加达默尔美学思想的美学史意义，本文主要内容关键词为：美学史论文,美学论文,意义论文,思想论文,加达默尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83—09 文献标识码：A
文章编号：1001— 9839（2000）03—0001—06
加达默尔认为历史是不存在合题的，历史是永远开放的，所以加达默尔坚持“恶无限”的史观。“恶无限”的本质是为人类的自我意识划定明确的界限，指出人在其有限性和历史性的基础之上是无法彻底把握历史理性的，人们永远找不到确定性的历史根基来评价事物。加达默尔认为，我们对历史上任何事物的认识都不过是达到了该事物的一个效果，或者说该事物在我们的理解中达于新的自我表现，哲学史和美学史同样是这样。那么，人类任何思想创造的合法性便成了一个悬而未决的问题，这显然与人们的历史经验相矛盾，因为人类历史便是一个由能动的人不断地选择的过程，在选择中人使现实由不合理趋向合理，人也将自身由不自由趋向自由，总之，人能根据现实境遇在各种选择中做出“好的选择”，这种“好的选择”显然是合理的选择，这样加达默尔又不得不重新面对历史理性。在“恶无限”和历史理性之间，加达默尔最终还是坚持了“恶无限”。他认为，对于历史和社会整体而言，我们并不知道我们的工作的意义，但就现实而言，我们的工作是做了好的选择，因此它又有其合法性。那么，加达默尔美学思想的合法性是什么？为了能够更加透彻、清晰地理解加达默尔都做了哪些好的选择，我们把他的美学思想放在更大的美学史背景上来考察，通过这种考察，我们既能了解加达默尔美学思想对西方美学史的贡献，又能了解加达默尔美学思想在做出“好的选择”时所忽略的东西，而这些东西又标明了加达默尔美学思想的局限。
一、加达默尔美学思想的历史贡献
康德美学认为，事物引起主体想象力与知性和谐游戏的形式基于主体的先验判断力，事物本身的形式是自在的，是无目的的，但主体却在其中得到情感的愉快，好象事物的形式是专为人而存在的。在康德心目中，至美至纯的事物是一朵郁金香、或墙纸上的花纹或一段无标题音乐，而任何以内容打动人心的艺术品都不是纯粹美，都只能是附庸美。而康德美学最终的结论“美是道德善的象征”显然与此存在矛盾，因为审美活动能唤起人心中的道德感，而道德感显然不属于纯粹的趣味判断。
加达默尔认为造成这种康德美学矛盾的原因在于康德的美论始终建立在自然美的立足点上，尽管康德有许多机会转移到艺术美上来探讨道德真理，但康德囿于纯粹审美趣味，始终未实现这种立足点的转移。黑格尔则与康德相反，他的美学思想完全建立于艺术之上，纯粹趣味不再有审美的正当性，“因此，美学的基础曾经发生偏移。正如趣味概念一样，自然美概念也被抛弃，或者说，被加以不同理解。康德曾经竭力描述的自然美的道德兴趣，现在退回到艺术作品里人的自我发见的背后去了”。[1]（第91 页）加达默尔认为黑格尔出色地恢复了艺术中的真理内容，并以一种历史意识传导出来，“美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。这样，正如我们所表述的，在艺术经验本身中为真理的认识进行辩护这一任务就在原则上得到了承认”。[1]（第145页）但黑格尔的美学正如其哲学一样，遭到了整个20世纪西方美学的坚决反对，而黑格尔的哲学在19世纪中叶就被当成了一条“死狗”。
20世纪西方是一个对理性彻底怀疑的时代，人们在人与自然、人与人的普遍分裂中，在绝望、虚无之中，在命运的不可把握之中，非理性似乎成了人的不可依靠的依靠，反映在美学中，便是对美的存在的否定，对美的本质的怀疑。加达默尔在20世纪的非理性大潮中，不但坚持了美在艺术中的存在，还力图在其美学思想中重新恢复被康德中断的美与真（广义的真）的原始关联，捍卫美与真的统一，这应该说是加达默尔美学思想中的新理性精神为20世纪西方美学做出的贡献。这样，加达默尔确证了美的认知意义以及艺术的认知意味，恢复了感性形式在提供审美愉悦的同时所具有的为人生提供自我观照的功能。
