20世纪初的“美术革命”论争与现代“美术”观念的形成，本文主要内容关键词为：美术论文,观念论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J209.2 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2013)03-0052-06
20世纪之初无疑是一个新时代的开端，这是一个在多元文化碰撞交汇的风云激荡中大刀阔斧、锐意求新，激进反思批判，也勇于开创建设的新时代。这一时期的美术批评，几乎聚焦了20世纪美术批评所有重要的问题。而关于“美术革命”的论争则是20世纪美术批评的重要一幕。
“五四”时期，在以《新青年》为中心的知识界开始倡导“文学革命”的第二年，曾留学日本的画家吕澂致书陈独秀倡言“美术革命”，随后这封通信冠以《美术革命》的标题发表于1918年1月15日出版的《新青年》6卷1号，该刊同时发表了一篇陈独秀撰写的同样名为《美术革命》的文章，这使得近代以来弥漫喧闹于知识界(代表性人物如黄遵宪、梁启超、陈独秀等)的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”等“文学革命”的烈火又烧到了美术领域。早在1902年，梁启超就曾全面详尽地解释过革命的含义：“夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、文界革命、诗界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。”[1]
吕澂指出：“我国今日文艺之待改革，有似当年之意，而美术之衰弊，则更有甚焉者。”而之所以生发“革命”思想，源于吕澂对中国传统绘画弊端的认识并有感于国人学西画的南辕北辙、不得要领：“自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒劳袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。”于是，“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也”。
吕澂的倡议深得“文学革命”提出者陈独秀的赞赏。如果说吕澂的“革命论”还是一个专业艺术工作者敏感于美术现实而发的，那么陈独秀的“美术革命论”则与他的“文学革命论”一样，是一个呼唤社会革命、文化革命的现代激进知识分子的革命要求在艺术、美术这一特殊意识形态领域的延伸。
陈独秀在刊发吕澂文章的同期《新青年》上，刊登了《美术革命》的同题文章。陈独秀把目标集中于美术中的国画，针对国画的模仿、写意之弊，提倡输入西方的写实主义以改革中国画，他大声疾呼：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画断不能不采用洋画写实的精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠穴。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清末的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”
当然，在近现代文化碰撞的大潮中，与其他领域一样，“革命”也不是突如其来的，一般而言，都有一个“改良”的预热阶段，经历了从改良到革命的历程。而关于革命的论述，角度、出发点、侧重点、意图、旨归又都有很大的不同。所以20世纪之初“五四”新文化运动高潮中的这一场“美术革命”论争，不应仅仅看作是吕澂、陈独秀等人发表了一两篇文章，它是声势更为浩大的“文学革命”所必然波及，也是当时美术界长期思考、碰撞与争议的一次偶然见之于必然的爆发，而爆发之后相同、相近的话题则也长时间延续并深入。至少就批评文章而言，这一场论争至少还应涉及鲁迅的《拟播布美术意见书》、蔡元培《以美育代宗教说》、康有为《万木草堂藏中国画目》、徐悲鸿《中国画改良之方法》《我们对于美术上应有的觉悟》等文章。
“美术革命”的论争，表明“美术”观念已经深入人心、约定俗成。吕澂在倡言“美术革命”之前，就较为明确地进行了界定。他是在大艺术的背景上来理解的，是一种较为狭义的美术观念：美术“与二者(引者按，指前面提及的诗歌、戏曲)并列于艺术”；关于艺术，“凡物象为美之所寄者，皆为艺术Art，其中绘画建筑雕塑三者，必具一定形体于空间，可别称为美术fine art，此通行之区别也。我国人多昧于此，尝以一切工巧为艺术，而混称空间艺术时间艺术为美术，此犹可说；至有连图画美术为言者则真不知所云矣”。不难发现，吕澂在此认狭义的美术为绘画、建筑、雕塑等空间艺术，而排除含有时间艺术性质的图画美术以及工巧性较强的工艺美术等。
事实上，“美术”是一个现代词汇，其相应观念的确立，折射了中国艺术的现代性进程。美术史家吕澎认为：“‘美术’一定是在西方思想以及西画进入中国的这个时期，被那些希望重新解释艺术的知识分子发明的。”[2]89据吕澎考证：“‘美术’一词的使用，最初开始于对日本翻译词汇的借用。事实上，‘美学’‘美术史’这样的概念都来自日文向古代汉籍的借词翻译。”[2]91
