叙事与析理两个层面是相互重叠的。剧作家借情节所叙述的夸张、变形的故事本身就包涵了其对社会现实与历史文化的哲理思索；进而言之，剧作家的哲理意念必须借助于对现实的社会生活形态相悖的故事的叙述得以阐发。故而，夸张、怪诞的戏剧情节既是剧作家理性认识的产物；同时又是其理念得以阐发的必要的艺术手段，因为怪诞所造成的惊愕能产生特殊的艺术效果，以使读者或观众认识剧作家借夸张、怪诞的艺术世界所反映的生活的本质真实。《老风流镇》即是剧作家为现实生活所引发的对历史、文化的独特体悟借艺术手段得以实现的例证。据作者自述，《老风流镇》的写作缘起于他的一次苏南之行：“透过洋装革履，我看到的是心理时间凝固停滞的心”，〔2〕并在当代意识的观照下进行了对历史、文化的神秘漫游，剧作家认识到：
迪伦马特式的悖论和贝克特式的荒诞，是他们用忽发奇想的令人惊颤的奇变方式，将貌似“合理合情”的日常生活——人类的生存方式抽象凸现出来，从而意识到人类自己处于的悖论和荒诞的境遇。中国人时常处于一种悖论和荒诞的不合理的状态之中，中国人有一种对不合理的悖论的荒诞的事物和境遇见怪不怪随遇而安认同同乐的心理。因此，我用微量逐渐增加陌生化效果的渐变的流程方式，把总体象征隐含于故事和结构本身。〔3〕
由此可见，西方现代主义戏剧不但为中国八十年代剧作家提供了艺术表现方式，也提供了审视世界的独特视角。在这里，使剧作家对社会现实与历史文化的独特体悟得以表现的手段即是：“想象”。〔4〕为此，剧作家不顾文本故事所发生的中世纪宋明理学昌盛的时代背景，将范无尘置于老风流镇“三月三，赶花会”的奇风异俗中，以构成对他所代表的文化人格的反讽。随着剧情的进展，在与贞娘子的对峙过程中，不但范无尘本人在贞娘子的沉默与嘲笑面前精神崩溃，而且其所统率的军队亦因弹尽粮绝终至全军溃灭。其对立面贞娘子却被赋予呼风唤雨，扭转乾坤的神话英雄的特点：她威力无比，“走到哪里，哪里就没有了声音。她走遍了，留下一片静寂冰凉”，“她突然不笑了，大家就像失去了灵魂”，“大伙眼看快要饿死，突然听到了小曲，大伙也就不饿哩，也不冷哩，人人眉开眼笑，喜气洋洋，像过年一样”……情节本身是荒诞的，但荒诞的情节所揭示的却是“中国传统文化堂皇中的萎靡，萎靡中的堂皇”〔5〕的本质真实以及面对“蛮赫、野艳、跳跃、放荡”〔6〕的“原始性、世俗性的生命意识”，〔7〕“一种涣散的文化逐渐消解剥落”〔8〕所显示出的意义。
在这里，荒诞与真实借叙事与析理两个层面的结合得到了有机的统一。彼得·布鲁克在评价西方荒诞派戏剧时曾说：“荒诞戏剧并不为了自己而探求不真实的东西。它利用不真实的东西去进行某些探索，因为它感到我们的日常交往中缺乏真实性，真实性只存在于遥远的地方。”〔9〕这一概括亦可以用来界定以《老风流镇》为代表的以夸张、怪诞的戏剧情节探求社会人生与历史文化中的处境以及人的终极生命价值与意义，并以此反映生活本质真实的现代主义话剧文本。
情节的荒诞来源于生活本身的荒诞。曾经亲历过“文革”劫难的剧作家们从现实的社会生活中发现了太多的荒诞与悖乎常理之事，西方当代哲学思潮与荒诞派戏剧为他们提供了重要的文化参照；表现在艺术创作中，剧作家们直接以荒诞凸现荒诞，以扭曲、变形表现扭曲与变形。《车站》中的等车人在一座废弃了的公共汽车站白白地等了十年；《二十岁的夏天》中一个人的恶作剧竟引发了一群人的悲剧；《人之初》中的女历史学家梦入原始社会，并与部落领袖通婚；《耶稣·孔子·披头士列侬》甚至将不同时代、不同国度的人置于同一戏剧时空中。情节本身是不符合现实生活逻辑的，但夸张、怪诞的故事所反映的却是现实生活以及历史文化的本质真实。