与此相关联，加达默尔捍卫了艺术摹仿论，指出艺术的认知意味来源于艺术对社会、人生的摹仿。随着非理性主义在20世纪西方美学中主导地位的确立，艺术摹仿论被视为陈旧的、僵化的、限制了表现力的反映论模式，20世纪西方美学于是纷纷向艺术家的内心世界求索艺术的根源，加达默尔对此是深为不满的。在加达默尔看来，个人的主观意识并不像在笛卡尔哲学中那样成为一切确定性探索的出发点，相反，个人的主观意识要受社会的“客观精神”的支配，他认为黑格尔描述的贯穿于家庭、市民社会和国家中的“客观精神”是个人主观意识的基础和限度，艺术家的内心世界是不能充当艺术根源的，社会生活中此在的真理才真正使艺术成为艺术。对摹仿论的坚持和捍卫，使加达默尔把艺术的根源明确限定于社会生活中此在的真理，使加达默尔的艺术理论在一定程度上具有了反映论色彩，这是加达默尔美学思想的另一重要贡献。
如果说加达默尔对美与真的统一以及艺术摹仿论的捍卫是在西方美学辩证发展过程中的继承性贡献的话，那么，加达默尔对艺术作品存在方式的探究以及从意义理论出发所开启的接受研究则是加达默尔美学思想对西方美学的独创性贡献。
加达默尔反对过去的美学和艺术研究中的作品一经完成便是凝固不变的观点，认为艺术作品是在时间中不断地表现自身、不断地进入到其存在的“此”中去，也就是说，艺术作品具有此在式的存在方式。例如戏剧艺术，加达默尔认为它的存在方式便是作为文学作品的剧本达于表现的过程，由于表演者在特殊的境遇中经常能够在剧本中发现一些新的意义，得出一些独到的理解，所以演出者总要根据自己的独到理解做一些创造性发挥，这样，同一个剧本、同一部艺术作品在历史变迁中便会呈现出不同的面貌。对于这些不同的自我表现，加达默尔认为，如果它们是表演者在其彻底传介活动中所达于此在的东西的话，它们都是艺术作品的自我展现，都属于该艺术作品的存在。由于人自身的有限性和历史性，所以人不可能得到关于一部艺术作品的唯一正确表现的方法，事实上也根本不存在唯一正确的解释，那样无疑会危及作品生存的可能性，也根本上贬低了作品的艺术魅力。这种衡量作品是否“正确表现”的尺度尽管非常灵活，但却是不能没有的，因为作品对表现的制约性是明显的。“这里用以衡量是否‘正确表现’的尺度或许是一种极其灵活和相对的尺度。但是表现的制约性并不由于它必须放弃一种固定的尺度而减少。所以我们确实不会允许对一部音乐作品或一个剧本的解释有这样的自由，使得这种解释能用固定的‘原文’去制造任意的效果，而且我们也会相反地把那种对于某一特定解释——例如由作曲家指挥的唱片灌制或从最初一场典范演出而制定的详细表演形式——的经典化做法视为对某种真正解释使命的误解。一种这样被追求的‘正确性’是不符合于作品本身的真正制约性的，作品本身的这种制约性以一种自身特有的和直接的方式制约了每一个解释者，并且不允许解释者通过对原型的单纯摹仿而减轻自己的责任”。[1]（第173页）由此可以看出，艺术作品的存在方式处于绝对的固定性与绝对的自由化之间，是规范性与创造性的统一，艺术作品在其创造性表现中，不断地展示出新的意义，从而经历了一种“存在的扩充”。加达默尔通过对艺术作品存在方式的探究指出了艺术作品事实上是一个具有此在般存在方式的在者，这是符合艺术实际的，伟大的艺术作品总有一种“说不尽”的特征，人们面对这样的艺术作品如同面对艺术之谜，人们所能做的只是在当前的具体境遇中找到自己所能找到的答案，却无法终结这个谜，这种此在般的存在方式大概就是艺术永恒魅力的具体化过程，加达默尔在解释学的基础上论证了这种存在方式的合法性，改变了人们过去对艺术作品的客体化、对象化的态度，不能不说是对西方美学思想的丰富和发展。
加达默尔的另一个独创性贡献是其艺术理论对读者的高度重视，解释学美学可以说开启了西方艺术理论的读者接受研究。加达默尔在其解释学美学中对理解者（读者、观赏者）进行了详尽的考察，他反对以往美学和艺术研究中所持的读者的被动接受地位，指出理解者的前见是一切理解的基石，没有前见，我们将一无所见，理解者在作品中所领会到的意义是一种视域融合的结果，这种融合既以前见为基础，但又在更高的普遍性上超越了以往的前见，但无论如何，这种融合的视域又构成了理解者的新前见，这种新前见又成为理解者向作品开放的倾向性，成为向作品提问的新角度，这样，在作品与理解者之间便产生了一种解释学循环，在解释学循环中，作品与理解者都将不断地生成。加达默尔否定了审美主客体的认识论和方法论模式，理解者不是主体，相反，理解者属于作品存在方式的一个构成因素，加达默尔对理解者的看法符合了20世纪反近代主体性哲学的思路。