试例举几部美术史文献中对“美术”一词的使用，略窥“美术”观念的确立过程。
王国维是较早较多使用“美术”这一术语的批评家。王国维于1902年出版的译著《伦理学》中，书后所附的术语表上有“fine art，美术”一词。这被认为是日语译词“美术”首次在汉语出版物中出现。①
此后王国维在他的多篇文章中提及“美术”一词，但他所谓美术常常包括文学、诗歌，是一种广义的美术概念。如他在《古雅之在美学上的位置》中说：“美术之知识，全为直观之知识……美术上之所表者……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，惟诗歌(并戏剧小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全在于能直观与否。”②
鲁迅在《拟播布美术意见书》(1913年)中谈及美术说：“美术为词，中国古所不道，此之使用，译自英之爱忒。(Art or fine art)爱忒云者，原出希腊，其谊为艺，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦犹华土工师，无不有崇祀拜祷矣。……故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严。”③鲁迅此文也主张广义美术(除绘画、雕塑、建筑外，还包括音乐、文章)，但文章中对美“类别”、“目的与致用”的论述，明显以狭义的美术为对象。
蔡元培在《美术的起源》(1920年)中自觉区分广义美术和狭义美术，尤其是把文学诗歌排除出美术。蔡元培谈到：“美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造象(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”④蔡元培的区分无疑是极有价值的，一定程度上体现了学科的自觉和自明，正如吕澎评价的：“这个定义将以后人们论及的美术范围作了事实上的界定。以后，不再有人将文学诗歌纳入‘美术’的范围。”[2]91
“美术”观念的约定俗成折射了近现代美术批评观念的发展乃至美术学学科建设的历程。毫无疑问，近现代艺术批评与古代艺术批评最大的不同就是前者在观念上不断交汇更新，正是在批评的实践中，创作实践得到总结，观念得以不断成型。
“美术革命”论争还生发了纵贯整个20世纪的重要命题，涉及对国画的态度，对西方美术的态度以及中西艺术的比较等。
吕澂在《美术革命》中对美术革命的内容的判断还是颇为全面的。他说：“革命之道何由始？曰阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，此一事也。阐明有唐以来绘画、雕刻、建筑之源流理法，使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界之大势之所趋向，此又一事也。”
在这里，吕澂几乎把中国美术发展所要面对的几大主题都深刻地揭示了出来。第一需解决现代美术观念的确立、美术学学科的界定、美术原理的探析等问题；第二是研究发扬中国美术的传统；第三是向古典的和现代的欧美美术学习的问题。
实际上，在美术革命论争之前，作为改良主义者的维新派领袖康有为也曾激烈抨击传统文人画及作为绘画之支撑的画学理论。他在《万木草堂藏画目》中一开篇就陈言：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”康有为在较为开阔的视野中(上有郎世宁对中国画的冲击，旁及日本绘画变革的参照)对中国绘画史作了初步的清理：“中国画学至国朝而衰敝极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同下，无非无议矣。唯恽、蒋、二南，妙丽有古意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。”
在此基础上他明确提出了“变”的主张：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”
作为声望卓著的维新派改革家，康有为的号召影响力极大，他改造中国传统美术的思想对吴昌硕、蔡元培、徐悲鸿、刘海粟等都有一定的影响，尤其是徐悲鸿对中国画历史的评价，基本与康有为的评价相一致。
在“美术革命”论争之后的很长一段时间之内，关于国画的评价、命运、发展方向和路径的争议探讨就一直是20世纪艺术批评历史的重要话题。而这一论争的一个重要走向是从早期“革命论”的偏激逐渐走向改良、融合的切实实践。
实际上，在集中播布于现代报纸杂志这一新兴大众传播媒介因而声势不凡的“美术革命”论争之前后，美术改良的思想其实并不鲜见。
