60年代以来的科幻小说，本文主要内容关键词为：科幻小说论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭建中 译
编译者按：笔者正在编辑美国詹姆斯·冈恩教授主编的多卷集《科幻之路》的中文版。冈恩先生在每一集前都有一篇长篇序言。本文主要是根据第四集的序言编译的。
科幻小说是科学时代的文学。这一论断越来越为当前文学发展的趋势所证实。许多主流文学的作家越来越多地运用科幻小说的题材；有的作家即使不是有意识地运用，也无法在他们的作品中回避科学技术发展的事实，因为，正如科幻界的泰斗艾萨克·阿西莫夫所说的，我们正生活在科幻小说的世界里。与此同时，科幻作家的作品则越来越向主流文学靠拢。这是从60年代以来科幻小说发展的新趋势。
当今科幻小说的发展方向是多方面的，科幻小说的艺术性也比以往任何时期都高，因为在最近的20年里，无论是读者，还是作家，都越来越重视作品的质量，读者和作家也都变得越来越有文学修养了。
在60年代崭露头角的科幻作家已是第五代了；这些作家产生于一个人人心怀不满的时代。第五代科幻作家不仅对以前的科幻小说不满，而且对整个世界也不满——尽管正是在他们出道以前的科幻小说激励了他们走上科幻创作的道路。他们中的有些人开始写作反科学的小说，甚至是反科幻小说的小说；他们把传统的科幻小说当作攻击和讽刺的对象，暴露以前的科幻小说的空虚和脆弱。英国的科幻杂志《新世界》成了第五代科幻作家的一个论坛，一个集合的地方，就像《惊奇故事》为30年代后期坎贝尔式的作家提供了一个论坛和集合的地方一样，也像《幻想小说和科幻小说杂志》和《银河》为50年代的科幻作家提供了一个论坛和集合的地方一样。当时，整个科幻小说世界都可以从《新世界》听到后来被称之为“新浪潮”的声音。
“新浪潮”反叛的主要特点是使科幻小说摆脱传统科幻小说的模式而向主流文学靠拢，尽管大部分新浪潮的作家开始是在科幻界找到出版的机会和读者的。现在，他们要寻找不同的读者和更广阔的创作空间了。这意味着引进主流文学的写作技巧和主流文学对科学、生活和人类的态度，包括人类的行为和命运。原来明白易懂的变得晦涩难解了，平铺直叙的变得错综复杂了；原来合情合理的变得不合情理了；原来一眼可以认出的英雄人物变得难以辨认了，不像是英雄了，有时甚至是非常现实的人物。对人物和场景的强调导致传统的故事情节的消失。他们强调个人问题和权利重于集体乃至人类的问题和利益，并往往反对理性，坚持认为宇宙是非理性的，或至少是不可理解的。
美国著名科幻评论家和科幻作家詹姆斯·冈恩曾给传统的科幻小说下过这样的一个定义。他说：
科幻小说是文学的一个分支，它描述变革对生活在现实世界里的人们所产生的影响。科幻小说可以描写过去或未来，也可以描写遥远的地方。科幻小说所关注的是科学和技术的变革；科幻小说所涉及的事件，其重要性大大超过个人或社会的意义。在科幻小说中，往往是整个文明或整个种族处于危亡之中。
新的推测性小说一般也确实描述变革对生活在现实世界里的人们所产生的影响。通常的区别是变革的原因略去了，因为这种原因是不知道或不可知的；受变革影响的人很少探究其原因，因为变化太大了，变化的原因反而变得无关紧要了；或原因太神秘了，探究其原因是徒劳无功的；或因为人们不想探究；或事件或生活本身使人们变得麻木了，或因为人们对理性已失去了信仰。略去变革的原因，其理由也许是多种多样的，但其效果是清楚的：理性是无法探求的（如果原因无法找到，当然也就找不到解决的方法，因而寻求解决方法也就不可想象了），人物就成了牺牲品。
J·G·巴拉德60年代的灾难小说是最好的例子（其中两部是在新浪潮这一名称出现之前出版的）——《沉没的世界》（1962）、《旱灾》（1964）和《水晶世界》（1966）。在这些小说中，灾难的发生是没有明显的原因的，书中的人物对灾难发生的原因也并不关心——并且，他们有时由于偶然的原因导致了自己的毁灭。这些人物以及他们忍受的变化是否有现实性，这是可以辩论的；但在很多方面，这些人物不像是现实世界中的人物。有些人物应该看作象征而已。但有些评论家则认为，现代人被当代的各种变化所困惑，而这些变化的原因则不清楚或无法探求，唯一的办法是默默地接受，甚至与灾难妥协，而不是寻求理性以获得解决办法——这就是现实世界的特点。