所以，尽管加达默尔在其艺术理论中表达了对理解者前所未有的重视，但加达默尔并不认为自己的理论是一种读者理论，因为加达默尔艺术理论的核心依然是作品，是在存在论基础上的注重内容、意义的作品之在的研究。加达默尔对尧斯、伊泽尔的接受理论是持反对态度的，他认为完全把艺术研究的立足点放在读者身上会造成作品本身的绝对的非连续性，理解就变成了对作品的拆解，接受美学表面上抬高了理解者的地位，但实际上是对理解者的贬低，因为理解者以自我为中心必将陷入解构主义的泥潭，在这种情况下，作品并没有真正地进入其存在的“此”中去，理解者也无从理解自身。尽管如此，接受美学仍把加达默尔的解释学视为自己的前身，文论研究者也一般把接受美学视为哲学解释学的最新发展。原因就在于接受美学继承和发挥了加达默尔解释学对理解者的能动作用的重视。总之，加达默尔的解释学美学由于其对理解者的高度重视而开启了艺术理论中的读者研究，使理论研究的视线从作者和作品转向了接受者，提高了接受者在整个文艺活动中的地位，丰富了整个文艺研究的体系结构，20世纪西方艺术理论中读者的转向应该归功于加达默尔。
二、加达默尔美学思想的理论局限
加达默尔哲学解释学的哲学基础是存在论。存在论认为，存在是世间万事万物的根源，但存在本身是什么，这是一个不可追究的问题，存在不“是”什么，存在只“给”什么，存在是一切在者在于其上的基础，是一切在者深不可测的渊源，是一直在言说但本身又不能被言说的终极秘密。加达默尔深知任何对存在本身的探索都有陷入神秘主义的危险，海德格尔后期对存在本身的诗意化追问就难逃“存在神学”（德里达语）的诘难，所以加达默尔在吸收了存在哲学在时间视域中考察在者的思想、吸收了一切在者在时间中都有其不可遏制的存在激情的同时，努力避免了对存在本身的问题做深入的探究。尽管加达默尔因此而使哲学解释学少了些神秘主义色彩，但归根到底，加达默尔是个哲学上的唯心主义者（加达默尔曾经利用黑格尔的“客观精神”学说批判所谓近代主观唯心主义，但加达默尔所谓“主观唯心主义”是指笛卡尔的从“我思”的主观意识出发的近代唯理论哲学，加达默尔并没有因此回到唯物主义立足点，而是在客观唯心主义的基础上融合了一些经验论色彩）。在历史领域加达默尔也不是历史唯物主义者，他很少谈论经济，只是在批判科技理性的时候才偶尔提及，加达默尔既不把物质实践作为历史事物存在的根基，也否认历史中存在客观规律。所以，加达默尔的确发现了近代以来人的分裂问题，但加达默尔却试图以解释哲学教化的“实践理性”来弥补这个裂痕，加达默尔在后期一直坚持哲学解释学是一种实践哲学，但加达默尔所谓“实践”并不是现实的物质生产意义上的实践，而是指人们之间的伦理交往，加达默尔认为人们只要按照解释学的“对话”、“问答”、“融合”、“善良意志”的原则进行社会交往，那么“人的自我异化”就会消失，友谊、宽容、团结就会恢复，理想的共同体就会到来，所以加达默尔“相信资产阶级文明仍可做出某种贡献”。[2 ]（第76页）加达默尔给社会开的解释学药方从根本上说是软弱无力的，幻想的成分大于其现实的力量，因为加达默尔根本不理解物质实践在社会生活中的决定作用，也就是说，并不是人们的伦理交往决定社会历史，而是社会历史决定人们的伦理交往，并且最终是一定的经济基础决定人们的一定的交往形式。
同样，加达默尔在美学领域也没有以实践为基础，加达默尔并不清楚美与美感产生的现实根源。加达默尔不是一个先验论者，不赞同康德式的美与美感的先验的形式符合的目的论关系，同时加达默尔又不想重复海德格尔把美归为存在的神秘主义的错误，于是，加达默尔对柏拉图的理念论甚为推崇，认为柏拉图对美的理念与美的事物的关系的观点是辩证的，只不过加达默尔在存在论的基础上对理念论做了较为精致的带有浓厚经验论色彩的理解。加达默尔认为不存在实体性的美的理念，美本身是生存性的，它表现于具体的美的事物，具体美的事物能体现美本身，但无法终结美本身。尽管加达默尔认为美是那样地悠忽即逝，来去匆匆，但依然追问了美本身。加达默尔与柏拉图一样，把美理解为真，但真又是什么？加达默尔并没有直说，但显然是一种理想的承诺。[ 3]（第15页）所以，加达默尔心目中的理想社会是人人都有实践智慧、人人都有自由的新理性社会，但这个理想社会是非常虚幻的，加达默尔仅只是从其本人所接受的哲学传统出发，而不是从现实的社会经济矛盾出发来构想其理想社会的，它缺乏社会基础的必然性，并且最终也未超出资产阶级的理想。所以，尽管加达默尔的美学思想不乏超出时代偏见的真知灼见，但从根本上说，加达默尔的美学思想幻想的成分大于其现实性，并且最终没有超出唯心史观的美学视野，这是加达默尔解释学美学最大的理论局限。
