虚拟中的真实——对数字化电影的再思考，本文主要内容关键词为：真实论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影艺术是视觉艺术的一部分，其最主要的表现元素就是图像。早在电影诞生初期，卢米埃尔兄弟和梅里爱就分别对电影的发展走向起到了关键作用。虽然这一时期的电影还处在探索与实验阶段，但却已初步形成了以卢米埃尔兄弟和梅里爱为代表的两种风格迥异的影像。前者追求电影对现实和自然景观的捕捉，后者则迷恋于电影对幻想世界的营造。从《月球旅行记》开始，梅里爱就调动尚不丰富的电影手段来营造视觉奇观，彰显了电影能够呈现人类想象的巨大潜能。梅里爱的创作活动延续了十余年，为后世留下了数百部长短不一的影片，其想象的触角延伸到宇宙太空、异域探险、历史传奇以及童话世界等不同领域。梅里爱的奇观性画面突显了图像作为电影多元层面中最为电影化的层面，同时也显现出它对观众的强烈吸引力。 随着当代数字技术的进步，数字化信息处理与传输日益普及，并在各个领域得到快速发展，正如尼葛洛庞帝为人们勾勒出的数字化生存的生动景象一样，数字技术已经强有力地成为人们现实生活中的重要力量。当电脑特技进入电影创作领域之后，电影便开启了它的数字时代，以卢卡斯的工业光魔(ILM)为代表的数字电影制作公司，自1990年代初期伊始，开始广泛介入好莱坞的电影制作，接连推出《侏罗纪公园》、《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《骇客帝国》、《指环王》、《纳尼亚传奇》、《金刚》等一系列科技含量丰厚、充斥着大量奇观性画面的影片，由此激发了全球范围内的数字化电影制作风潮。顾名思义，数字化电影是一种运用先进的多媒体技术通过数字化后期处理制作的影片，发展中的数字化电影逐渐突破了之前空洞的内涵以及虚有其表的表达形式，借着数字技术的支持在叙事方式、情感演绎上发挥到极致。相比于早期梅里爱幼稚的特效技巧以及带有搬演性质的舞台化风格，在数字技术支持下的电影表现出极大的时空创造力、视听表现力以及前所未有的影像生命力。《阿甘正传》中灵动飘飞的羽毛、《星球大战》中浩瀚的宇宙、《终结者2》中能从熔化的金属渐渐幻化成真人“流”进驾驶舱的杀手、《侏罗纪公园》中重现在银幕上的恐龙以及《阿凡达》中美丽的潘多拉星球……从这些令人难以忘怀的视觉形象不难看出，引人入胜的画面并非是电影人对数字技术的简单应用，而是电影人对现实的一种创造性把握，这些视觉形象充满了丰富的想象力和敏锐性，是具创造性的美的形象。这些美的形象证明了数字图像不仅是图像制作史上的又一项新技术，而且是一种可以与印刷术和字母表相提并论的新的书写方法，是一种新的电影语言的表达形式。 数字化电影的出现让电影渐渐远离传统的现实主义美学基础，即影像生成过程中的“照相写实主义”。通常一部电影的图像和声音是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的，这种摄制工艺能够模拟出现实世界的逼真感，也给电影赋予了重要的纪实属性，这种纪实性是依托电影画面的获取手段而产生的。所以，传统电影美学观念是建立在传统的电影制造方式之上的，其核心便是“以现实反映现实”。也就是说，电影对现实有重要的依赖性，即使是一个假造的现实，它也必须在现实生活中确实存在，才能用于摄影机的拍摄，这些现实生活中存在的事物则是衡量一部电影真实与否的重要依据。而数字技术使影像生成的方式由摄影机摄录的真实景物影像发展为电脑合成的影像(真实景物影像和数字虚拟影像合成制作的影像)以及完全利用数字技术生成的数字虚拟影像。如果说，以巴赞为代表的现实主义美学是以真实景物影像为基础，主要依靠外部现实的话，那么数字影像则与之相反，它的成像极有可能是艺术家头脑中的想象物，它在现实中也许不再有对应物，而是主观想象的产物，因而影像也不再具有毋庸置疑的客观性。影片《骇客帝国》和《盗梦空间》极好地证明了数字技术“可以给予抽象的观念和不可能的梦境以具体的形式”，数字影像可以是“虚拟的现实”，还可以是“虚拟的非现实”。