美术革命的论争，必然涉及两方面的问题，一是对传统绘画即国画的评价，二是对西方绘画的评价，这是一个问题的两面。而传统国画的评价、国画改良的问题，则渊源有自，非一日之寒。我们应该追溯、梳理当时关于国画的种种批评争议，应该把这些批评也纳入20世纪之初这一场“美术革命”的论争之中。在美术革命论争中，论争大多从政治、实用层面出发，学理分析尚不够，一味尊崇作为“新学”的“写实技法”，否定作为“旧学”的“四王”传统，也未免简单化和情绪化。
国画，与“美术”术语一样，是近现代艺术批评史上一个重要的术语，一个焦点性的话题。实际上，近现代对西方美术的引进都涉及对国画的评价和态度等问题，无论是美术的改良抑或革命实际上都是围绕着国画的。
国画或“中国画”这一概念是何时出现如何形成的，恐不太容易确切考证。“国画”这个术语显然是近现代才开始使用的，它显然是一个因为要区别于油画，而且要弘扬坚守传统这样的背景下产生的。“国画”与清末“国学”这一术语的产生可能有着相似的背景，都是因为西方文化进入中国，中西文化碰撞之后对传统产生复杂态度所致。
美术史家吕澎认为：“正是让人一开始有些抵触的‘西洋画’进入中国，才有所谓‘中国画’这个特殊词汇的产生。在晚清画学中，这个词更多的是中国的绘画——‘中国之画’——的意思，直至清政府被推翻，都市的大街小巷里透露出更多‘西洋’气息的时候，与‘西洋画’相应的‘中国画’一词才开始为更多的人接受。”[2]104
著名岭南派画家高剑父早年也信奉科学主义，作画强调写实，尤对中国画的气韵之说不以为然，但很快就回归东方，重识“气韵”，他还试图推广“新国画”，主张并身体力行吸收西方写实技法，融合中西，表现现实，追求“气韵”。他的《复兴中国画十年计划》，阐明通过美术教育、美术展览等来推动美术革新。
岭南画派主张并实践国画创作中的“中西合璧”，被称为“折中派”，为此还与属于传统画派的“国画研究会”进行过一场论争。论争的焦点就在于国画是否要改革，是否要借助于西画技法等问题。
岭南画派的另一个著名国画家陈师曾(陈衡恪)对国画的思考则是通过与国画相关的另一术语——“文人画”的阐释来表达的。他先后撰写的《文人画的价值》《文人画之价值》两篇大同小异的文章进行了系统的阐释。这两篇文章，较为集中地代表了美术界经过美术革命对国画酣畅淋漓的否定、挞伐之后的反省。邓以蛰对之评价极高：“家庭熏习，儒雅成性，独具双眼，思有以挽颓风。”[3]
陈师曾对文人画的定义是：“甚么叫做文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里面考究艺术的功夫，必定是画之外有许多的文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了。”⑤
他强调创作中主体性灵等的重要性：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人也！何重乎艺术也，所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”
陈师曾实质上是通过对文人画特质——如表面上的“不考究”“立意的幽微”“重精神”“玄妙”“性灵与感想”“气韵”等——的概括而为国画张目，道明国画与西洋画的不同，反对以西洋画的标准——如写实、形式、均衡、严谨等——来衡量文人画或国画。正因如此，在他看来：“现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。”[4]“文人画不求形似，正是画之进步。”[5]
显然，在当时的文化环境之下，陈师曾对国画的辩护是颇有点小心翼翼的，他试图把他所理解的中国画的特点与如火如荼的美术革命有所调和。但后来陈师曾就增强了底气，以更为从容平和的态度看待中西美术了，并对国画的特点进行更为充分深入的思考阐发。陈师曾甚至针对康有为、陈独秀等在美术革命论争中矛头所向的“王画”而为之辩护，称：“四王之画气魄沉雄，风韵悠远流长，诚足楷模一代。”[6]这又未免有些过头了。
20世纪初年的“美术革命”论争在表面上围绕新与旧、革命还是改良等敏感焦点话题的热烈争论的背后，其实质是对美术功能观有不同认识，表征了不同价值取向的知识群体对美术的功能、地位和社会功能倾向的不同认知。
毫无疑问，在美术“改良”或“革命”观念的背后是社会、文化革命的意图，康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等改良或革新人士的加入使得这一层意图凸显了出来。
这使得美术革命论争涉及了一个重要的美术批评观念即对美术功能的理解和定位的问题。这是一个纵贯20世纪艺术批评历史的焦点性问题。
大致而言，在“美术革命”前后的中国美术批评界，关于美术的功能主要有三种观点：
其一，“美术革命”论者，认可并强调美术的社会和文化功能。
梁启超、陈独秀等主要身份为政治家、革命者的，往往持论美术的社会功能，梁启超之呼唤“小说界革命”，陈独秀之倡“文学革命”，都可从中窥得他们对美术之社会、文化功能的强调。作为一生都是革命家和政治活动家的陈独秀，更是“把文学形式的变革创新，与题材内容的变革创新紧紧连在一起，与改造国民性和‘革新政治’紧紧连在一起”。[7]在他那里，“美术革命”也就成为推翻专制制度的革命的一个部分。康有为等温和的改良派的背后也具有革新“四王”、改良传统文化的明确意图。
