主体意识的建立：论南唐词的审美特征与范型意义，本文主要内容关键词为：南唐论文,主体论文,特征论文,意识论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐亡后进入四方分裂、政权迭相更替的五代十国时期，正当中原旧土苦于干戈扰攘的兵连祸结之际，西南与东南的长江中、下游却分别存在着两个相对富庶安定的地区，那便是前、后蜀和南唐。这两个地区凭藉山川险阻的屏障，君臣又雅好文藻，主客观方面都为新兴的音乐文学样式——曲子词的发展提供大便利，遂出现了两个创作中心，形成唐宋词史上的第一次高潮。
若综融时代与文体自身演进情势言，晚唐至西蜀的花间派词家，迈越中唐文士承诗之馀绪、率尔发作小词的旧例，而创构为艳科娱人的审美取向和文化功用传统，使新兴的词得以独立文学之林；只是他们过多地顺应外在因素影响而相对缺乏积极的主体意识，乃致自我个性风貌消解于类型化中。南唐虽与西蜀年代相接——《花间集》结集在后蜀孟昶广政三年(940)，其时南唐的三位词家，冯延已和中主李璟已步入中年或届中年，只后主李煜系尚不及事的小孩童——于词的表现方法、风貌意趣上，难免接受温庭筠、韦庄等的濡染熏陶，然而，缘因他们所拥载的主体的自觉创作意识，是以能开阔新境，呈现出自己的艺术特色，并不趋步旧径，王国维才说：“冯正中堂庑特大，与中、后二主词皆在《花间》范围之外。”（《人间词话》）当然，这里也有着一定程度、规模的差异，不宜笼统混置。一般说来，冯延巳、中主李璟在题材选择上，仍多承继花间派传统，为相思离别、饮席宴舞之类；而于内容方面，则另存寓托，注入了人生的深沉喟慨和真切的生命忧感。后主李煜前期——以开宝八年(975)金陵陷落、被俘入宋为界分——词基本规袭花间，仅只就畅利清隽之笔以出绮靡曼丽之情而已；到他后期几年，因国亡家败、沦为阶下囚的塌天大祸，遽然唤醒自我抒写意识，词风遂与前判然两途，滴滴血泪，绝弃浮华，题材、内容的选择也殊异于花间。
一
依据从题材范围比较论析的方法，这里首先由恋思怨情、伤春惜时开始，南唐词家循花间派传统并进一步变化发展之，使其包蕴得以更趋丰厚深邃，主要有下面两端体现出来：
一者即他们仍然效仿温、韦等已经稳固形成而带有类型化意义的创作倾向与审美趣味，备具类近的风格特征，只不过具体手法上转为雅丽清畅，例如李煜〔一斛珠〕“晓妆初过”、〔长相思〕“云一
”、〔菩萨蛮〕“花明月暗笼轻雾”、〔玉楼春〕“晓妆初了明肌雪”之类。或刻画闺阁中女子与情郎戏嬉调笑的日常小场面，或摹写她夜晚潜出幽会偷情的大胆行为，皆香艳存貌透骨，但并不像花间派张泌、欧阳炯等人同类题材而跌入浮薄猥亵的恶道，能得温庭筠的绮丽而无其涩密。又或者抒发离绪怅思的情状，借助秋夜风雨淅沥、芭蕉声急的典型意象，以渲染映照那份寂寥凄凉的意味；或者描叙宫闱间烛红透空、笙歌喧夜的宴乐景况，本属极其靡丽侈华的举止，然而却别就清空闲雅笔致见之，又颇似韦庄疏淡莹润的作风。如果从整体而论，这些词都注重形象的逼真入画，以视听的直觉观感表现主旨，并不求深蕴层曲之致，似乎更契合花间应歌娱兴、侑酒劝饮的本色规范。
二者从表层上看，也同样属于少女思妇伤春惜别的一类题材，未脱花间习套，唯南唐词家已经另有寄寓，于其深层汇融进俯仰人生的叹息与不尽的家国身世之慨。花间词家虽也偶存这样的制作，然而发端过于隐约，致归趣难求，便不及南唐的切挚贯注，如冯延巳的两首〔鹊踏枝〕“梅花繁枝千万片”、“秋入蛮蕉风半裂”，李jǐng的两首〔浣溪沙〕“手持真珠上玉钩”、“菡萏香销翠叶残”，李煜的〔清平乐〕“别来春半”、〔临江仙〕“樱桃落尽春归去”。