《盗梦空间》剧照 法国著名思想家让·鲍德里亚认为，后现代社会是一个图像社会，其主要特点在于通过电子科技手段制造出的“仿像”来营造一种“超真实”的审美幻境。由数字技术创造的画面不仅能够模拟真实，还能够拓展电影的真实性范畴，实现难以想象的奇观性画面效果。有了数字特技的电影，不仅可以更好地表现生活现实中的真实，还可以轻易地展现人眼和摄影机所无法捕捉到的真实。由计算机生成的数字电影影像虽非“现实生活中一定存在”的事物，但这些看似梦幻般的影像依然是在数字技术的支持下以现实世界为基础进行艺术创作的，在表现上可分为如下几类： 1.以真实历史为基础进行再现性复原。如《阿甘正传》约翰逊总统接见阿甘的段落，以及《泰坦尼克号》、《特洛伊》和《亚历山大大帝》。这种影片或影片段落是对现实世界里本来就有的东西进行模仿，虽然披上了一层“虚拟”的外衣，但其内涵与外延基本与现实世界中的情境无异，仍然具有某些真实的层面。 2.以科学常识、理论及假说为依据进行创作。如《星际穿越》、《地心引力》、《侏罗纪公园》等。由于无法断定过去/未来空间及生物的具体形象，这类影片想象的成分远多于以真实历史为基础的影片，电影如何能在表现具象时让观众觉得合理，除了发挥主创人员的想象力之外，通常还需要一定的科学知识作为创作参考。克里斯托弗·诺兰的《星际穿越》讲述的是濒临毁灭的地球派出人类最后一批宇航员，试图通过穿越时空中的隧道(虫洞)，找到一个适合人类生存的新家园。阿方索·卡隆的《地心引力》讲述的是宇航员们进入绕地球轨道维修哈勃太空望远镜，不想却遭到太空碎片的突然袭击，不得不逃入国际空间站。两部影片的故事情节虽然都是虚构的，但背景却深深地根植于人类真实的航天事件中，例如航天飞机、哈勃太空望远镜、反卫星试验以及国际空间站等等。《星际穿越》还邀请了加州理工大学理论物理学家基普·索恩作为影片的执行制作人和科学顾问，他曾经为著名美国天文学家卡尔·萨根的《超时空接触》一书首次提出了“虫洞”的概念。索恩在谈论影片的幕后制作时表示：“在此前的任何好莱坞影片中都还从未如此真实展现虫洞以及黑洞的场景。这是首次基于爱因斯坦广义相对论原理进行场景的构建。” 3.基于真实世界对非现实事物进行想象性建构。包括现实中没有的机器人、外星生命、怪物猛兽、细菌生物以及外星自然环境等等。可以说，这些影片是对现实世界的表现性仿真，它不仅披上了“虚拟”的外衣，“现实环境”实现的前提条件也出现了很大变化，它不是建立在现实性的基础上，而是建立在想象性的基础上。但是，这种想象又是以现实物质世界为参考，对故事发生的背景和人物等进行符合逻辑的想象性创造。比如影片《阿凡达》中的潘多拉星球，高达数百英尺的参天大树，星罗棋布漂浮在空中的群山，色彩斑斓的茂密雨林以及夜幕下闪闪发光的美丽植物，还有或庞大凶猛或灵巧可爱的奇异生物，这一切都可以在我们生活的地球上找到与之相仿的“真迹”。片中的纳美人有着与人类相似的躯体和面庞，他们的穿着以及身体的彩绘与非洲土著居民相仿，比如头发被扎成细碎的小辫儿，使用动植物的毛皮茎叶作为饰物来遮蔽身体，当他们集结起来对抗地球人的残酷侵略时则在自己的脸颊和身体上绘上彩色花纹。作为一种原始的部落民族被建构的纳美人，他们的风俗习惯以及特殊仪式则与我们所熟悉的一些部落文化有相似之处，例如，将阿凡达与杰克萨利的身体合二为一的场景，纳美人一圈圈的聚集在圣树下，双臂伸展指向圆心，这就与某些民族的宗教仪式一致。影片中的潘多拉星球虽然不是我们物质世界客观存在的星球，但是观众会认同那个星球发生的故事，因为影片所营造的潘多拉星球符合叙事逻辑——只有在如此原始而美丽的地方，才会有简单而淳朴的纳美人，才会引来拓荒者的入侵。 4.