消解叙事：《一次展览上的画》中的噩梦与记忆，本文主要内容关键词为：噩梦论文,记忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
D.M.托马斯(D.M.Thomas，1935-)是当代英国文坛上一位极具独创精神的作家，其作品在国际文坛引起了强烈的反响。在我国，对他作品的评介见诸于各类具有影响力的外国文学杂志如《外国文学》、《当代外国文学》、《外国文艺》及《外国文学动态》等。不过这些评论基本上都围绕着被公认为“现代经典”的《白色旅馆》(The White Hotel，1981)以及《简·爱》的后续《夏洛特——简·爱的最后旅程》(Charlotte Bronte Revelations:The Final Journey of Jane Eyre,2000)展开，而其他作品却鲜有人问津。其实，正如艾瑞卡·张(Erica Jong，1942-)所说：“阅读D.M.托马斯的书是一种享受。他总能跳脱自己以往的作品，用全新的角度看这个世界。每本新书都是一个惊喜！”(Jong)《一次展览上的画》(Pictures at an Exhibition，1993)就是这样一部力作。《华盛顿邮报》(Washington Post)如是评价：“《一次展览上的画》是一部智慧之作，值得一读……精美的叙事，就像流动的梦境，在意识之流下涌动。”(Thomas 1994：cover)《波士顿环球》(Boston Globe)说：“托马斯是一位伟大的作家，智慧、正直、敏锐、严肃……他饱含深情地写了一部可以在描写人类大屠杀的文学作品中占据一席之地的作品。”(Thomas 1994：cover)
《一次展览上的画》是一部可以和《白色旅馆》相媲美的、极具震撼力的作品。其写作手法与《白色旅店》有异曲同工之妙，颇能反映托马斯的创作特色。小说秉承了《白色旅馆》的主题，以弗洛伊德精神分析为框架，展现了20世纪纳粹屠杀、清洗犹太民族的罪恶史及创伤图，从而把读者带进了瑰丽奇特的文学之旅。该书由两个既相互独立又相互联系的并置(juxtaposition)文本构成，在技巧上将现实主义和后现代主义叙事融为一体。第一个文本以现实主义叙述手法讲述了一位懂得精神分析理论的犹太医生甘鲁斯基，应邀为经常受到头痛、噩梦折磨的纳粹医生劳伦兹治疗。为了在集中营存活下来，甘鲁斯基参与了协助纳粹医生做一些针对人类痛苦极限的残酷实验。然后场景转向了撒切尔夫人执政下的20世纪50年代的伦敦。这一文本主要围绕一对集中营的幸存者，年长的犹太精神病医生奥斯卡·雅戈布森和他的妻子迈拉展开。这对夫妇身边围绕着一群当代英国的精英式的人物。他们或者是这对夫妇的病人，或者是这对夫妇的学生。由于作家在这部分采用了模糊现实与虚构界限的后现代主义叙事手法，随着故事的展开，读者逐渐被卷入到人物身份的迷宫中。读者会以为，雅各布森和迈拉是第一文本中出现的犹太医生甘鲁斯基和被用作试验但幸存下来的朱迪斯；神秘的来访者是劳伦兹医生；病人莉莉恩是甘鲁斯基集中营中幸存下来的女儿。但随着故事的往后推移，所有读者的推测又都陷入到不确定当中。集中营的创伤并没有随着战争的结束而消逝，它就像幽灵一样，潜伏在每一个幸存者的伤口之中。透过这些不确定人物的病史，我们看到历史、幻想、丰沛的性活动、心灵真相及对残暴的渴望环环相扣，组成一曲赋格、一首挽歌。
《一次展览上的画》根植于传统，同时又不囿于传统，形式有所革新，将传统叙事与碎片化叙事结合起来，梦境化地展示了20世纪的噩梦与记忆。小说蕴含着深刻的人文内涵，包含作者对人类命运的同情、忧思、关怀、理解以及对后现代社会现实的深刻洞见。同时，小说中叙事艺术的实验对人物身份的考察无疑是后现代主义文本的一种范式。
“应该有这样一些人们，他们呼吸并感受着，遭受磨难还仍然爱着……任何生命都渴望活着。”①这是作者在小说卷首引用的挪威版画家爱德华·蒙克(Edward Munch，1863-1944)的话。事实上，整部小说就是以一次展览上的蒙克的画为框架，展示了那场惨绝人寰的大屠杀以及之后的社会现状：爱与死亡，绝望与嫉妒。