上述者皆为相思怀人、怨别恨离之制，但无论初春的繁梅飘雪、暮烟里征鸿过尽、入秋来香销叶零、断续蛩声绕砌；抑或春晚时节独对风雨落花、回首有绿水天际接流，子规啼月、芳草萋萋，韶华逐残樱乱梅逝去，在这些大体相似、反复描摹的物象群落中，已经给融入某种典型性的主观情味，所以总是缭绕弥漫着一片凝重的、难以掩抑的、怎么也推诿不去的伤感意绪，因为无法回避、改变的人生缺憾所触发起的无可奈何悲怆凄凉。是而他们重笔渲染呜咽的塞管、结愁的丁香，以衬托笙歌易散、门巷寂寥的现实，牵引出“添得愁无限”、“春恨锁重楼”、“回首恨依依”、“更行更远还生”的诉说。设若顾念南唐国步艰维、危机四伏，后周、宋虎视耽耽于侧的严峻形势，便可能感悟到郁结于题材表层之后的更深长的内涵，虽不必强作对应凿实，去将两者直线等同，然而也确有一种触类兴发、暗喻譬托的现象客观存在，它是宽泛化、直感式的，朦胧积蕴而不宜明晰界定的指向。诚如陈秋帆言者：“愁苦哀伤之致动于中，蒿庵所谓危苦烦乱，郁不自达，发于诗馀者。”（《阳春集笺》）宋陈鹄《西塘耆旧续闻》卷三引苏辙题李煜〔临江仙〕“樱桃落尽春归去”词云：“凄凉怨慕，真亡国之声也”，清陈廷焯又说：“低回留恋，宛转可怜，伤心语”（《别调集》卷一），其实都可以用来品评此类的南唐词。
下面再试味冯延已的两首〔采桑子〕：
中庭雨过春将尽，片片花飞。独折残枝，无语凭阑只自知。玉堂香暧珠帘卷，双燕来归。后约难期，肯信韶华得几时？
酒阑睡觉天香暖，绣户慵开。香印成灰，独背寒屏理旧眉。朦胧却向灯前卧，窗月徘徊。晓梦初回，一夜东风绽早梅。
和李煜的：
东风吹日衔山，春来长是闲，落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间。佩声悄，晓妆残，凭谁整翠鬟？留连光景惜朱颜，黄昏独侍阑。
也都是写惜春伤春情怀的。冯延巳词或借雨后凭栏独立，久久玩赏凋尽花朵的残枝，来暗示闺中人对已逝的春光无限留恋，因之当她看到重又归回的双燕子时，便深感于生命的短促无凭，要发出“肯信韶华得几时”的痴问，那意味极凄惋；或者以更委曲的笔法，只说春至天暖时分女子再“理旧眉”、妆扮梳整的行为，但字里行间并不见欢悦欣愉之态，竟笼罩着一抹淡淡的怅惘，而于下阕渲染得更加充分，怕只因年光逐水、旧情难再啊！俞陛云论道：“孤灯映月，低徊不尽之时，而以东风梅绽，空灵之笔做结，非特含蓄，且风度嫣然，自是词手”（《五代词选释》）。比照之下，冯词的种种心思，于千回百转之际，却被李煜词一语喝破：“留连光景惜朱颜”！关于它的生活背景，明沈际飞认为，“意绪亦似归宋后作”（《南唐二主词汇笺》）徐士俊也称：“后主归宋后，词常用‘闲’字，总之闲不过耳，可怜！”（《古今词统》卷六）但俞陛云则断言“词为十二弟郑王作。开宝四年(971)，令郑王从善入朝，（宋）太祖拘留之，后主疏请放归，不允，每凭阑北望，泣下沾襟。此词春暮怀人，倚栏极目，黯然有鸽原之思，煜虽孱主，亦性情中人也”（《南唐二主词辑述评》）。前人对其成于国破降宋之后或之前的看法尽管不同，然而都肯定了它因事兴发有所寄托的特征，那么，也便说明含蕴于词中的悲苦愁怨，有感于青春难得易逝的迷惘，原本是一种普遍相共通的时期性情结，带有实质性意义，至于触引产生它的具体事物，反倒退居为次要。
冯延巳还有一首题材、写法都较别致的〔鹊踏枝〕：“几度凤楼同饮宴，此夕相逢，却胜当时见。低语前欢频转面，双眉敛恨春山远。蜡烛泪流羌管怨，偷整绣衣，欲唱情犹懒。醉里不辞金盏满，阳关一曲肠先断。”词中的一双恋人当是筵席上宾客与歌女的身份，别后重逢，未及感受到多少愉悦却遽然浸沉在又要分离的忧苦里，如此等别易聚难、好景不常的叹喟凄迷，与上述者实属一脉通承，深憾于生命的不完满和自我命运的流徙无定，自身竟不能驾驭。至于陈秋帆评云：“宛转绸缪，与温庭筠〔菩萨蛮〕、〔更漏子〕同一情致”（《阳春集笺》），还不如说旨趣、风情更近乎后来晏几道〔鹧鸪天〕的“从别后，忆相逢，几回梦魂与君同？今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，只不过冯词较为清浅率直罢了。