以真实情感为基础，塑造可信的主体形象与情感表达。由数字技术创造出来的虚拟影像中的主体，也必须有自己的情感和喜怒哀乐，也会有交流的欲望和需要，有敌友之分，爱憎之别——机器人和外星人也不例外。只有这样，在虚拟现实和虚拟现象中，才能显现出真与善相统一的美的价值以及相应的真实感。在数字化电影中，主体形象的真实性并不取决于他们的外在造型是否客观存在，而是取决于他们是否具有人类所具备的真实的感情流露。此外，“塑造典型环境中的典型人物性格，这是文学艺术的共同原则，电影自然也要受到这个原则的制约。”①数字化电影自然也无例外：《指环王》不仅有令人惊叹的奇观性画面，同时还有一个又一个风格鲜明的人物形象，如仙风道骨的甘道夫、王者风范的阿拉贡、阴郁自私的德内豪、凶残恐怖的奥克斯，以及性格复杂多变的古鲁姆。即便是漫威出品的一系列影片，其“超级英雄”也回归到普通人的层面，如《雷神：暗黑世界》中无所不能的神也要经历丧母之痛的打击却束手无策；《美国队长：冬日战士》中无所畏惧的美国队长也要面对旧日好友成为敌手时犹豫不决。每个英雄都不是完美的，都在为各种原因与自己做着斗争。每一个高大的英雄，都有了自己渴望的宁静和不易实现的平和。这种“回归”使影片主体增添了更多的人情味，使角色更加立体丰满，更加真实可信。 麦茨曾把电影定义为“想象的能指”，数字化电影在表现形式上明显区分于传统电影，从而在某种程度上导致了影像本体论的解体，但从上述几点可以看出，数字化电影关注的还是人类的生活和情感世界，是以真实生活及真实感知为基础进行的再现或创造，因此数字化电影仍然是一面折射人的内心结构的“镜子”。数字化电影采用的技术虽然出现在后现代社会语境下，但它并没有像后现代电影一样“以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段”来推翻和否定社会传统的意识形态和价值观。部分具有审美价值的数字化影片做到了与传统电影一样的逻辑关系和价值追求，创作者不仅能够运用奇观性视觉画面来表现传统价值观以及人文关怀，还能够运用凭借数字技术创造出来的“审美幻境”对社会问题及人类自身进行深刻的反思。 在《星际穿越》中，面对浩渺无垠的太空，库珀义无反顾地踏上了穿越星际的孤寂之旅，他一切行为的动力都源于对亲人的爱与思念，同样，在《地心引力》一片当中，女宇航员斯通也因心存对家人的牵念以及对宇航员伙伴的感恩，才能够在重重困难中奋力重返地球。两部影片都传递出重视家庭、亲情、爱情和友情的观念，《星际穿越》更是在最后借由女科学家艾米丽亚之口表达了“爱是唯一能穿越时空的东西”这一价值观，这里的“爱”不仅是对家人的，还升华到了整个人类的层面，彰显了创作者的人文关怀；在《阿凡达》里，以美国军队为代表的人类因贪图潘多拉星球上的自然资源而强行驱赶纳美人集体搬迁，手无寸铁的纳美人为保护家园愤而抗击。创作者用这个情节并不复杂的故事影射了当年那些拥有现代文明的欧洲移民在“西迁运动”中漠视印第安人合法权利，野蛮侵占其家园的历史，影射了当今世界为掠夺资源而发起的战争，影射了人类包裹在文明外衣下的侵略本性，影片所蕴含的反殖民主义主题显露出导演强烈的反思精神；《超验骇客》里的威尔博士在临死之前将大脑意识上传人工智能网络，堪称完美的人机结合体不断创造科学奇迹，最终引发了科学与人类主体性之间的冲突与决裂。片中的奇观性画面展示了“超验骇客”最终进化出一种超越常人和电脑的力量，它不断自我快速进步，在持续创造出更先进的科学技术造福人类的同时也进化出了操控人类的倾向和意图。当反科技极端分子攻击人工智能科学实验基地时，拥有绝对力量对人类实现毁灭性打击的“仿生人”却在“科技造福人类”的原则下发出攻击警示，给予人类足够的尊重与爱护。与《终结者》等类似的科幻影片所呈现的单向“反科技”思想相比，《超验骇客》在对人工智能可自我进化并对人类产生不利影响这一严重后果表现出忧患意识的基础之上，进一步对人类中心主义与自由主义进行了反思与批判。 