奥斯威辛本来是波兰的一个小地方，因为纳粹德国在这里建立了集中营，专门屠杀犹太人、吉普赛人、斯拉夫人及一切持不同政见者，而成为大规模屠杀的象征及人类的梦魇之地。故事开始的场景就设置在奥斯威辛集中营。小说的基调是暗沉阴郁的，弥漫着死亡的气息，到处都充满了惊恐地等待枪决、毒气和万人坑的人们。具有讽刺意味的是，杀戮者竟还是“上帝的仆从”，相信“有一位万能的神主宰着这个世界”(39)。迫害者在目睹受害者的惨境时竟会口念着祷文“弥赛亚降临”(44)。托马斯让人物在血与泪中催放人性的恶之花，并且秉持了后现代的“谬误推理”精神，用这种反讽的并置来解构对人性趋向同一的认识，发现人性精神崇高、卑下的多元共存。在“死亡和少女”的章节中，读者在踽踽独行中除了遭遇一系列残忍的屠戮生命的画面外，还必须有勇气面对针对犯人所实行的一系列超出了人类理智的理解能力、想象能力和语言的表达能力的残酷实验：一位被鞭笞的母亲在一旁撕扯着头发哀泣，她得为了活下去的女儿和为了保住女儿性命的丈夫，在纳粹医生的注目下进行性交，眼含着泪水，被钉上了向生命救赎的十字架。试验成功了，父亲从容赴死，女儿则在生的渴望中活了下来。(43)生命愀然而逝，而生者在爱和死亡的纠结中，犹如蒙克画中抱着一具骷髅的少女一样，脸上漾出一具尸体的微笑。在这里，生命与死亡握手，逝去的年华与新的生命的链得以铸就。托马斯在小说中试图向世人昭示一种深刻而悲怆的东西，战争的威力是那样强大，不费吹灰之力就可以把坚强的主体打碎。行走在生死的旷野，花开花落，每个个体都在短短的一个轮回里，体验着生命的美丽、残忍、荣耀和孤独。
梦魇之后，场景切换到战后的伦敦。托马斯说，“卡夫卡和希特勒就像一个主体，分裂为两半，都充满了死亡的种子。”(228)如果说小说第一文本的人物都中了希特勒的毒，那么战后的人物却中了卡夫卡的魔咒。这些人物都是类似卡夫卡笔下患了十分严重的、医生也医治不了的精神疾病的人。他们都遭遇过战争创伤，嫉妒、绝望、背叛且孤独。战后的朱迪斯疯狂地迷上了爱德华·蒙克的版画，因为她在画中看到了自己的恐惧、欲望及备受煎熬的、呐喊的灵魂。事实上，她就是蒙克画中的“死亡和少女”、“舞者”、“圣母”、“孤独的人”和“病女孩”。甘鲁斯基的女儿莉莉恩一生都活在父亲帮助纳粹医生做残酷试验的精神危机里；在大屠杀中失去了几十位亲人的拉切尔，无时无刻不被孤独痛苦的感觉所吞噬。所有这些人物都是奥斯维辛地狱和疯癫世界的受害者，蒙克画中的孤独者，有可能是屠戮者、牺牲者，也可能是这些人们的子孙，噩梦还在延续……小说强调了一个强大的历史背景，同时又把个人从历史背景中提取出来，从而审视他们无目的、空虚、失意、失败的生活。托马斯将弗洛伊德心理分析引入小说叙事，诗意地、戏剧性地呈现隐秘的真理，彰显了人类的异化和精神上的焦虑感。作家在构建了令人发指的集中营的故事后，又置入了这些幸存者的精神创伤，而读者在精神分析的荒原上只看得见死亡，正如艾略特在诗中描述的：“并无实体的城，/在冬日破晓的黄雾下，/一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，/我没想到死亡毁坏了这许多人。/叹息，短促而稀少，吐了出来，/人人的眼睛都盯住在自己的脚前”(Eliot 1996：2468)。
同样的空洞，同样的无生气，残酷的奥斯维辛和死亡已经毁灭了这些人。绝望和焦虑蔓延于整个人类。小说中有一处精神病人的呓语：“你说，真实的生活不在此处，只有那些幸存者……知道生活在哪里。”(239)托马斯是否在暗示大屠杀才是人性的真实？人的心灵是个遥远的国度，无法接近，无法探访。读者会在小说中读到很多人性的弱点。正是托马斯的描写让我们看到其实每个人的内心都蕴藏着偏见、残忍和毁灭的种子。
