何以获得先锋——先锋小说的文化解说，本文主要内容关键词为：先锋论文,文化论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
90年代的一个重要话题，是先锋文学的丧失先锋性。这是一个非常复杂的问题。本文主要从先锋文学的艺术创新和80年代的特定文化氛围来论述先锋性的获得及其时代意义，由此来引导从文化上询问先锋性何以失落和怎样才能重获。
二
在先锋文学的诸多含义中，有两点值得着重提出，一是它在80年代的氛围中追赶先进的世界化意义，即在艺术形式上展现的中国的新现代性，它使文学成为文学，以其艺术形式本身的创新来应合世界的文学主潮。二是它对80年代中国的自身定义，从故事内容上对中国新现代性的抽象隐喻。在艺术形式自身突出的同时，以形式本身去对应80年代的中国文化对自身的思考。当然这种思考本身又是在世界史这一大框架中进行的。
三
先锋文学首先是以艺术形式创新的面貌出场的，因此从传统形式与现代形式的关联切入最容易讲得清楚。
先锋文学首先给人的感觉惊震，就是艺术载具的突出，其功能，就是让文学与现实拉开距离，使读者清楚地知道：这不是现实、历史、记录、报道，而是虚构是故事，一句话，让文学成为文学。艺术载具的突出首先表现为叙述者的突出，马原的《虚构》一开头就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”苏童在《1934年的逃亡》开头不久说：“你们是我的好朋友，我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。”要讲故事之前，无论是像马原那样强调马原是马原，还是像苏童那样强调苏童不是苏童，目的都是一个，给你提个醒：我要讲故事啦，你可莫当真，故事只是故事。只有让读者明了文学就是文学，文学才能发挥文学的独特功能。这种叙述者的突出又进一步地表现为叙述者在讲述故事的过程中不断地插进来，马原在《虚构》把故事讲得真实生动，如在眼前，临近高潮之时，突然插进一节，第19节：“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。我象许多讲故事的人一样，生怕你们中间的一些人认起真。”在这一节中他又告诉读者整个故事的来源：他老婆给他转述了麻疯病医生讲的事，他读了两本外国人写的关于麻疯病人的书，他到过西藏，一次乘车路过一个麻疯病村……总之，故事只是故事。这种叙述者突出的手法，在马原这类作品中无论是开头提醒，中间再一次或多次提醒，还是外在于故事的，只相当于在阅览室的门，听评书的茶馆的门这类物质的提醒装置之外，再在文本中加上一道报警器，在谆谆警醒之后，故事又以自身的完整性讲下去。而在苏童和孙甘露的小说中，叙述者的突出，已经完全与故事艺术地融为一体了。苏童在《1943年的逃亡》中，不断的有叙述者的插入，但叙述者不断地变化，开头是“我”，故事的回忆者，最后是“作家”，故事的写作者，中间，一会儿是“家史记载”，一会儿是“知道内情的人说”，一会儿是“枫杨树的人说”，一会儿是“祖父们说”，一会儿是“祖父对孙子说”……这样，叙述者的突出，不仅提醒了故事只是故事，而且呈现了讲的是具有现代意味的故事。它与整个现代风相关联，一方面突出了故事讲述者的主观性，感觉的主观性，回忆的主观性，视点的主观性，另方面突出了故事客体作为他者的非客观性，故事本体的模糊性，故事状态的碎片性，故事秩序的任意性。（希望对这几点多读几遍，以后在仅讨论先锋文学的形式时，你都可以将之带进去，加以对照、比较和互释。）孙甘露《请女人猜谜》一开始：“这篇小说所涉及的所有人物都还活着，仿佛是由于一种我所遏制不住的激情的驱使，我冒然地在这篇题为《让女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名。”