科幻小说所关注的是“科学和技术的变革，所涉及的事件，重要性大大超过个人或社会的意义”。对此，新浪潮作家往往不同意这样的提法。他们把焦点集中在个人身上，集中在个人观点上和个人问题上；除了世界或宇宙全部毁灭，很少涉及种族。个人的悲剧很少带来整个种族的成功，而这类主题在传统的科幻小说中是常见的，例如罗伯特·海因莱恩的《安灵曲》或戈德温的《冷酷的方程式》。
故事叙述的方法往往比故事的内容更重要——重要的是风格而不是内容（尽管近年来，人们都在谈论风格与内容是不可分割的）。在风格方面进行实验已习以为常了：主观性成了准则——在对宇宙进行理性的探索中，主观性往往起不了多大的作用，但对非理性却很起作用。这种实验也许并不怎么新鲜——约翰·布鲁纳的《站在桑吉巴尔岛上》（1968）模仿了约翰·多斯·帕索斯《美国》的风格，布赖恩·W·奥尔迪斯的《脑中的赤脚》模仿了詹姆斯·乔伊斯《芬尼根守灵》的风格，J.G.巴拉德的“凝缩的长篇小说”模仿了当代反小说作家的风格，这种风格在阿兰·罗布—格里特的作品中表现得尤为典型。在最好的时候，这种风格表达了其他手法无法表达的东西；在最坏的时候，其表达的东西就会显得隐约、抽象而模糊。
其实，注重风格的科幻小说可追溯到30年代和40年代，那时，就在众多的科幻小说中，出现了一些与众不同的作品；奇怪的是——或者可以说并不奇怪——这些小说得到最多的荣誉，也长久地被读者记住。例如，在40年代，当其他作家忙于战争时，亨利·库特纳和他的夫人C.L.穆尔用多种笔名为约翰·坎贝尔写稿。他们的作品中经常引用一些文学作品的典故和运用风格的技巧，这使他们的作品具有一种非同一般的品位，并预示了直到60年代才形成气候的风格科幻小说。
到那时，新创办的科幻杂志和科幻小说选集掀起了一场规模相当大的反向运动：在《新世界》杂志之后，1966年开始出版了戴蒙·奈特的科幻小说选《轨迹》；1967年，哈伦·埃利森出了三集《危险的幻想》；萨缪尔·R.德雷尼和诗人玛里琳·哈克（德雷尼的夫人）主编的实验性杂志《夸克》季刊于1970年开始出版，但仅出了四期。罗伯特·西尔弗伯格出版了《新维度》；哈里·哈里森编辑出版了《新星》；特里·卡尔编辑出版了《宇宙》——所有这几本杂志和选集都在1971年问世，为推测性短篇小说提供了多种发表的园地，并为作家们，有时也为编辑们赢得了各种奖励，数量之多不禁令人感到意外。此外，1965年之后，大量科幻新作的选集相继出版。继朱迪斯·梅丽尔主编的以实验性作品为主的选集之后，年度最佳小说集继续出版。“星云奖”更多地授予了文学性强的科幻小说。
同时，具有新思想和新手法的新作家的作品开始在这儿或那儿发表，到后来，几乎可以说是遍地开花。这些作家有罗伯特·西尔弗伯格、哈伦·埃利森、罗杰·泽拉兹尼、萨缪尔·R.德雷尼、诺曼·斯平拉德，还有一位较为传统的作家拉里·尼文，另外还有托马斯·迪斯克。在其他国家，也已出现了一些令人感兴趣的作家，有的正在被发现；他们的影响也渐渐地渗入了科幻小说。除了一群杰出的英国作家外，在波兰，斯坦尼斯拉夫·莱姆发表了许多新颖的科幻短篇和长篇小说。他的第一部著作发表于1951年，但直到1970年才第一次出了他作品的英译本《双日星》（一译《太阳系》）。50年代后期，前苏联的科幻小说开始复兴，并一直继续到60年代——主要作家有I.叶夫列莫夫、斯特鲁加茨基和其他一些作家。正如达尔科·萨温所指出的，在其他社会主义国家，也出版了不少令人感兴趣的科幻小说。世界著名的阿根廷作家博尔赫斯作品的英译本从1962年开始出版；他的作品有一部分是科幻小说和幻想小说。