诺贝尔和平奖获得者埃力·维塞尔(Elie Wiesel，1928-)曾说过：“每个人都有自己的名字，每个名字的背后都有故事，这些故事构成历史。”奥斯威辛并不是一个例外事件，而是现代历史中有关人类堕落的最后的真实。艾略特说“这就是世界结束的方式，并非一声巨响，而是一阵呜咽”(Eliot 2006：2121)。这是对苦难和历史灰烬作出的最好的铭文和诠释。托马斯的小说展示了个体对抗历史野蛮，独对一个异质的世界和生命消殒的痛感。“文学艺术终归只是一种社会的产物，它不能离开对社会与生活的批判，它不仅仅要关注审美与艺术，更要关注在审美与艺术背后深刻的人文精神和终极关怀。”(杨向荣45)毋庸置疑，托马斯的文本正是对人的命运及其张力的物态化产物。读者不禁要问，当暴力、苦难和耻辱的内涵被抽空之后，在上帝之死后，人应何去何从呢？
索福克勒斯笔下的伊斯墨涅在历尽艰辛后拒绝讲述苦难，宁可保持沉默，因为她不愿意受两次苦：经受了磨难，再来叙述一次。从这个意义上说，写作者对痛苦噩梦的言说，就如同勇敢的鹰，飞到悬崖峭壁，在岩石上击打掉又长又弯的喙，然后再将羽毛一片一片地拔掉。经受炼狱，只为重生。为了忘却的纪念，也许托马斯的文字是对奥斯维辛死难者最好的祭奠吧。
托马斯的小说兼容现实主义手法和实验主义手法，囊括了“互文性”、“元小说”等时尚话题。的确，托马斯的小说几乎每部都凸现了实验小说的特征。对于这样的小说家及作品，读者必须具有一定审美和文学素养，才能对所读的作品有深刻的洞见。
小说除了插入纳粹集中营的文件、一部小说及结尾三个章节外，其余六个章节都是以挪威版画家爱德华·蒙克的名画为标题的：“死亡和少女”(Death and the Maiden)、“嫉妒”(Jealousy)、“孤独的人”(The Lonely One)、“呐喊”(Scream)、“圣母”(Madonna)、“吻”(The Kiss)。爱德华·蒙克最有影响力的作品都充满了疑惑焦虑，色彩压抑沉重，主题基本都涉及死亡和恐惧，这与小说主题形成了一种奇特的互文。托马斯把艺术、心理分析以及日常生活的琐碎细节并置入历史，展示了这部作品厚重的内涵及多层次主题。
罗兰·巴特(Roland Barthes，1915-1980)说：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”(Barthes146)“作者之死意味着读者的诞生”(Barthes 148),罗兰·巴特一方面是强调从文本的形式层面探讨文本间存在的互文性，而另一方面则暗示出文本是作为文化的一种表意体系而存在的。在这个无处不在的文化网络的影响之下，不同的文本内容得以形成。而读者正是依赖这些互文本来整合文本得到意义。对于《一次展览上的画》，读者首先要对蒙克及其版画有所了解才能洞悉小说主题及人类的悲剧性。正如上文所述，蒙克的画构成了小说的大致框架，从而也与小说形成了一种奇特的文化互文。早在1889年，26岁的蒙克写道：“我们将不再画那些在室内读报的男人和织毛衣的女人。我们应该画这样的人，他们呼吸、有感觉、遭受痛苦、并且相爱。”“死亡和少女”、“嫉妒”、“孤独的人”、“呐喊”、“圣母”、“吻”，每一幅画都无与伦比地强烈地传达着画家的感觉和情绪，被描绘的具体对象的细节被简化，而情绪则被夸张，对象本身成为一种所要表现的情绪的载体，虽然它们依然还是具象的。这些画具有永恒的震慑心灵的力量。托马斯曾说道：“在蒙克的画中，有无数的病孩子，无数的死亡之屋，无数死亡的母亲，无数红头发的吸血鬼，无数的马拉之死，无数孤独的、头发枯槁、身着灰色衣裙的年轻姑娘，无数嫉妒的场景。”(187)这也是小说中20世纪的景象。作者把罗兰·巴特所说的复数文本中的潜文本揭示出来，让人们看到投射在一个现实文本上的历史阴影。透过蒙克的画，我们可以在托马斯的小说中看见生命、爱情、恐惧、死亡和忧郁等主题，那种迷途的欲望深渊和无法逃脱的死亡阴影的怪圈、生命的焦躁和无奈交织在一起。