从《车站》《二十岁的夏天》的荒诞中，我们不难忆起昨日沉重的梦魇；《人之初》，《耶稣·孔子·披头士列侬》则凝聚了剧作家对社会现实与历史文化宏观审视基础上的理性思索。由此亦可见出，现代主义剧作家笔下夸张、怪诞的戏剧情节所展现的夸张怪诞的艺术世界，正是现实社会生活与时代思潮的投影，使剧作家置身其中的现实社会与其所构筑的艺术世界联系起来的中介即是创作主体的艺术思维。在这里，象征性的艺术世界既体现出剧作家艺术思维方式上与传统剧作家的根本差异，又显示出八十年代戏剧艺术手段与技巧的更新。
在新现实主义话剧文本中，情节大都处于在叙事与析理两个层面的游移状态之中。固然，在优秀的话剧文本中，叙事过程本身就包含了剧作家对社会人生的哲理评判，但这只是就戏剧情节的一般意义而言，在八十年代新现实主义话剧文本中，析理主要是通过剧作家部分地借助夸张、怪诞的戏剧人物和非再现性的艺术手段得以实现的。在文本中，析理的主要功用即在于以局部象征强化剧作的哲理意蕴，以使主题得以深化，当情节在叙事的层面运行之时，它主要承载的是再现功能；当其运行于析理的层面，并使剧作的哲理意蕴得以强化时，情节所承载的是表现功能。因而，在新现实主义话剧文本中，情节在叙事与析理两个层面游移的步履决定了其所承载的再现与表现相结合的功能。《桑树坪纪事》具有一定的典型意义。导演徐晓钟的美学追求在于“使这个戏兼有叙述体戏剧及戏剧性戏剧的特征；追求表现与再现两种美学原则的结合，‘情’与‘理’的结合：实验在破除幻觉的同时，创造诗化的意象。”〔10〕从文本所展示的实际来看，在叙事的层面，剧作家遵循着现实主义戏剧美学原则，戏剧情节所展示的故事以对生活真实自然的摹仿承载着其再现功能；情节在叙事层面发展到某一阶段时便向着析理的层面游移，以使隐藏于叙事过程中的哲理内涵得以有效地阐发，情节开始承载其表现的功能。如（二·7）闲后生们逗弄福林， 使青女当众受辱一场即是剧作家对桑树坪社会生活某一侧面的再现，它集中反映了桑树坪物质生活的贫困所造成的人们精神生活的空虚与无聊；可一旦那尊“残破但却洁白无瑕的侍女古石雕出人意外出现在观众面前”时，情节由叙事的层面而向着析理的层面游移，观众的审美情感亦随着情节的游移而由对青女个人命运的悲叹升华为对中国历史上女性命运的理性思索。由《桑树坪纪事》一剧的整体布局亦可见出，在新现实主义话剧文本中，情节的主体仍在于对现实社会人生故事的叙述，非现实性的因素在剧中所占的比重并不大，除《桑树坪纪事》外，其他本文亦可为本论点提供例证。《古塔街》中作为象征形象出现的“打人者”在剧中只出现两次；《扎龙屯》中的“原始社会”虽历经扎龙屯社会三十多年的岁月沧桑，但其在剧中的地位也不过是作为环境的烘托和文化心理的象征而已。它们在剧中所发挥的主要作用即在于“以惊愕和新奇之感”〔11〕使人“认识对象，但同时又使它产生陌生之感。”〔12〕因而，情节的再现功能亦远远大于其表现功能。非现实因素只是被当作一种行之有效的艺术表现手段与技巧而被运用到文本的叙事过程中的，即使在一些非现实因素所占篇幅较大的文本中，它也不能从根本上改变文本所属的美学体系。与上述现代主义剧作家既从西方现代主义戏剧吸取艺术表现手法，又从中获得思维的启迪不同，新现实主义剧作家的艺术思维方式与传统剧作家并无多大差异。《我为什么死了》以范辛的灵魂作为叙述者，非现实性的因素在剧中所起到的主要作用即在于将各个不同的场景加以衔接。在各个场景中，情节所展示的是一对普通夫妻在那个特殊时代的人生际遇，从一个侧面再现了时代的风貌。