70年代一大批美国作家进入了科幻小说领域。这也许是科幻小说领域里出现了新的创作自由（或许恰恰相反，由于不少通俗杂志垮掉了或不再刊登小说了，其它领域里缺少出版的机会，而其他类型的通俗杂志也只剩下少数几种了）。70年代崭露头角的作家有巴里·马尔兹伯格、吉恩·沃尔夫、加德纳·多索依斯和小詹姆斯·蒂普特里（后来才透露其真名为爱丽斯·谢尔登）。实际上，这些作家在60年代后期就开始他们的创作。在上述作家之后，还有不少作家也陆续闻名，其中有帕米拉·萨金特、乔治·泽布劳斯基、埃德·布赖恩特、乔治·亚力克·埃芬戈、戴维·盖罗尔德、冯达·N.麦金泰尔、乔治·R.R.马丁、迈克尔·毕晓普和其他许多作家。
1968年，罗宾·斯科特·威尔逊在宾夕法尼亚大学克拉里昂学院创办了克拉里昂科幻小说写作班。后来，威尔逊离开宾夕法尼亚之后，该写作班移至密执安大学。这个写作班是科幻小说发展的一种新因素。它对科幻小说所产生的影响与50年代和60年代米尔福德作家会议对科幻小说产生的影响相类似。
70年代中期后，新浪潮被科幻小说吸收了。出书成了科幻小说面世的主要渠道，科幻杂志对科幻小说的影响几乎消失了。科幻杂志一度曾使科幻小说这一文学样式有一个较为统一的标准，现在，这种标准已不再能约束科幻小说了。与新浪潮小说在基调、哲理、内容和风格等方面都相似的作品，发表在一些主要的科幻杂志上，其中包括《类似》。然而，新浪潮并没有替代一切——短篇和长篇的冒险小说照样出版，硬（科技）科幻小说和软（社会）科幻小说也依旧有市场——但有许多具有特殊风格的小说和反科学的小说与其他类型的科幻小说在同一杂志上发表。这种反叛的倾向也体现在其他类型的小说中，包括主流文学的小说中。
对一般读者或者不熟悉科幻小说的读者来说，刚开始接触科幻小说，在阅读和理解上会有一定的困难。像主流文学的小说一样，在较为复杂的科幻小说中，其含义可能有多种层次上的意义。有的读者可能仅仅停留在小说的情节这一层次上；其他认真的读者或水平较高的读者会领会到小说的其他层次；对这些层次的理解，就进一步完善了小说的情节，补充了小说的情节，改变了小说的情节，甚至完全颠倒了小说的情节。有时候，作家用历史、神话或文学作为小说基本事件的背景；有时候，这些因素对事件提供某种暗示。
科幻小说中出现的一些新名词的意义也会使不熟悉科幻小说的读者感到困惑，如光亮度的单位叫“英尺－朗伯”，又如“超空间”或“多维空间”和“喷气枪”（科幻小说中一种能喷出致命气体的武器）等名称。有时候，作家把重要的对小说环境的暗示进行凝缩，或把小说的意义放在似乎是毫无关系的描写或对话中，这些都会使不熟悉科幻小说的读者无法理解许多正在发生的事件。正如萨缪尔·R.德雷尼所指出的，科幻小说有自己的阅读方法。
例如，在菲利普·何塞·法默的《远航！远航！》中，并不要求读者马上领会小说的背景；读者必须把各种细节综合起来——船只的名字，船上有无线电，以及在描写和谈话中的其他种种细节——然后才能领会到这是哥伦布横越大西洋的第一次航行，但小说的历史背景完全不同。这就是科幻小说的读者所称的“非传统历史的小说”。在这种非传统历史中，弗里亚尔·培根的科学试验不仅没有受到教会的谴责，而且为教会所接受。最后，作者突然笔锋一转：这不是非传统历史，而是另一个宇宙，在那个宇宙里，物理实验是完全不一样的。
阅读60年代和70年代文学性较强的科幻小说，需要用阅读主流小说的方法。其暗示的不是科幻小说，也不是科学，而是大家共同的经验。真实世界包括的不仅是每个人都有的日常生活的经验，而且包括神话、文学、被认为是真实的历史或有时是不真实的历史——对所有这些文化遗产受过教育的男男女女都是熟悉的。
在文学性较强的科幻小说中，其隐含的意义不仅仅是滑稽幽默，也不仅仅是文化的象征，以显示作者的学问，好与读者建立某种品位较高的联系；其最成功之处是把小说与较传统的价值联系起来，有时候是与更基本的价值联系起来，并把小说纳入人类生存的更大的框架之中，包括人类的过去。