在后现代主义文学文本中，“互文性”往往作为一种重要的文本策略被广泛运用。托马斯在小说的第三部分插入了六篇记述德国纳粹在奥斯威辛的历史资料。这种“抄袭”与其说是剽窃，不如说是一种实验精神的体现。此外，他还将蒙克、卡夫卡、福尔斯和拉什迪等都写入小说，小说呈现出多重文本的互文性，小说的意义就产生于与其他文本的互动、互补中。谈及在何种程度上一个作家可以借用历史文献资料这个问题时，托马斯的回答是“只要作家感到需要时就可以用，除非艺术和生活以及历史并不相关”(Thomas 1988：84)。后现代主义的先驱博尔赫斯就曾宣称每一个文本都是对其他文本的剽窃。(蒂费纳·萨莫瓦约39)伊丽莎白·迪普尔说《玫瑰的名字》这部小说的要点就是它说明了没有哪本书是一个独立的实体，自我指涉性是不能单独存在的。(马克·柯里77)在《玫瑰的名字》中有这样一句话：“书本通常述说别的书本。一本无害的书通常会像一颗种子，会开成一朵危险的书本之花，或者相反，它是从苦根上长出的甜果。”(马克·柯里77)因此我们可以看出互文实际上是无处不在的，托马斯在使用互文手法时是相当自觉地，有着清醒的自我意识。小说中的纳粹史料来源于一位军队神职人员。史料记载了90名被杀戮的犹太人的孩子，几个月到5岁不等，半裸着身体，被囚禁在满是污秽的屋子里，身上爬满了苍蝇。没有水和食物，孩子们呜咽着，直至筋疲力尽，最终由一小队乌克兰士兵执行枪决，集体掩埋。许多孩子在他们死前被击中了四五次。《旧约》说，人的灵魂是上帝的形象。《新约》解释说，这形象就是真理的仁义和圣洁。但苦难却是这样简单地被描述出来，一个镜头，没有对白，灵魂的内涵已在懵懂孩童的惨死中被抽空。文学与历史互为文本，在相互突显意义的过程中，文学能够弥补历史叙述所带来的遮蔽。插入的互文本深刻地折射出人类的苦难历程，使读者能透过历史，看见疯狂和死亡是围绕人类摇篮的天使，并且伴随人类一生。选择真理，就是选择灰烬中的钻石；选择悖逆，就是选择埋葬钻石的灰烬。但在小说中，灰烬中却没有钻石。也许，当托马斯在寻找和插入这一篇篇饱含血泪的历史资料时，他是渴望着人们的灵魂苏醒，渴望着光和真理的到来，引领人们走一条义路。
在“互文”文化语境下观照小说文本内容，读者会发现这种书写策略所透视出的命运的张力。文本与历史语境相互交织，共同建构了一种独特的文本历史意识。杨金才说：“研究当代英国小说似乎不能过于拘泥讲述作品人物的个性体验，而要搭建一个重新审视、读解具体作品的认识框架，从小说本身的人物塑造、经历事件中找到一个在文化上值得探询发掘的吊诡因素，最好再能有效地在历史文化语境与当下理论视角之间穿行。”(杨金才72)对于《一次展览上的画》，读者无疑能从蒙克的画及插入的历史资料的交叉透视中，发掘出小说中的文化意蕴，并且为“互文”理论的视角找到很好的注解。
作为一名真正的后现代主义小说家，托马斯一直致力于这样一些主题：真实与虚构、真实的不确定性、原创性及个体和历史之间的关系等等。在这部小说中，读者总能瞥见他在叙事实验中挣扎于噩梦与记忆中的身影。小说断裂的叙事让读者始终徘徊在文本的确定性之外。作者不断的叙事实验模糊了人物身份，最终使主体成为飘来飘去地影子似的人物。这是谁的声音？读者如何才能跨越时空与这些人物进行交流？
小说的第一部分遵循现实主义的传统叙事模式，但从第二部分开始，托马斯就开始了颠覆传统的后现代主义叙事实验。在同一章节中，读者时而陷入近似弗洛伊德在治疗病人时所用的催眠式的“自由联想”的人物独白中，时而又陷入人物奇怪的一个人的呓语中。人物始终在对“你”说话，但读者却始终被拒绝在“你”这个人物和叙述者的真实身份之外；紧随这些叙述之后的是人物往来的一些信件。这就形成了杂糅的多声部叙事。这种叙述方式在某种意义上说是一种后现代式的敞开的拼贴或并置。拼贴的叙事迫使读者不断地从后面的章节回到前面的章节去猜测这些人物的身份。读者在这种前后的游弋中有时会隐约觉得，发出奇怪独白的人物或许是莉莉恩，或许是克里斯。笔者在这里用“或许”两个字，因为不管是在前面的文本中还是在后面的文本中，作者始终都没有明确指出这些人物的身份。