《狗儿爷涅槃》中祁永年的鬼魂，是作为狗儿爷心灵的第二个自我而出现的；它在剧中的作用除了揭示剧作家所意识到的处于不同经济地位中的农民拥有共同的心理素质和文化性格这一观念外，还承载着诱发狗儿爷意识流动，使其心理得以舞台具象化的任务。在狗儿爷的意识流动中所出现的过去的故事，仍是以对现实社会生活的再现体现出剧作家所遵循的现实主义戏剧美学原则。非现实性因素介入文本的叙事过程中这一戏剧现象出现于七十年代末、八十年代初传统现实主义话剧已开始在中国走下坡路之时，有着特殊重要的意义。进而言之，正是西方现代主义戏剧手段与表现技巧扩大了现实主义戏剧情节的承载功能，从而丰富了现实主义话剧的艺术表现力，使八十年代新现实主义话剧出现了新的特征。
第二节 情节的多元组合性
所谓情节的多元组合性，是指剧作家在艺术构思过程中所采用的一种组织、安排戏剧情节的方法。它的根本宗旨即在于以某种艺术手段，将不同场景、不同人物、甚至反映着不同主题的故事有机地综合在一起，以全方位、多角度、多侧面地反映广阔的社会生活。情节的多元组合性已成为新形态话剧的一个重要特征，它反映着剧作家思想观念、美学观念以及审美感知方式的变革；与前述情节承载功能由再现向表现的转变一样，它也是八十年代时代思潮、社会观念以及文学观念综合作用的产物。
在现代主义话剧文本中，情节的组合即在于观念的组合，其观念或表现为贯穿全剧的剧作家对社会现实与历史、文化问题的思考，或表现为同一文本中的不同情节所呈现出来的意义的总和。各情节之间的联系相当松散，甚至每一情节线索就是一个相对独立的意义单元，它有自身封闭的体系以及场景所传达的意义。如果从整体的情节系列中任意抽取一个，并不影响文本总体意蕴的传达。
《魔方》导演王小鹰曾作过如下阐述：
“组合”的结构，就是具有多种可能的、可被多样接受的、能动的、开放的结构，这就是产生于现代多元社会的“组合观念”……艺术创作中“组合观念”表现得更为复杂，一些充满现代意识的创作，自身未必都形成了明显的组合结构，但它的内涵中，或者在它和外界的关系里，却透出了“多元组合”的精神。〔13〕。
王小鹰的阐释，涉及到两个重要的问题，其一为情节的组合（王所言组合的结构，其根本仍在情节的组合，）其二为观念的组合。在八十年代现代主义话剧文本中，两者的关系是相辅相成的。情节的组合来源于观念的组合，它是八十年代剧作家面对瞬息多变的时代思潮为其躁动不安的灵魂所寻找到的承载他们在时代思潮激发下所产生的多元观念的艺术形式。高行健认为这种“把不同的主题用不同的方式组合在一起，而难得有什么简单明了的结论”〔14〕的戏剧形式“更加符合现时代人感知和思考的方式。〔15〕《魔方》中由节目主持人所贯穿的九条缺乏内在联系的情节线索从不同方面表现着剧作家对社会现实与历史文化的多元思考。其情节所传达的意义，如表五所列：（转下页）
情节 意义
一、黑洞
黑洞的幽玄神秘象征着人生的永恒困惑,就
像诗人、导演和演员所演示的故事那样,似
真似幻,诉说着人性的奥秘……
二、流行色 五光十色的都市,人们茫然地追寻着流行色
(时尚的象征),自我在哪里呢?
三、女大学生圆舞曲 借女大学生的内心矛盾反映人的心理空间的
深邃与幽玄.
四、广告
从主持人"在话剧演出中穿插广告的尝试在
世界上恐怕都是首创"的感慨中演示着一场
商品经济浪潮侵袭文化领域的悲剧.
五、绕道而行
由心理测验揭示出集体无意识所造成的人的
心理障碍
六、雨中曲 以两对情侣不同的爱情结局,表现当代人对
爱情婚姻的困惑与迷惘
七、无声的幸福 以重新拥有语言能力的妻子不间断的语句隐
喻社会、时代、历史、文化诸因素对人的精
神领地的侵袭
八、和解
由喜爱京剧的老人和喜爱迪斯科的青年们单
一的戏剧行动引起的对峙，表现生活中的各
种矛盾.