除上述影片所表达的人文关怀和文化反思之外，数字化电影还能将一些哲学命题用生动的奇观性画面予以呈现，并像爱森斯坦所设想的那般，“提出问题，并且通过最通俗的题材做出哲理性回答”。法国电影导演及理论家阿斯特吕克曾说：“假若笛卡儿生活在当代，他会选择电影媒介为我们推演其《方法谈》的思想，因为每一部影片，作为在时间中展开的动态作品，本质上是一个定理。影片是不可抗拒的逻辑的展现场所，逻辑贯穿于影片的关键环节，或者更确切地说，贯穿于辩证法的各级。”这句话表明，电影的感性思维其实是具有极强的理性内容的。②继《骇客帝国》用引人入胜的电影手法提出并在银幕上予以展现“何为真实”这一哲学命题之后，影片《盗梦空间》再次利用数字技术，将创作者对哲学命题的深入思考生动地呈现在观众面前。在《盗梦空间》里，柯布带领他的团队从现实世界次递进入第一层、第二层、第三层、第四层梦境和迷失域，走进人类神秘的潜意识、无意识甚至时间无穷尽的混沌边缘，这些能够在梦境与现实之间自由穿梭的盗梦者最终要面对的问题是：究竟现实是梦境中的现实，还是梦境是现实中的梦境？哪个是由“筑梦师”通过假想构造出来的人，哪个是真正的现实生活中的人？片中人物所面临的问题，实际就是创作者想要表达的两个哲学议题，即：“思维与存在”的关系和“本我与他者”的关系。影片用一种崭新的方法和角度——盗梦者柯布与妻子之间逻辑清晰的具象故事，对上述两个抽象哲学议题做出了深刻的诠释。可以说，这部影片所蕴含的哲理对观众产生的影响远远超越了借助数字技术创造的奇观性画面对他们的视觉冲击。 数字化电影突出的特点是其“只有你想不到的，没有它做不到的”虚拟数字影像，借助数字技术创造的视觉奇观能够在初期满足观众的好奇心理，其令人炫目的形式甚至可以成为一种表象的美，然而一旦步入极端，让内容成为附庸，电影艺术将退化为单纯呈现形式关系的抽象模式，影片将由于缺乏充实的审美内涵而只剩下华美的躯壳，从而无法满足观众的其他心理需求。要知道，“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观察中都包含着创造”③。因此，数字化影片在独具特色的画面之外，还要遵循事物真实客观的原则以及人们对影像的真实性要求来创作人物角色、场景以及剧情等等，在绚丽的画面和震撼的音响效果之外，故事和人物情感等还需要包含能够令人深思的哲理。 电影艺术最终表现的还是人的生活和情感，它是电影艺术永恒的表现主题，而数字技术只是达到这一目的的一种手段。在数字化电影发展的历程中我们发现，任何一部运用数字技术创作的富有奇观性画面的影片，都是基于真实的生活或真实的感知，并以此为基础再现或创造出拟真的数字影像。数字化电影在再现物质世界的客观真实、表现主观世界的心理和情感真实以及呈现审美情趣的艺术真实等方面都达到了传统电影手段无法企及的高度。在数字化影片这种虚拟艺术的创作过程中，有必要为观众营造一种影像的真实感，但更重要的是创作者必须对现实进行真诚地观照。只有这样，数字化电影才能以“真实”为中心值，在客观现实与主观现实、技术革新与艺术创造、形式华美与内容丰实等两极之间找到恰当的契合点与平衡点，在“感物”的同时“言志”、“缘情”，从而创造出具有恒久生命力的艺术精品，创造出涵盖经济价值与文化价值在内的整体价值体系。④ 注释： ①罗共和，李康生主编《电影启示录》：四川师范大学电影电视学院，2004年出版，第34页。 ②周月亮、韩骏伟，《电影现象学》：北京广播学院出版社，2003。 ③[美]鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》：中国社会科学出版社，1984。 ④凌继尧，《美学十五讲》：北京大学出版社，2004。
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