总上述而约言之，可以看见这第二者词拥载着显、隐与表、里的两层题旨、涵纳——其表层题材所显示的，仍不外乎花间以来传统的闺怨绮思、春感离愁；那与之相对应的深层隐蕴，则为现实社会、人生的复杂内容。后者虽然因前者作具象的直观载体，以求寓托；前者也或就后者而感激牵引所从出，聊作抒发，但二者间却并非直线印证比附的关系，而是由简喻繁、以可感知而通往无限联想、想象的朦胧境界。或者说，这是别意存篇外的两重题旨的含蓄蕴藉，不同于花间以不言言之、就本意而吞吐不尽的单纯题旨的含蓄，因此成为较一般习见者所深化了的艺术范型。
二
如果说上一节所论者还属于承袭旧题仅出以新貌，或善为寓喻托譬的芳草美人之制，词家自觉的主体意识还附丽于传统创作模式的话，而此处注目的篇什，便径由自我作发端，直接抒写心绪情态，已不再“以男子作闺音”、假之为替代的承载人物了。关于这类词的时代背景，前面已略及其国势阽危、强敌压境的现实状况，当为南唐的整个外部因素；其实，它更受制约、更渊缘于词家自身的内部主观因素。
一般说来，古代士大夫文人具有传统的“忧生之嗟”，每每汇融成一种探究生命本源奥秘、思索人生意义与终极价值所在的特定历史文化心态；虽然他们很难获取解脱、得到终结，但又总是盘郁纠绕，如烟雾般弥朦心头而推排不开。南唐君臣具备深厚的艺术文化素养和高度敏感的诗人气质，凭藉了对典型化的自然物景与生活现象的直觉感知及审美把握，已经不同程度地体悟到哲人的深沉幽邃。当其面临蹙迫日甚的家国颓局，共自觉不自觉的忧生意绪触撞交合，遂互化为一体，而凝聚作巨大、严重的心理压力，使之时时陷入一种莫名的焦虑、恐惧里，即便在花月清圆、笙歌欢筵之际，也立刻会联想到春尽人散后的空寂寥落，乃至形成对夕阳落红、疏烟孤雁之类残缺美的偏嗜和病酒愁颜、忧时念乱等人生艰困的特别体味咀嚼，及待发入于其词间，也就自然要浸染着沉重的生命迟墓叹喟与浓郁的感伤情调了。
对此，不妨从艺术表现和审美体验的角度，分作两层去谈。
首先，是词家内心深处原本积郁着悲凉的生命意识，所以伤春悲秋，惊时慨逝，给客观的自然物景与生活里凡常习见的情事涂抹上特定主观色彩，而一旦细细推究起来，却又显得惝恍纷乱，只觉茫茫一片竟无从确指——像这种文化心态，可以概括为多愁善感，当它具体表现到某种艺术手法时，便为即物起兴、因景托情而情化景中。冯延巳词于此独有胜境，如下面引录的两首〔鹊踏枝〕：
花外寒鸡天欲曙，香印成灰，起坐浑无绪。檐际高桐凝宿雾，卷帘双鹊惊飞去。屏上罗衣闲绣缕，一晌关情，忆遍江南路。夜夜梦魂休谩话，已知前事无寻处。
六曲阑干偎碧树，杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱？穿帘海燕惊飞去。满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来慵不语，惊残好梦无寻处。