九、宇宙对话
主持人与宇宙的对话,显示着主持人对现实
社会各种问题的困惑与迷惘
表五
由此可见，尽管不同的情节线索传达着不同的意义，但其所显示的却是基本相同的情感色调，即：剧作家在对过去与现在、历史与未来的思考中所流露的深深的困惑。正由于此，九条不同的情节线索才借剧作家的总体构思统一到同一艺术世界之中。主持人一方面作为将各个缺乏内在联系的情节贯穿起来的枢纽，另一方面也成为剧作家的代言人，起着将剧作家的思考传达给观众的作用。就此而言，情节九实际上是对全剧的总结，主持人对现实社会各种问题的困惑与迷惘正是剧作家的困惑与迷惘：“我感到地球是那么的渺小，人生是那么的短暂。我更感到了宇宙的永恒和生命的无穷。我是多么希望和外星人对话啊！”的感叹成为《魔方》的点睛之笔，将不同的情节纳入剧作家对社会现实与历史文化的宏观审视之中。作为对新的艺术手法的尝试与探索，《魔方》的创新应予肯定；但由于剧作家在创作过程中理性意识的强烈介入，致使全剧存在着较为严重的理胜于情的现象，消弱甚至破坏了艺术氛围的营造。《雨中曲》本像一首如诗如画、如泣如诉的抒情诗，原可以达到言有尽而意无穷的艺术效果；但主持人的评述却阻隔了观众对美的欣赏，且其主观评判也显得过于生硬。在这里，观念不是消解到情节的进展过程中，并借情节所隐含的意义得以传达；而是游离于情节之外，由主持人之口得以外显；故而，有些情节片断的主题过于直白，显示着剧作者艺术上的拙稚与疏漏。《魔方》所存在的问题，在《野人》中也有较为明显的表现。剧作力图以“七、八千年前至如今”“一条江河上下游、城市和山乡”为背景，表现其对人性的思索。生态学家对“野人”的寻找，象征着剧作家对失落了的人类美好天性的寻找。但由于剧作家在其艺术构思过程中过多地纠缠于各种现实问题，致使《野人》成为问题的拼凑，缺乏浑然统一的艺术氛围。情节固然可以承载观念，但如果将情节的组合看作观念的拼凑，艺术必然会走向穷途末路。苏珊·朗格认为，艺术是人类情感的符号，但情感化为艺术，必须经过艺术家独特的“抽象”方式。《魔方》与《野人》所缺乏的，恰恰是这种艺术上的“抽象”。同是以情节的组合反映剧作家观念的组合的《彼岸》与《荒原与人》等剧，在艺术上达到较高的造诣，正是剧作家对情感（或观念）进行抽象的结果。前者以一群人“从现实的此岸到彼岸又回到此岸”〔16〕过程中的各种故事传达剧作家对社会人生与历史文化的多方面感悟；后者将各种情节线索所展示的人生故事纳入剧作家对人的本质的思考以及诗意与哲理相结合的戏剧意象中。由此亦可见出，情节的组合并非观念的拼凑，主题的多义亦非问题的叠加，关键在于观念必须化为形象，并将不同的情节纳入剧作家所营构的艺术世界中。故而，笔者认为，现代主义戏剧以情节的组合承载观念组合的方法本身无可厚非，它体现着八十年代剧作家的创新意识。事实上，这种情节组合方式已经以对中国传统话剧所遵循的情节一致性原则的破坏而体现出戏剧史的进步。
在新现实主义话剧文本中，各条情节线索之间存在着既对立又统一的关系。所谓对立，主要体现为各情节线索之间的相对独立性上。虽然，剧作家的总体艺术构思将其限定在同一戏剧时空，致使此情节线索中的人物不得不与彼情节线索中的人物发生这样或那样的联系，但各个情节线索本身是一个相对独立的单元，尽管在其运行过程中此情节可以与彼情节发生联系，但无法构成对其他情节发展方向与运动态势的影响。所谓统一，主要体现为剧作家的总体构思对各情节线索之间的制约作用。一方面，剧作家将不同的情节线索置于同一戏剧时空，让它们面对基本相同的戏剧情境，这就从总体上对其发展方向作出限定；另一方面，不同的情节线索亦从不同角度显示并阐发着戏剧的主题。在话剧文本所展示的艺术世界中，各情节线索时分时合，时聚时散，共同创造着总体的戏剧氛围，其既对立又统一的关系，由此得以体现。