其二，美育功能派，强调美术的人生功能或美育功能。
蔡元培是美育功能派的主要代表。他的以美育代宗教的主张，影响极为深远。
这一思想的核心在于，艺术是通过“形象”，作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，从而规范人的行为，“使之日进于高尚者”，所以美育的最终旨归虽也在于社会，但更具体落实于社会中的个体人。
“二徐”论争中，李毅士夹在极力强调社会功用的徐悲鸿和为现代派张目、提倡艺术本身的表现功能的徐志摩之间试图调和，他主张艺术为人生、为人心：“人心思乱了20多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他的精神世界，安慰他们的精神。”⑥
宗白华对包括美术在内的艺术的功能的理想也落实在主体人格建构的维度。宗白华心目中理想的人格，是唯美的人生态度。其理想的人格有两翼：一是晋人的美，一是歌德的美的人生观。魏晋时代正是人的觉醒的少年时代，这正与“五四”时代极为相似。歌德的人格理想则是充实、积极入世，与孟子的“充实之谓美”“浩然之气”异曲同工。所以，魏晋士人对人格美之追求深得宗白华之赞赏就不难理解了。而魏晋人格精神的建构的重要成因之一，则正是艺术功能发挥的结果——“山水美的发现和晋人的艺术心灵”。[8]
其三，强调艺术本身，追求艺术的艺术革新派。
主张艺术纯粹性的首倡者应该是20世纪艺术批评的开创者王国维。王国维深受西方现代哲学的影响，认为艺术与哲学一样，都追求“万世之真理”，艺术具有独立存在的、不依附于政治的价值，正如他所希望的那样：“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也。愿今后之哲学美术家，勿忘其天职而失其独立之位置，则幸矣。”[9]
这一支“纯粹论”的美术功能观持论者最后趋向一种现代主义的艺术创作和思想，在后来刘海粟、李金发等人的论著中都有明显表述，到决澜社更是趋于集中和激进。
在20世纪之初中国独特的社会文化语境中，这三种美术功能观其实有很多的交叉，持论者也常常有着诸多矛盾、犹疑和变化。美育功能派在人格独立完善的背后，还是会皈依于社会的和谐、国家的富强；而追求纯粹艺术的艺术本身派，则也常常向美育功能派靠拢，把艺术的“纯粹性”与人格的独立健全相关联；而一旦遭遇民族危机，很多现代主义艺术者会很快就义无反顾地趋向对艺术社会功能的追求。
在《拟播布美术意见书》中，鲁迅虽然概括了“美术可以表见文化”、“美术可以辅翼道德”、“美术可以救援经济”等美术的社会、文化功能。但对美术功能的理解和概括比较全面，也比较辩证客观。鲁迅对“主美者”和“主用者”都有批评：“主美者以为美术目的即在美术，其与他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，倘其不尔，即不足存。”鲁迅主张把目的与功能分开，以美为目的，“此其正解”，无可非议。美术当然也颇具社会功能，但：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”也就是说，美术发挥的社会功用是外部的，应该在美术符合艺术内部规律(“真美”“娱人情”)的基础上发挥。
作为20世纪美术批评的一个重要的起点，美术革命论争涉及许多纵贯20世纪的重要问题，因而这也是一个伟大的起点。重新梳理、探析这场争论及争论背后的艺术观念沉浮，无疑是很有必要的。
①邵宏观点，转引自吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京：北京大学出版社，2007年，第90页。
②王国维：《古雅之在美学上的位置》，原载《教育世界》，1907年第144期。
③鲁迅：《拟播布美术意见书》，原载《教育部编纂处月刊》第1卷第1册，1913年。参见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海：上海书画出版社，1996年。
④蔡元培：《美术的起源》，原载《新潮》第2卷第2期。参见《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年，第86页。
⑤陈衡恪：《文人画的价值》，原载《绘学杂志》1921年第2期。参见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海：上海书画出版社，1996年，第61页。
⑥李毅士：《我不“惑”》。参见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》(上卷)，上海：上海书画出版社，1996年，第216页。
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