上首写离思别绪，但“前事无寻处”，似乎还包纳着难以尽言明语的深层隐情，“夜夜梦魂”，实在无从说起了；故“起坐浑无绪”，便是这种无穷忧虑、惊疑心情的生动写照。下首情怀似乎更加微约，被“惊残”的“好梦”到底是什么内容？细味通篇，却多作景语，仅只结拍两句凭情事收束；那字句间流露出叹慨韶华、惊心时序的意思，也只得笼统地说：是对美好生命的执着追求，与已然失去的昔日欢乐的真切眷念吧。两词的时间推移、空间场境变换虽然相互交错，但是有明晰的脉络贯穿；“檐际高桐”和“谁把钿筝”两联皆假悬想之笔写实景，前后启承，平添了空灵疏宕之趣。与其类近的尚可参照〔采桑子〕“笙歌放散人归去，独宿红楼。月上云收，一半珠帘挂玉钩。起来点检经由地，处处新愁。凭杖东流，将取离心过橘洲”和〔抛球乐〕“梅落新春入后庭，眼前风物可无情？曲池波晚冰还合，芳草迎船绿未成。且上高楼望，相共凭栏看月生”。前者于歌宴罢后叹息离别，藉“起来点检经由地”一语而将“新愁”同“离心”牵惹出来，表达得充分无馀却又含蕴多味；后者几为纯然的写景之什，只就“可无情”略略点题，遂结之以相共登楼“看月生”的动作，则那份留连光景、珍重韶年的心思，已经全自言外溢出，景显情隐，绵邈有致，是所谓善于比兴寄托者。
冯延已有两首〔抛球乐〕，实可以视为联章：
酒罢歌馀兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。
坐对高楼千万山，雁飞秋色满阑干。烧残红烛暮云合，飘尽梧桐金井寒。咫尺人千里，犹忆笙歌昨夜欢。
你看，虽已然是秋寒浸体，但仍不肯遽去，只一味要在笙歌里尽欢今夕；待红烛残烧、井桐遍凋时，还念念在昨夜的相聚，因为俯仰之际，人竟作“千里”远别了啊！梅蕊映波、高楼雁飞，更衬托着凄凉寥落的气氛——此处特别强调应珍重、享有眼前的既得欢乐，须知“咫尺”间一切都将变成过去。这种心态实质上基于无法把握自己未来的失落感和生命的悲凉情绪，而后面所引录的李煜〔虞美人〕正是它的延续或反证：
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭栏半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌不散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
李煜词由现今的春色牵引起对“当年”的记忆，尽管风物似旧、“笙歌”犹然，但是人事已全改，只剩得一腔愁思难任——此乃“情文悱恻，凄韵欲流”（俞陛云《南唐二主词辑述评》）的亡国之音，“亦在汴京忆旧乎？”（沈际飞《草堂诗馀》卷二）不胜盛衰荣辱喟慨自是蕴结得更深沉切挚了，这是真实的经历而非预感忧恐。
冯延巳〔采桑子〕“花前失却游春侣”和〔醉花间〕“晴雪小园春未到”的题旨较前为显豁透露。上一首抒发春天的孤独寂寞，“悲凉”、“断肠”之类的字眼冠著于双双的戏蝶帘燕、夕阳映照下的绿树青苔间，形成自我的对衬物，自是寓以无限的伤叹，因小见大，流丽中特见沉郁邈远的气象。下一篇因雪晴梅早的好景而触发韶华匆遽、少年易老的感想，即归之为及时行乐；结拍“相逢莫厌”三句颇类韦庄〔菩萨蛮〕之四：“须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何”的质率径直，初嚼似无多味，实则语浅情真，以重著的力度动人。其上阕的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”一联清逸隽秀，那丰神丽韵极为王国维赞许：“韦苏州（应物）之‘流萤渡高阁’、孟襄阳（浩然）之‘疏雨滴梧桐’不能过也”（《人间词话》）。旨趣与上二者相类却别就含蓄蕴藉笔致表现出的，可参见〔玉楼春〕“雪云乍变春云簇”，它描写的时序自残冬到初春，“情多无处足”一语流露了对绚烂春天的无限期望，然而望之弥切则失之愈痛，所以在结束处强作慰藉：“尊前百计见春归，莫为伤春眉黛蹙”，总之是珍重眼前的己得吧，那份言外意却尤为悲咽凄惋。