《桑树坪纪事》较为典型地体现着这种既对立又统一的关系。此剧主要由五条基本的情节线索组成：1彩芳与榆娃的爱情故事；2李福林与青女的婚姻故事；3外乡人王志科与其子绵娃的人生故事；4李金明与老牛豁子的故事；5李金斗与桑树坪人的故事。五条线索被分散于三个意义相对独立的部分中，每个部分至少包括一条完整的情节线索。第一部分主要表现彩芳与榆娃的爱情从萌生、发展到结局的全过程，其他诸如李金斗对彩芳的约束，保娃对彩芳的欺凌以及妇女和孩子们对她的污辱的细节都从侧面揭示了彩芳在桑树坪社会的艰难处境。李福林与月娃的兄妹情深则是下一条情节线索的必要铺垫。第二部分，剧作家的艺术视角转向李福林与青女的婚姻故事。这条情节线索始于李金斗与金财夫妇商议月娃换青女，终于青女当众受辱。第三部分，外乡人王志科的故事与李金明同老牛豁子的故事同时展开，两条看似互不关联的情节线索共同揭示了在贫困压迫下的桑树坪人精神的异化，李金斗和桑树坪人的故事分散并隐含于各情节线索的发展之中，其主要作用是赋于各个相对独立的戏剧情节以内在联系。从剧作家的总体艺术构思来看，《桑树坪纪事》的根本目的即在于通过一组人生故事的展示表现桑树坪人在贫脊的自然环境、相沿成习的历史文化环境以及极左的时代思潮挤压下生存的顽强与坚韧、苍凉与悲壮，其主题意蕴就建立在人与环境的对立冲突中所产生的各种悲剧以及其中所隐含的意义上。前两部分通过彩芳、青女的故事探讨中国农村妇女的命运问题。第三部分则直接表现桑树坪人求生的艰难以及为了生存而显示出的人性中残酷的一面。《桑树坪纪事》主题与各情节之间的关系，可用一个简单的公式加以概括：
需要加以说明的是，艺术不是随意的拼凑，剧作的主题也不是各情节所呈现的意义的简单相加；情节从零散到整一的过程需要剧作家高度的凝练、概括的能力及精湛高超的艺术技巧。《桑树坪纪事》即充分体现出剧作家的艺术才华。更为重要的是，它所提供的情节组合模式亦适用于《大雪地》《古塔街》《扎龙屯》《一个死者对生者的访问》《十五桩离婚案的调查剖析》等新现实主义话剧文本，进而言之，它已成为新现实主义话剧情节与主题之间关系的典型模式。
如果将《桑树坪纪事》与《雷雨》加以比较，一个颇有意味的问题便接踵而至。在《雷雨》中，将各条情节线索联为一体的枢纽即是由错综复杂的血缘关系及夫妻、情人之间的关系所引发的一场尖锐、激烈的矛盾冲突；各情节线索已失去其独立存在的意义，而成为主要情节线索中的矛盾冲突得以向前发展的主要推动力；并与主要的情节线索扭结在一起；它们与主要情节线索之间的关系主要体现为向心型的聚合关系。比之《桑树坪纪事》，《雷雨》的情节线索显然要集中、紧凑得多，这主要是由两剧艺术地反映人生的方式的差异造成的。《雷雨》所选择的是将纷耘复杂的社会生活高度凝缩，将社会生活中的各种矛盾借一个家庭内部人与人之间的关系得以体现的以个别反映一般的典型化手法；《桑树坪纪事》则力图在有限的舞台空间尽可能广阔地反映社会生活的全貌。两个文本所显示的差异，正是中国传统现实主义话剧与八十年代新现实主义话剧之间的区别。造成这一区别的主要原因是两个不同时代的戏剧所展现的矛盾冲突方式的差异。如前所述，中国传统话剧的矛盾冲突主要在人与人之间展开，尖锐、激烈的矛盾冲突把所有的情节线都纠集到一起，以便高度浓缩、凝练地反映社会生活。八十年代话剧的审美视角所向，主要是人与其所置身其中的环境之间的矛盾冲突，如果不尽可能全面地展现社会生活，便不足以揭示这一矛盾冲突的实质。对于八十年代剧作家来说，最能引发他们艺术创造激情的不是个人命运的沉浮，而是一群人在特定的社会文化背景下的挣扎与奋起，新生与毁灭。《大雪地》反映了一群人在特殊的政治文化背景下奋斗、挣扎、失落的悲剧；《十五桩离婚案的调查剖析》所表现的是不同性格、经历及文化教养的人面对婚姻、爱情的不同态度；《一个死者对生者的访问》以死者世界与生者世界的巧妙勾通，全方位、多侧面地展现了社会各色人等对“叶肖肖之死”事件的不同反映与态度以及由此而透视出的社会文化心理。总之，八十年代剧作家力图全面地展示社会生活的全貌以及历史发展的总体趋向。比之中国传统话剧，八十年代话剧的舞台空间得到了极大的拓展。
综上所述，情节的多元组合性已成为八十年代新形态话剧重要的情节构成原则。一方面，它体现着剧作家审美视角的转换以及时代的戏剧观念的更新；另一方面，它使戏剧所反映的社会生活更为丰富，为剧作家的艺术创作赢得了极大的自由。
第三节 情节的运行方式
情节的运行方式，主要体现为剧作家在其艺术构思过程中对戏剧行动的组织方式。霍华德·劳逊曾说：“戏剧的运动是由一系列平衡状态的变化来推动进行的。平衡状态的任何一次变化就构成一个动作。一出戏就是一个动作体系——平衡状态的次要和主要变化的体系。”〔17〕本节将以对处于动作体系中的戏剧行动的考察作为理论切入点，对八十年代新形态话剧情节的运行方式作出剖析。