但是，小说中的两个主人公，男的叫“士”，女的叫“后”，都显然不是真实姓名。而“我”，这个第一节中的以作者自居的叙述者，在第二节马上就变成了故事中的主人公。在这篇（以及好多孙甘露的）小说里，讲故事的“我”不断地化入故事中，让读者分不清“我”和“我的故事”，你不断地被提醒是在“读故事”，但马上又感到，这读故事本身就是故事。叙述者的突出同时又是叙述者抹去，在抹去中它又已经被突出了。正如在《请女人猜谜》这篇小说里，“我”正在写《请女人猜谜》，正如在《请女人猜谜》这篇小说里，“士”既是“我”的朋友，又是“我”的故事中的人物，“后”也是，既是“我”上医院治病时遇上的护士，后为恋人，又是“我”故事中的人物，“我”与“士”“后”都在小说中和小说里的小说中化进化出。马原是中国先锋小说的开启者，他一直停留在开启者的这一位置上，（这主要是指他的叙述者的突出是外在于故事的，是与故事分离的，）苏童和孙甘露则是先锋小说的核心人物，在二人这里，叙述者的突出，已成为先锋小说艺术形式的一个有机部分。从类型学上讲，以马原为一极，以苏童、孙甘露为一极，展示了先锋小说叙述者突出方式的分光带，其他先锋作家，都可以在这两极之间找上自己的定置。
四
洪峰也是一个突出叙述者的高手。他的《极地之侧》，开头两小段之后，就是：“我想故事已经开始了。”小说的最后一句话是：“我想，我的故事完了。”而中间则有叙述者用如下的句式不断插入：“故事真的开始了，这样的开始犯了作小说的大忌，没有悬念。”“你马上就会想到，这女孩子和洪峰之间要有故事开始，你猜得对，但是你必须清楚，他们之间的故事已经开始了。”“这是早年间的事，叙述它是为了有个交待，以便于下面的故事讲起来有头绪。”“我恳请耐着性子读下去有这样的意思——使你知道小说是怎么一回事。”这篇两万字的小说共有9次叙述者插入。
然而，洪峰的重要，不是在于他在突出叙述者这一马原开辟的道上走得有滋有味，而在于他代表了让故事成为故事的另一种方式，即用故事爆炸的方式来显出故事的故事性。上面说的孙甘露的《请女人猜谜》写出了故事的套中套：我在讲“我”的故事，在故事中“我”又在写故事。而洪峰则是在故事中不断地讲小故事，他的《极地之侧》本是讲两个显隐互出的故事，洪峰找人和章晖自杀。但大故事像一串鞭炮，不断地爆炸出小故事，这篇两万多字的小说一共爆炸出14个故事：1.章晖讲的故事，2.猎人的故事，3.章晖的故事，4.老季的故事，5.朱晶的故事，6.耗子药的故事，7.小晶的故事，8.老金头的故事，9.章晖讲的故事，10.爆炸的故事，11.司机的故事，12.梦游的故事，13.17岁的故事，14.大学同学的故事。
用故事爆炸来突出故事的故事性，与突出叙述者一样，是先锋小说的一种叙述策略。或者说得更死一点，叙述方式。《极地之侧》中的小故事都是完整的，但又由大故事爆炸出来的，而大故事的不“完整”的，作为故事中主人公的洪峰要寻找朱晶，但找到的只是形似朱晶而不是朱晶的小晶，或者说实是朱晶而绝不承认自己是朱晶的小晶。章晖讲的故事全是假的，而章晖的死因是不清楚的，叙述者并不认为这大故事是需要清楚和完整的。因此，当最后叙述者告诉你“我的故事完了”的时候，它既点明了大故事和小故事对比显隐中的故事的现代意味，又指透故事的故事性。（从归纳的观点看，故事爆炸属于套中套，即故事包构裹故事，但在中国的先锋小说中，尚未见此类的佳作。）
五