纵览冯延巳的身世生平，仕宦显达、贵至宰辅，真是生长于山川秀丽之地，富贵温柔之乡，宋陈世修《阳春集序》称他：“以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集。多运藻思为乐府新词，俾歌者备丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。日月寝久，录而成编。”若由是观之，则其创作契机、审美意趣、艺术追求当同花间词家并无殊异，且南唐与西蜀的时代国情背景也大体为近似；不过，冯延巳词中却潜转充溢着莫可奈可、不能掩抑的感伤悲怆情绪。清冯煦为之解析说：“翁（冯延巳）俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。……其旨隐，其词微，类劳人思妇、羁臣屏子郁伊怆悦之所为。翁何致而然耶？周室南渡，国势岌岌，中主既昧本图，汶暗不自强，强邻又鹰瞵而鹗睨之；而务高拱、溺浮采，芒乎芴乎，不知其将及也！翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不能自达者，一于词发之。其忧生念乱、意内而言外，迹之唐五季之交，韩致尧（偓）之于诗，其义一也。世亶以靡曼目之，诬己。”（四印斋刻本《阳春集》序）其实，这种在现实的严重压力下，以诗人敏感与哲人深邃所交汇融集成的复杂心态，是南唐词家的共同现象，如李煜〔乌夜啼〕“林花谢了春红”、“无言独上西楼”两首，亦可谓精警切洽。前者体达出明确的生命时间意识，有关短暂与恒久的尖锐对比，因之才将“长恨”归结为“人生”的实质内容；后者别从清秋起兴，“剪不断，理还乱”，正是词家烦忧迷惘，但知纠绕萦乱却莫能究竟的典型表现，此般“滋味”如鱼饮水，唯冷暖自晓，原无须、也无法凭言辞去条缕明晰。所以，李煜另有一首〔捣缣子令〕：“深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”，便仅凭一片清空的境界去作具象显现，其独夜怀人中所包蕴的无穷伤心情味，尽于字面外发之，与前所云冯延巳词宛转深曲、郁悒不能自达者是一脉相通，可以互作映照的。
比较起来看，这一类词与上节所论的第二者有表层的题材区别，但是其深挚丰厚的怀思和由近及远、外此内彼的显隐两重意旨涵纳的艺术表现方法，却基本不存二致，故当具有同一范型意义。它们对后来所谓的“婉约派”词作产生十分深远的影响，开启了缘花间派艳科娱人传统而补益、变化以新成的抒怀寄寓、托物比兴传统，从晏、欧、秦、周直到姜、吴、张诸家，一直以深婉含蓄、沉挚绵邈为其总体风格面貌和审美特征。
其次，是凭藉着直接人生际遇、特定情事的契机而感生创作（内在的主观意绪心态与外在的客观现实处境载具某种单线对应指向的因果连动关系），它具体发之于词，便往往成为缘事生情、情即事指物出，表现了袒露详明的特点，不求包藏周密、思致委曲，而别见沉著痛快的胜境。花间派中，以韦庄首推作手；在南唐中李煜则尤有出蓝之妙，如其〔子夜歌〕：
人生愁恨何能免，销魂独我情何限。故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还似一梦中。
和〔浪淘沙〕：
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来？金琐已沉埋，壮气蒿菜。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮！
词作放笔铺排自我的无尽愁怨，坦陈一切全系于“故国”、“往事”的不了眷怀，显示出对国灭身辱的不甘与无奈。无论前一首的通体皆作纯情语，抑且后一首虽略假物景烘托映衬，实写虚拟，聊以空间展示今昔沧桑变易的时间对比，但都是为此种情、事所设，不用一毫回曲。李煜这时期内的同类之作，又如〔虞美人〕“春花秋月何时了”、〔浪淘沙〕“帘外雨潺潺”、〔望江南〕“多少恨”、〔破阵子〕“四十年来家国”等，也皆据事言情，情切言质，直抒家国身世之恨，无稍雕饰，而就白描手法发作为激烈的情感迸射语。非此实不足以传现其内心摇荡的万丈波澜，换言之，也正是被驱策于此等巨大的内在感发力量，遂使词家超越对精美形式与宛曲蕴藉手法的讲求，其词便成为情绪的直觉转化物。