在现代主义话剧中，处于动作体系中的戏剧行动大多是单一、重复的，甚至缺乏行动亦成为戏剧行动的主要特点。在《车站》中，除“沉默的人”外，其余七个人物贯穿全剧始终的唯一一个戏剧行动即是“等车”。在这里，戏剧行动相对的静止凝固与自然时间的永恒流逝产生强烈的对比，戏剧情节的运行，就建立在由这种对比所引发的戏剧人物情绪的波涌流动中。在人物情绪流动的不同阶段，单一重复的戏剧行动也随着戏剧人物情感色调的变化而被赋予不同的心理内容。概而观之，《车站》中戏剧人物的情绪主要经历了以下几个不同的发展阶段：1.一年间：即戏剧人物从四面八方汇聚到车站直到发现自己已经等待了一年的一段时间。在这段时间中，“等车”即是他们实现自我目标的一种手段，处于对“希望”的等待中的戏剧人物的情绪呈上升趋势。2、 一年后——十年的过程中：在这里，“发现”成为人物情绪的转折点。人们发现自己已经白白地在等待中耗费了一年的时光，其情绪由对“希望”的憧憬转化为失落的惆怅，并处于下跌状态，但这次下跌的幅度不算太大，人们很快调整了自己的情绪，开始对“希望”的消极等待过程，直到发现十年已逝者如斯。3、十年——再次发现：这时， 人们已不再对“等待”抱什么希望，不断地发出诅咒、抱怨与叹息；但所有这一切并未能改变其戏剧行动，他们仍在茫然地等待着那个此时连他们也无法说清的希望。直到最后发现那个让他们付出了十年时光的地方竟是一个被废弃了的公共汽车站。他们意识到了自己的荒诞处境，但却彻底丧失了行动意志，直到剧终，他们仍旧没有迈出“走”的第一步。随着马主任的那声“等等，等等，我系鞋带儿呢！”的喊声，戏剧人物的情绪戛然而止。戏剧情节的运行到此结束，剧作家借情节的运行所展示的总体的戏剧情绪得以升腾。在八十年代现代主义话剧中，戏剧行动已失去其在中国传统话剧情节的运行中所起到的巨大推动力，只有当它被置于戏剧人物情绪的流动过程中，并对人物情绪产生着或多或少的影响的时候，才能发挥一定的作用。因而，对于现代主义戏剧来说，情节与其说是对戏剧行动的组织，还不如说是对戏剧人物情绪的组织；情节的运行方向与运动轨迹，亦主要取决于戏剧人物情绪的发展方向与流动轨迹。这不仅是《车站》一剧情节运行的特色，亦是八十年代现代主义话剧情节运行的共同规律。
八十年代现代主义话剧情节的运行方式主要从以下几个方面显示出其与中国传统话剧情节运行方式的根本差异：
其一，在中国传统话剧中，戏剧行动大多表现为一定时代的社会、历史、文化以及人物性格诸因素对戏剧人物作用的结果。《雷雨》中周蘩漪面对周萍抛弃的现实所采取的一系列报复行动，即是各种因素对其心灵产生的直接后果。一方面，它来源于经历过“五四”个性解放精神洗礼的一代资产阶级女性在心中所构筑的爱的理想天国与其所置身的冷酷、专横的周家产生的强烈对比对其心灵的影响以及与周萍曾经拥有过的一段爱的美好回忆；另一方面也来源于她自身所具有的“雷雨”性格。在中国八十年代现代主义话剧文本中，戏剧行动则缺乏这种历史、文化及人物性格的依据。这主要是由于现代主义戏剧人物的情绪化特征所决定的。如前所述，在现代主义话剧中，戏剧人物只是作为表达剧作家的情绪或观念的符号而出现的，剧作家所强调的，亦是人物心理或行为中那些能够反映人类本质和普遍哲理意念的特质；故而，文本中的行动序列，大多表现为对戏剧人物在某种心理的驱使下所产生的单调、重复的戏剧行动的组接。《荒原与人》中马兆新面对命运捉弄所采取的一系列反抗行为，大多源出于他在“那个秋天”之后失衡的心理世界；《大荒野》中老梁头与牧牛婆的一系列戏剧行动，亦是人物内心深处鼓荡着的生命激情所为。总之，在现代主义话剧文本中，戏剧人物的行动与其内心情绪有着更为密切的联系，从而与传统话剧中的戏剧行动，表现出较为明显的差异。