还是讲叙述策略（方式）。洪峰用故事爆炸来显示故事和故事性，余华、格非和叶兆言却用拆散故事来呈现故事的故事性。叶兆言《枣树的故事》是拆散故事的经典之作。何谓拆散，主要从故事的历史时间顺序和故事的叙述时间顺序的对比中见出。《枣树的故事》主线是岫云的命运。按历史顺序可分为：1.岫云成长出嫁，2.丈夫尔汉被白脸土匪部队杀害，3.夫弟尔勇复仇小成与岫云逃到南京，4.（二人复回枣村后）白脸向尔勇的老婆晋芳报复，5.白脸占有了岫云，6.白脸杀害收编他的新四军谢司令，7.白脸占宠岫云，8.尔勇追杀白脸，9.尔勇击毙白脸，10.作家访写尔勇，11.岫云在老干部老乔家，12.岫云儿子成长与病危，13.岫云在“我”所在的工厂。而叙述顺序则从尔勇击毙白脸开始，然后忽前忽后往来跳跃，把连贯的历史顺序拆得七零八落。
中国古典小说多是按历史顺序写故事，所谓顺叙，西方的古典小说不少是从结尾开始，再回过头去从头顺着写下来，或者从中间插过去，再从头开始写下来，所谓倒叙，其实“倒”只有一个帽子。因此，无论顺叙还是倒叙，故事的完整性是明显的。现代派出现以后，也出现了借鉴其叙述的时空颠倒结构来写作的，如茹志鹃《剪辑错了的故事》（1979年）但其故事的板块是清楚的，其结构是严整的，何以进行这样的时序的交错，是有必然性的。先锋小说中拆散故事其精髓在于突出了“拆散”主动功能，它使人明显地感到，故事是可以被随便“拆散”的，拆散的方式也可以是多种多样的。拆散显示了叙述者对叙述对象的主动性。故事的可拆散性和应拆散性，叙述的拆散能力的多样性，构成了先锋小说的基本叙述方式。也由此，显出了故事的故事性。
拆散故事作为一个特征，其实已经涉及到了先锋文学的基本方法和风格标志。它不仅与叙述策略和方式相关，而且也与现代派的基本观念相连，从这一特征，已经可以顺理成章地从方法过渡到观念。故事的可拆解性，同时也意味着就前面说过的：故事客体的非客观性，故事本体的模糊性，故事状态的碎片性，故事秩序的任意性。从拆散故事这一双关指涉，可以进一步另一个双关指涉：讲不好故事。
六
拆散故事，虽然指涉双面，但更着重强调一种叙述方式。故事虽被拆散，但故事可以而且往往是完整的。如在《枣树的故事》里，可以看到一个清楚的故事逻辑。在讲不好故事这一双关指涉里，虽然也包含一种叙述方式，但更主要的是强调故事的性质。格非的小说《褐色鸟群》是一个讲不好故事的典型。小说开章，“我”在水边寓所写作，碰上了年轻姑娘棋，“我”不认识棋，但棋却说认识“我”，夜晚时，“我”给棋讲故事。故事构成了小说的主体。小说结尾，“我”又一次碰上棋，棋却否认认识我，说她从未到这里来过，当然也就否认了作为小说主体的故事。故事的本体以一种被置疑的形式呈出。
主体故事是“我”追求女人，最后与她结婚的过程。故事的主线是清楚的，但它的关结和细节却充满了传奇迷雾。“我”第一次遇上女人而追踪时，女人消失了两次，第一次是假消失，却像真的一样，第二次真消失了，却像假的一样。这是以梦境方式写出的真实。第二次见到这女人时，经历了三步曲，第一回，见她受男人（其实是她丈夫）的欺负，第二回碰见被她丈夫打，第三回女人来找“我”，她的丈夫因意外死了。这真像一个童话故事的结构。最后“我”因此与她结了婚，但结婚的那天，她脑溢血死了。这像传奇故事的情节。
这一线索清楚逻辑明了的故事，在叙述中却不断地被两种方式所置疑和颠覆，一是故事中也老是出现如小说的头尾一样的自相矛盾和否定。“我”第一次追女人时，看见她过了桥，追过去，发现桥是断的，回来问一直在桥边的老人，老人否定曾有人上桥过去。“我”第三次遇上那女人时，跟她谈起第一次在城里碰上她和追她的情况，女人否定说：她从十岁起就没有去过城里。后来“我”和女人住在一起的一天，晚上，“我”看见了院子当中有一位少女，女人却否定，说是“我”的幻觉。从而使故事显得真真假假，似梦似真。二是讲述中的不断出现的遮掩与揭穿。在“我”给棋讲这个故事的过程中，“我”三次结束故事，但三次都被棋猜出了这“结束”的虚假，于是“我”不得不从中断的地方继续讲下去。这就赋予故事一种不断的要遮饰又不断地被揭露的暖昧。一串串的否定与困惑，遮饰与揭露呈出了讲不好故事的特点和韵味。