读者也只能通过后文的描述进行揣测。随着故事的展开，确切地说，通过病人的言行及雅各布森自己的书信，读者开始怀疑雅各布森是否是小说开始时的某一个人物。这个人物是那位犹太医生吗？但雅戈布森在小说叙述中突然插入的话却再一次凸现了叙述的虚妄性：“我不相信我的堂兄，切蒙·甘鲁斯基会是同谋者，不管怎么说，我不是他。”(243)在集中营里哭嚎惨死的婴儿，受迫害的年轻姑娘，对犯人做残酷实验的医生，正当读者开始在谎言与梦境中跋涉，试图找出对应这一幕幕人生悲剧的主角时，却发现他们看到的不过是一些梦境般的叙述碎片。在这种不断解构和建构的对立中，人物主体丧失了明确的所指，话语表达的欲望就超越了内在意义的所指，而营造出一个后现代风格的叙述迷宫。这种分裂的叙事，就像淹没在无意识的冰山下，无声地倾诉着言说对象的痛感。从另一个层面来说，这种碎片化叙事也使得无尽的真实趋于消解，神秘的声音的插入似乎在暗示人类无意识潜藏的欲望，并且提醒读者，我们是生活在真实的糖衣包裹下的谎言之中；我们应当反思根植于人类命运中的一个悖论：即人类本能地抵制那些难以接受的事实。这里涉及俄狄浦斯神话的隐喻。俄狄浦斯面临着一个两难的困境：不在于自我与他者的选择，而在于自我宁愿弄瞎双眼，也不愿目睹事实的真相。通过时间的错置和文本的碎片化，作者似乎想表明读者可以通过自己的定意和抉择来确立真理和谬误、善与恶。同时，小说叙事的分裂、异化与他者化为读者提出一个非常重要的命题，那就是如何以一种非常有力的方式去掌握和面对这个多重的、诡异的后现代社会。
元小说文本“被观测到的不安的种种形式”的插入使得小说变成了多重文本，同时使叙述进一步碎片化。这一故事中的故事是由雅各布森的一位病人，一位失败的精神病学家来叙写的。他的故事再一次置换了文本中人物的身份和姓名，对小说的叙事进行了消解，语言的虚构性再一次彰显出人为的迷宫，正当我们觉得快要到达这个语言迷宫的出口时，才发现这不过是一条博尔赫斯的花园里交叉的一条小径。叙事中有叙事，如同迷宫中的道路，分岔中有分岔，环环相扣，循环不已。元小说文本和小说原文本发生了交叉，并像两面镜子一样，相互映照出虚虚实实，没有穷尽的人物幻象。这种多维的、偶然的、交叉的、非线性的，最终是无限的叙事最终在相互映照中，组成“人物的迷宫”。斯芬克斯最著名的迷是“人”。在人性的迷宫里，人终究只能在痛苦中倾听音乐来遗忘飘散在风中的受难者的遗骸。这是小说家的艺术，用小说构建出常人表达不出的真理。
小说彰显了后现代主义者对个人身份的定位与对语言确指含义能力的焦虑。多重叙事打破了传统的单一的叙事模式，给叙事提供了开放性的空间，增强了文本的不确定性，同时也增大了文本的诠释空间。读托马斯的小说，读者能看到自己潜藏的欲望：贪婪、嫉妒、邪恶的本能、虐待的快感。在多声部的赋格曲文本中，读者循着不同的叙事声音和故事中的故事看到了纷繁复杂的主题。读者漂浮在这些主题和叙述声音之间，试图把它们分辨出来。然而，内容、人物姓名、甚至于概念上的作者都在随着叙述的深入而改变，读者开始恍然领悟：即便是能够解开人物身份的谜团，身为人的这一悲剧和在这个悲剧中扮演的毁灭的角色是注定无法改变的。读完这本小说，读者会期待能解读这一迷宫般的文本，然而，故事怎么开始的还是怎么结束。“我们怎么开始呢？”托马斯写道，“以梦吗？”(274)
布兰·尼克斯(Bran Nichol，1969-)曾说“研究托马斯的小说会让你对20世纪末期英国小说理论家及实践者所深切关注的焦点提供深刻的洞见”(Nichol)。托马斯的小说通过小说叙事艺术的实验对身份的考察无疑是后现代主义文本的一种范式。而他对人类命运的深切关怀无疑也会使此作品在后现代文学中占据一席之地。
注释：
①D.M.Thomas.Pictures at an Exhibition.New York:Macmillan Publishing Company，1993.参见该书的卷首语。(文中凡只注明页码未标注出处的引文均出自该书。)