其二，在中国传统话剧中，戏剧行动一旦被置于情节的运行轨道之中，就具有了前后连贯性与逻辑性；前一个行动是后一个行动的诱因，后一个行动又是前一个行动的结果；它们相互推动，互为因果，形成一个行动系列，使戏剧情节完成其从开端、发展、高潮到结局的运动过程。在《雷雨》中，周萍与四凤的关系引起蘩漪的嫉妒，并促使她作出辞退四凤的决定，这一决定导致了鲁妈带走四凤，又引发了侍萍、鲁贵、鲁大海以及周萍、周冲在鲁家的一系列戏剧行动……全剧就在这一系列前后连贯的戏剧行动中使周、鲁两家错综复杂的血缘关系的秘密得以揭示，并最终导向戏剧人物的悲剧结局。在八十年代现代主义话剧中，处于情节运行轨道中的戏剧行动并不具备前后因果性与逻辑性，它们大多是通过单一重复的戏剧行动造成复沓的戏剧节奏，以渲染人物在特定情境下的心理状态，并为营造总体的戏剧意象服务。《时装街》中大买主们疯狂的购买行为以及购买行为中所表现出的对艺人的背弃体现出的普遍的社会心理状态。有时候，同一性质的戏剧行动分别以不同的形态出现。《老风流镇》中贞娘子“风流镇上戏弄将军，总兵府里嘲弄将军，如今又以沉默对将军”，盖出于其对范无尘及其所代表的文化人格的藐视。在这里，同一戏剧行为的不同形态亦不具备前后的因果性与连贯性，它只是贞娘子在特定时刻心灵的自然流露。《红房间·白房间·黑房间》以不同的戏剧行动表现人物相同的心理状态。总之，现代主义话剧不以叙述一段有头有尾的故事为目的，而重在哲理意念的阐发与主观情绪的渲染。故而，处于情节运行过程中的戏剧行为是否具有前后连贯性对他们来说并不重要。高行健认为：“戏剧不仅仅是过程，戏剧还可以是变化，是对比，是发现，是惊奇。”〔18〕他的《折子戏》所表现的，即分别是人在“变化”对比“发现”“惊奇”中的心理状态。在现代主义话剧中，情节的运行亦是对一连串戏剧行动的贯穿，但行动与行动之间并不具备明确的因果联系，是戏剧人物的情绪波涌赋予他们以内在联系。前述所谓现代主义戏剧情节的运行即是对戏剧人物情绪的组织就是从这个意义上而言的。
综上所述，八十年代现代主义话剧与中国传统话剧在情节运动上所显示出来的根本差异就在于前者的戏剧情节所承载的基本上是抒情与析理的功能，而后者所承载的基本是叙事功能。故而，情节的淡化与情绪的强化成为八十年代现代主义话剧的基本特征，它使戏剧在某种程度上摆脱了叙事的框范而步入情感表现的自由天地。
八十年代新现实主义话剧在情节运行方式上的根本变化即在于剧作家在其艺术构思过程中以情绪对戏剧行动的组织，从而形成较为强烈的情绪化色彩。在这一点上，它体现出与现代主义戏剧某些共同的美学特征，而与中国传统话剧表现出较大的差异。造成这一现象的主要原因即是新形态话剧在矛盾冲突方式上与中国传统话剧的不同之处。如前所述，中国传统话剧的矛盾冲突主要发生在人与人之间，情节的运行即建立在戏剧矛盾冲突从开端、发展、高潮到结局的运动过程中。在这里，戏剧中的所有人物都被卷入主要的矛盾冲突之中，戏剧行动亦围绕矛盾冲突而展开。故而，处于情节发展链条中的戏剧行动之间具有较为密切的联系。而新形态话剧主要以人与环境的矛盾作为基本的冲突方式，人与人之间缺乏构成戏剧矛盾冲突的基本情势，由人物所发出的行动亦不像在中国传统话剧中那样，具有较为密切的逻辑性与前后因果性。在中国八十年代话剧情节运行的轨道中，戏剧行动大多处于松散排列的状态。《桑树坪纪事》中李金斗与估产干部软磨硬缠，与霸场的讨价还价，对彩芳的软硬兼施以及对王志科的欺凌等一系列戏剧行动并不具备前后的因果联系，它们所起到的，是从多方面展示李金斗性格和情绪的作用。其他诸如彩芳、青女等人的行动也具有同样的作用。为了表现较为广阔的社会生活，《桑树坪纪事》运用了电影“蒙太奇”的艺术手法，将不同场景，由不同人物所发出的缺乏内在逻辑关系的戏剧行动加以组接，以充分展示隐藏于戏剧行动中的戏剧人物的主观情绪。《狗儿爷涅槃》以狗儿爷的意识流动作为切入点，戏剧人物主观意识的介入不但使戏剧行动处于松散排列的状态，事件发展的连续性亦被打乱。进而言之，《狗儿爷涅槃》中情节的运行机制即建立在以狗儿爷的意识流动对不同的戏剧人物过去的行动与现在的行动的巧妙贯穿中。《古塔街》以较为集中的戏剧时空使不同性格、不同经历的戏剧人物尽可能地展示他们的行动；但行动不在于导致冲突，而在于展现情绪。段傻子的痴恋、毕月花忍辱负重的等待，甚至潘小脚为了一个厕所而费的周折，都从不同方面，展现着戏剧人物的情绪。戏剧情节的运行，即是在人物情感的波涌流动中得以实现的。总之，在新现实主义话剧文本中，戏剧情节的运行或表现为剧作家以情绪组织戏剧行动，或表现为以不同的戏剧行动展现同样的情绪。虽然戏剧情节仍承载着叙事的功能，但抒情的功能明显得到加强。因而，八十年代新现实主义话剧文本同现代主义话剧文本一样，具有强烈的抒情性。新形态话剧以人物情绪组织戏剧行动的情节运行方式直接影响着其结构特征的形成。