设置一个本就讲不好的故事成了格非、余华、北村一些小说家的叙述追求。和拆散故事一样，讲不好故事是先锋小说的一种基本方式，同时也是一种风格标志。它与拆散故事的不同在于，它昭示了对故事本体的置疑：即颠覆了故事的完整性和真理性。
讲不好故事是以颠覆故事的方式来展示故事的故事性。在颠覆故事的路上更进一步，就成了另一种先锋小说的叙述方式：没有故事的故事。这是孙甘露的拿手好戏。不妨看看他的《信使之函》。作品中有地点，先是信使出发地：天堂，后是信使到达地：耳语城。但其地点是为了思想的怪异而假设，而奇思怪想又是为了让语言有一个奔驰无碍的场地。作品有人物，天堂里的上帝，从天堂出发到耳语城去的信使，耳语城中的向信使致意者，文化僧侣，女性僧侣的恋人，文化僧侣死后的阴魂，隐身人，少年僧侣。但不是为了要刻画人物，而是通过这些人物使思绪脱轨而任意翻新，搭起一个语言游戏的舞台。总之，小说不是要让人物、地点、事件去形成一个故事，而是让这三要素构成突出语言自身魅力的基础，是一次语言的狂欢。从形式上，人物、事件、地点都仿佛是为一句反复出现的话语句式“信是……”作注。这个句式在小说中出现了53次。从而构成了小说的主要结构形式。这一句式是下定义的句式，但它的53次不同谓词的给出恰恰颠覆了定义，显出了对一个词，一个事物下定义的无限可能性。新出一个人物，新遇一个事件，甚至一个情景，就敞开了重新定义的可能，而小说中人物、事件、地点、情节和细节的矛盾，悖论，置换，互讽，更给新定义的怪异新巧提供了合理和可能。《信使之函》中关于信是什么的陈述，绝大多数恐怕为读者闻所未闻：“信是从未知角度观察未知的状态。”“信是对破坏的一次不求甚解的钟爱。”“信是瘫痪了的阳物对精液的一次节日礼花般怒放的回顾。”……在这里，故事为语言而生长，语言借故事来表现自己，故事成了语言的舞蹈场地，其美学原则大概是：小说＝叙述＝语言游戏。在孙甘露的这类小说里，故事还没有展开自己，就被语言游戏结束了，因而是没有故事的故事。
从《虚构》型的突出外在于故事的叙述者的故事只是故事，到《极地之侧》型的套中套故事爆炸，到《枣树的故事》型的玩弄叙述技巧的拆散故事，到《褐色鸟群》型的对故事本体置疑的讲不好故事，到《信使之函》型的突出语言游戏的没有故事的故事，这是从纷乱的先锋作品中人为地清理出来的一条逻辑演进线索，从这条逻辑之线中，可以较清楚地分出先锋小说的由“传统”艺术形式向“现代”形式转化的各个关节点。但更好的方式是从类型学的角度把纵深的逻辑演进之线转为横向展开的这五种类型，通过这五个类型维度，就基本上把握了先锋文学的艺术形式特征。
七
从故事这条线逻辑的展开先锋文学，到没有故事的故事就抵达了尽头，但它其实已经悄悄把我们送到了三个新的出发点上，一是如何拆散故事，这里展开了现代派整体和碎片的魔方表演，它所关涉的已不主要是一个故事的问题，而是时空与意义的存在方式问题。二是讲不好故事，这里展开了现代性的真假虚实的游戏幻呈，它所指向的也不主要是故事问题，而是本真与本体的何在与何存的问题。三是没有故事的故事，这里展开的是语言游戏和语言狂欢。故事完全可以在这里消失，王蒙《来劲》就用语言游戏压碎挤没了故事，变成比《信使之函》还要极端的无故事的纯语言狂欢。当然它也可以有故事，甚至不是孙甘露那样用语言去阻止故事的展开和深入，而是让故事展开和深入，像王朔的几乎全部作品和刘恪走上实验道路后的作品，但故事仍须服从于刻意的语言招摇。然而，从这三个出发点前进，是一条展示先锋小说的后现代特征之路，这是90年代以后回望先锋小说，特别是西方文化的现代和后现代的分别已为中国学人洞悉之后，沉思先锋小说时，所呈现的景观。这样做对于全面认识先锋文学当然非常必要，然而对于理解先锋在80年代的特殊意蕴却会有所遮蔽。在80年代，先锋小说主要是与现代性相关联，因此其形式创新的主要意蕴是与世界的最先进相对接，这时候西方的现代和后现代是以一个统一的“现代”呈现在中国先进分子的眼中的。与这形式赶超相一致“内容”就是与在新的中国现代性里中国在世界史中的定位相一致的。只有从这个角度，先锋文学的先锋性才完全显示出来。