如仅从表现方法上说，这类词作和上节论及的第一者同样是单重涵纳而直奔主旨的，并不再拥载、包藏着深隐言外的另一重意蕴，但它们实质上却迥异其趣。因为后者全然脱落了花间那种类型化的代言式，只是依例制作，而建立起主体自觉意识，专力传写一己的独有心绪情怀；它也不去依从娱宾遣兴的功用传统，而是以渲泄自我的娱己抒怀为目的——这样的新的范型意义为后来的苏轼充分理解，进一步改变词风、推尊词体，遂张扬为词的全面革新。
三
就上述所论者，可以分从下面几点总结南唐词。设若以传统的承继代接意义而言，南唐词家与西蜀的曲子诗客们具有帝王贵臣的同类阶层身份，遂使其相当一部分作品率不出乎花间派的题材、内容范围——比较起来，花间词尚存歌咏土风习俗和边塞、隐逸之制，南唐君臣的视野似乎更加狭窄——因之呈现出类近的美学理想、艺术倾向及文化功用价值。是而他们仍注意音调声律的规范化，求取和谐美听，以便歌席舞筵间宛转娱人。这一类词的意象境界，也依旧是已经充分类型化了的画堂红烛、落花飘絮与惜春伤别、凭栏怀远种种，本身凝固着一定的情绪色彩与主观指向，由之体达出大略一致的审美感受。可以说，它共花间词一同稳定、强化了艳科传统与本色意义上的艺术范型。比乃其一。
其二是继承中的补充、发展，它主要通过另一部分南唐词即内涵的丰富、深化去实行，由之开始了对曲子词整体美学地位、文化品格的提升，初步意味着词家主体创作意识的苏醒。故而或者是闺妇少女恋情怨别的代言，或者是自我惜时感春的直接抒写，都能于旧有的题材里别寓寄托，缘个人身世家国之感而及普遍性的社会人生思索，使其所言者超越表层意义，而另涵纳着复杂的深层意蕴与不确定指向，具有多元化、朦胧性的审美特征。这里更多运用了托喻比兴、意内言外的艺术手法，作为载体的客观物象，不同于花间词的一般只通向、对应某种稳定的主观情思，而别呈现为惝恍迷离的状态，只形成一种边缘模糊的大致范围而并无具体、明确的现实生活内容。唯其如此，才进一步扩大了词的意境张力，更适宜表现词家隐微幽邃、繁杂深沉的内心世界与难以言说辩析的情绪变化，留下不尽的回味馀地。但是另一方面，也往往造成理解的困惑和解说的分歧，使人多存悬想揣测之辞而难以确认实指。“冯正中乐府，思深语丽，韵逸调新”（《柳塘词话》卷四），“正中词虽不失五代风格，然堂庑特大，开北宋一代风气”（《人间词话》），“花间之词如古玉器，贵重而不适用；宋词适用，而少质重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致”（清纳兰性德《渌水亭杂识》卷四），前人的有关论述，当会印证我们对这种艺术范型的理解。
南唐词，主要是李煜被俘入宋的后期作品，有了对表现题材、内容的定向开拓，基于他特殊的身份地位和生活经历的巨大变化，直接影响并改变着创作道路，逐渐减少乃至消释了词本来宫廷贵族式的娱乐性，而增强士大夫文人阶层的自遣性与雅化，向着诗的抒情道路回归，由之完成此一特定发展阶段与创作群体主体意识的建立，及范型意义的实现——这也便是王国维所结论的：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）此为其三。不妨将之视作这种新兴文学样式于已有的“艳科娱人”传统之外，并立的“传情娱己”传统。当然，这种“情”亦不再局囿在男女异性间，而是现实社会人生里所激荡感发的复杂纷纭、各种各样的感情。