具有浓厚的辩证色彩是加达默尔整个哲学解释学的一大特征，加达默尔竭力避免任何僵化、客观化的企图，努力从发展变化的眼光来看待一切艺术现象，例如，加达默尔认为，尽管人们可以对某部特定的艺术作品产生特定的理解，但艺术作品的意义最终是无限的，是不能被有限性和历史性的人彻底掌握的和最终确定的。又如对意义的看法，加达默尔认为意义既不单纯地在于作品，也不单纯地在于理解者，而是两者的融合。但我们认为，加达默尔为此而标举的辩证特性是不完善的，并且从根本上说是反辩证法的，这又同加达默尔的唯心史观有密切关系。加达默尔显然对启蒙时代的进步信仰持嘲讽态度，他不认为人能依靠近代理性获得自己的幸福，在走出近代之后，加达默尔的社会理想越来越倾向于古希腊的人文世界，如柏拉图的“理想国”，亚里士多德的“实践智慧”，在其后期的一系列演讲中，希腊社会成了加达默尔批判20世纪西方社会的参照系，[4] 由此我们就可以更深刻地理解加达默尔为什么把传统抬高到如此高度。但传统并不是历史的决定力量，相反，是历史决定文化传统，同样，前见作为人的意识也并非根源于传统，而是社会存在。这样，在理解中起决定作用的就是社会存在以及决定社会存在的历史规律，而历史规律有着不以人的意志为转移的确定性，所以，一切艺术作品的意义最终是确定的，而不是无限的，当然，要达到意义的确定性需要经过漫长的不确定的理解过程，但无论这个过程是多么漫长，只要把艺术作品放在人类历史发展的大背景上理解，其意义最终是确定的。只有以这种方式理解艺术作品的意义才是真正辩证的。加达默尔的永恒对话模式的辩证性是不完善的，他只注意到了各种理解的差异，而没有注意各种理解之间的内在关联，事实上，这种内在关联一直走在通往确定性的道路上。
加达默尔正像他始终未走出胡塞尔现象学的意识的内在性一样，也始终未走出其语言的内在性，这一点被哈贝马斯抓住，被批评为“语言唯心主义”，尽管加达默尔极力辨白自己不是唯心主义，但总让人感到其辩解好像是软弱无力的。加达默尔认为，人是以语言的方式拥有世界的，语言是我与非我沟通的媒介，一切事物都必须进入语言才能被理解，这当然也包括艺术作品，而语言本身具有一种思辩结构，事物在语言中显现自身，但由于语言的思辩结构，事物又总是以不同的语言形式表现自身，没有任何一种语言形式能终结该事物。此外，在语言之中只有问答逻辑才是唯一的法则，没有人能主宰谈话进程，对话双方在开始对话时并不知道对话会引出什么结果，对话双方只是在所谈之物的引导下进行谈话的，等等。语言成了加达默尔哲学解释学思想的最宽广的基础，在此基础之上，人们可以互相平等、自由、无拘无束地交流，一切事物也不断地在语言中有其本真的在，语言成了加达默尔的最后的拯救者。事实上，躲在语言世界中是无济于事的，因为语言不是现实社会生活的决定力量，问答逻辑也不是社会生活的决定性逻辑，意识形态的力量强烈地弥漫在语言之中，并且最终整个社会的经济基础决定了人们的言说方式。所以，哈贝马斯对加达默尔的批判显示了其清晰的批判理性的现实穿透力，而加达默尔则囿于语言之中，既不知道语言现象在整个社会生活中的地位，也不知道人们在语言交往中的隐密的交往原则。加达默尔的语言论探索看出了符号化语言观的缺陷，试图从语言上证明解释哲学的结论并使它们获得普遍性，但唯心主义的视域使他过分拔高了语言的作用，尽管从理论上讲是相当诱人的，但其现实有效性却令人大为怀疑。
总的来说，加达默尔美学思想的理论局限的最深刻根源在于其唯心史观，其实这个局限也不仅只加达默尔具有，20世纪西方美学各主要流派都难以避免这个局限，由此可见，20世纪西方许多哲学、美学流派纷纷标明自己已经超越了唯物、唯心之争，其实只是把哲学、美学的基本问题改头换面而已，基本问题是无法超越的，如果各个流派想在理论的逻各斯之路上有所突破的话。
收稿日期：1999—05—28