中国的新现代性在反“文革”而并不反社会主义的历史潮流中蜕变而出，不久就显出了巨大的复杂性，紧跟现实的两个（激进的暴露文学和作注的改革文学）文潮很快就显出肤浅而于1985年左右零落阑珊，文艺因讲不好现实而进入内容意义五花八门相互矛盾的“寻根”，而先锋文学因其形式的带动，通过远离现实而接近了现实，通过抽象现实而具体了现实，一句话，它无意于写现实而写“好”了现实。在先锋作家中，马原、洪峰多写边远风情，格非、北村不乏当代故事，苏童、叶兆言、余华多有历史的篇章，但无论写过去，绘今天，说历史，道现实，有清楚的年代标志，无确切的年代记号，都有着共同的神情韵态。正是这种神情韵态，使得先锋小说里，所有年代都是一个年代，一切故事都是在讲叙一个大故事，一个关于中国的抽象：“前现代的中国”。
八
正是讲述“前现代中国”这个大故事，使先锋文学在80年代具有了真正的先锋性，（正如它在90年代继续讲述这个故事使之失去先锋性一样，此是后话。）重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。为了讲述好80年代中国语境设定的“前现代中国”，为了使一切年代都符合一个中国的抽象，主要的先锋作家，如苏童、余华、格非、叶兆言等，不约而同地创造了并娴熟地运用着一个可以让叙述者随意地穿越时空，任情地来往古今的叙述方式：
好多年以前……好多年以后……。当时……后来……。
这个程式有着丰富的艺术形式内涵，但从内容上讲，它最适合在突出差异的同时去掉差异的本质，在区分古今的同时抹去古今的界线，在先锋小说的讲述中，古代故事就是现代故事（苏童的《我的帝王生涯》与《妻妾成群》同韵），现代故事就是当代故事（可参阅余华的《活着》和叶兆言《枣树的故事》），一切故事都为写出一个中国的抽象，抽象的中国就在这“好多年以前……好多年以后……”的叙述程式中得到了艺术的形式凝结和丰富的形象呈现。
九
对前现代中国的抽象有多种表现方式，直呈系列构成了80年代先锋文学形象主景，也形成了阅读和解说的主要视界。也是先锋小说在文化上的先锋性的重要因素。这只看看先锋文学在美术界的战友和在电影界引起的巨大回响就非常清楚。当90年代的文化氛围把中国转定为“后现代全球景观里的中国”的时候，先锋小说就被按照后现代的理论来予以解说了。先锋文学就会以上面说的三点重新展开一套艺术形式系列，《罂粟之家》《世事如烟》型的前现代社会表征会渐渐退出焦点中心，而《褐色鸟群》《青黄》型的后现代观念会日益突出，入主中心。在80年代被看作现代派小说的先锋文学，则被纳入后现代框架。本已成型的先锋文学要重新调整，包括旧作新解和新作产生，都非易事。后现代是个具有多重内涵的概念，重在技巧探索的先锋文学只是后现代先锋性的一个方面，而且是脱离大众的孤独高雅的一面。在非常复杂的中国90年代的文化氛围中，先锋小说由现代派小说转名为后现代小说，一方面它在最接近“世界最先进”这一点上可以趾高气扬，但在更多的方面它会更加疏离于中国现代性的文化主流，而蜕变成一种孤独的技巧实验。特别是先锋文学的已成之型对自己创新造成的巨大压力。
丧失先锋就是丧失对中国文化的主创推进作用。坚持先锋和重创先锋需要对中国现实的世界史的重新思考。
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