小结
本章从八十年代话剧情节的承载功能由再现到表现的转移，情节的多元组合性以及情节的运行方式等三个不同的方面对新形态话剧情节与传统话剧情节所表现出的根本差异作了剖析，认为：前两者表现出八十年代剧作家思维方式及艺术地反映世界方式的变化，后者将直接影响着八十年代话剧结构特征的形成。
注释：（第一章）
〔1〕〔4〕韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店，1984年11月第1版
〔2 〕约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中国电影出版社，1978年12月第1版
〔3〕余上沅《国剧运动·序》
〔5〕锦云《关于“狗儿爷”》，《文艺研究》1988年第1期
〔6〕杨利民《不知道该说些什么》，《戏剧》一九八八年夏季号
〔7〕尤奈斯库《关于我的戏剧以及他人的评论》， 《现代西方艺术美学文选·戏剧美学卷》，春风文艺出版社、辽宁教育出版社，1989年11月第1版
〔8〕李龙云《我与我的文学》，《戏剧》1993年第3期
〔9〕〔15〕〔16〕〔22〕〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔30 〕李龙云《人·大自然·命运·戏剧文学——〈荒原与人〉创作余墨》，《戏剧》1993年第3期
〔10〕〔11〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕赵耀民《〈天才与疯子〉断想》，《上海戏剧》1985年第6期
〔12〕阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》中国戏剧出版社，1985年12月北京第1版
〔13〕〔14〕译自《萨特论处境剧》，施康强译《萨特文论选》，人民文学出版社，1991年4月北京第1版
〔17〕北岛《履历》，《北岛诗选》新世纪出版社，1986年5 月第1版
〔18〕〔19〕荣格《心里学与文学》，三联书店，1987年11 月第1版
〔20〕〔21〕李龙云《和美国记者的谈话——1985年3月4日于北京人民艺术剧院》，《小井风波录》，黑龙江人民出版社，1987年12月第1版
〔26〕〔27〕〔28〕苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月第1版
〔31〕〔32〕〔33〕赵耀民《喜剧人生观》，《上海戏剧》1985年第6期第1版
注释：（第二章）
〔1〕阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985年12月北京第1版。
〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕马中骏《老风流镇·演出的几点说明》，《剧本》，1988年第10期
〔8〕彼得·布鲁克《空的空间》，中国戏剧出版社，1988年8月北京第1版。
〔9〕徐晓钟《反思、兼容、综合—话剧〈桑树坪纪事〉的探索》，《剧本》1988年第4期。
〔10〕〔11〕《布莱希特戏剧论文集》，转引自《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1980年10月第1版。
〔12〕王晓鹰《让戏剧的胸怀宽广一些—〈魔方〉导演谈》，《戏剧》1986年第4期。
〔13〕〔14〕〔17〕〔18〕高行健《要什么样的戏剧》，《文艺研究》1986年第4期。
〔15〕高行健《京华夜谈》，高行健《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988年8月北京第1版。
〔16〕约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社，1978年12月第2版。