文艺性科幻小说更强调生活的具体方面，不仅是对杂志中缺乏这类科幻小说的反叛。例如，《危险的幻想》中的一些作品或斯平拉德的《大亨杰克·巴伦》中的语言和场景不仅仅是为了使人震惊。毫无疑问，其中确实有反叛的成分和让人震惊的愿望，但其中的语言和描写目的是影射现实世界。在现实生活中，这类事情确有发生，这些话也确实说过。传统的科幻小说认为没有必要反映现实中的这一部分，并认为它与科幻小说无关；新科幻小说不仅要把现实生活中的这一部分引进科幻小说，而且更要把它们与现实世界联系起来。
文艺性科幻小说还强调其他细节——服装、行为、行动和背景。所有这些因素在传统科幻小说里即使有描写，也往往略略几笔，一带而过。只有在人物的行为、行动和服装对情节产生影响时，它们在传统科幻小说里才会显出其重要性。在文艺性科幻小说中，这些因素不仅本身就有其重要性，而且作为对现实世界的暗示，更显现其重要性。
心急的读者也许会问，为什么作家不简单地直接说出来，而要迂回兜圈子来暗示。这个问题提得很好，但回答可能会使许多人不满意。写小说取决于作者作出一系列的选择，从最初的设想，到人物、观点、语气、情调、用词，直至最终完成的作品。最理想的当然是各种选择会互相强化各自的效果，这样整个作品就不仅仅是各个部分的集合。因此，含蓄和迂回，或暗示，是某个特定的作家在写某篇特定的小说所作出的选择。读者完全可以不读这样的作家或作品，但对这样的作家或作品抱怨是毫无意义的。这种选择是完全正当的，这样的小说要求读者更多的参与。如果读者能克服理解上的困难，并能够也愿意领会作家的暗示，由此进行推断得出结论，就会获得更大的收获。
革新的结果并非一定都是进步；有时，其效果仅仅是不同而已，有时甚至是失败。有些作家试图扩大科幻小说的含义，其结果却是一种反叛：仅仅为了变革而变革。一种倾向是淡化情节，或取消泛泛的关系，或为了把读者的注意力引向小说的其他方面而故意不写出结局。结果是，喜欢情节的读者，在阅读一篇多层意义的小说时会有一种被遗弃和叛变的感觉。有时候，其效果是好像作者把一张三脚凳砍掉了一只脚：人物和背景突出了，凳子却不稳了。
强调的因素发生变化，人物也随之发生变化，所包含和产生的新的价值和意义也不一样。19世纪时是这样，20世纪60年代也是这样。例如，对埃德加·艾伦·坡描写的神经过敏的人物来说，普通的感受难以忍受，他们从旅行或药物中逃避日常生活的磨擦；对这些人来说，一个动作，一句话，都会使他们发出一系列的感叹和一连串的激动。另一位作家儒勒·凡尔纳则探索海洋、陆地、天空和空间的广阔无垠、人迹未至的领域，他所需要的人物必须性格坚强，信心十足，且具有冒险精神，不为情感所动。H.G.威尔斯的小说探索社会问题，他小说中的主人公一般都是普通人，具有常人的性格和感情，精神正常，足以使他们渡过艰难困苦。
大部分写文艺性科幻小说的作家都会否认他们的创作是为了对某种特定的倾向作出反应或故意反其道而行之；作家自己会认为，他们所写的人物是代表现实生活中的人。如果作家通过小说或通过评论坚持认为他们小说中的人物代表的是现实生活中的人，或者读者不能领会这些人物的比喻意义，这就会引起思想意识的斗争。
到80年代，这场斗争基本上算是结束了。这场战争打了一个平局，但是，像在所有的战争中一样，战争的参加者发生了变化。各种形式的传统的科幻小说——从根斯巴克到坎贝尔到鲍彻到戈尔德——在书市上与文艺性科幻小说共存。今天新浪潮所探索的题材和写作技巧的创新，已为较为传统的作家所接受，并运用到他们的小说中去。那些较为极端的写作实验则消失了，那些较为极端的作家回到了较为通常的题材和形式。例如，在最近几年，汤姆·迪斯克写出了《歌声飞扬》，J.G.巴拉德写出了《幻梦公司》，吉恩·沃尔夫写出了《新太阳》丛书。
有些作家，像巴拉德和埃利森，离开了科幻小说领域，或突然脱离了科幻小说领域；有些作家，像西尔弗伯格和马尔兹伯格，宣布告别科幻小说，后来却又改变了主意，重操旧业。而像约翰·瓦利和格里戈里·本福特这样的新作家为旧传统提供了新内容。
换句话说，像以往一样，科幻小说在不断变化中；也像以往一样，科幻小说展望着更辉煌的未来！