审美形式、文学虚构与人的存在，本文主要内容关键词为：与人论文,形式论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美形式、文学艺术虚构与人的存在之间的关联，是随西方现代化进程而突显的。在这个过程中，一方面，人的主体性观念得到发展；另一方面，越演越烈的商品化、技术化以及工具理性造成人和种种现实存在的严重异化，使得人的观念与现实的冲突日益激化，于是，迫使人寄希望于文学艺术的虚构性，企望通过文学艺术建构一个与现实世界相区别、相抗衡的虚构的审美世界，为自己建造精神家园，重新获得人性的健全、和谐；而审美形式则正是文学艺术虚构的审美世界的构建者，又是审美世界与现实世界相区别的标识，因而，也是引领人进入这一世界的向导。与此同时，也只有进入这个虚构的审美世界，“形式”才成为“有意味的形式”和“生命的形式”，也即真正成为“审美形式”。从这一角度来看，审美形式正体现着人的一种独特的、最为本己的生存方式。
一
古希腊的柏拉图和亚里士多德就已经认识到文学艺术的虚构性。文艺复兴时代，英国诗人锡德尼在《为诗辩护》中进而将虚构视为文学的根本性质。他指出，诗人凭借虚构来创造“另一个自然”，如果说自然的世界是“铜的”，那么只有诗人才给予我们“金的”。正是对卓越形象的虚构，才是诗人的“真正的标志”，也使诗人的作用不但远胜于历史学家，甚至胜过哲学家。“虚构是可以唱出激情的最高音的”①。至浪漫主义时期，文学与虚构的关系及其意义更得到了多方面的阐发。
18世纪90年代，面对西方工业化、现代化以及由此所带来的社会生活巨大变化，席勒敏锐地将文学艺术与人的生存状态联系起来思考。他深深感受到工业化所造成的人的异化、碎片化，因而主张艺术必须摆脱现实，越出需要，成为自由的女儿②。于是，文学艺术虚构被提到关乎人的存在的意义上来认识。
20世纪以来，爱德华·巴罗提出了文学艺术“反现实主义本性”的命题来张扬虚构性③。海德格尔将文学艺术置于人与世界的关系演变中来考察。他认为，古希腊人与世界有一种和谐亲密的关系，可是，自从现代主体和现代科技诞生以来，就不可避免地造成了人与世界的分裂，世界开始被作为“世界图像”来把握，世界被扭曲了，存在者之真理被遮蔽了，甚至连生命也被交给技术制造去处理。只有在诗和艺术所创造的“另一个天地”，人与世界融洽无间的统一关系才重新得以恢复，大地敞开了，真理显现了④。马尔库塞进一步强调了文学艺术的虚构世界与现实世界的区别，并称其为“异在世界”；在这里，人的“新感性”得到塑造，感性与理性得到协调，正是这个重获健全的人为现实世界的重建提供了解放力量。萨特则将文学艺术的虚构性建立在人的存在虚无化的基础上，给予文学艺术虚构以有力阐释。他认为，虚构使文学艺术超脱于现实，同时，也让作家和读者从现实的社会历史关联中脱身出来而成为“普遍的人”⑤。
上述学者都从各自独有的角度深刻阐述了文学艺术虚构对人的生存的意义，可是，为什么文学艺术虚构能让人与世界的关系复归于融洽和谐？它究竟是通过怎样一种机制而让人的感性与理性相协调？又是如何让人摆脱自身的局限性而还原为“普遍的人”？
二
在《虚构与想象》中，伊瑟尔从文学人类学角度对文学虚构作了深入细致的探析，他批评将现实与虚构相对立的传统观点，并以“三元合一”(a tried)来取代“二元对立”理论。他说，“文学文本是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想象事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果。”“虚构对现实的越界，为想象对现实的越界提供了前提和依据，没有这个依据，想象就难以施展其魅力。在这个过程中，虚构化行为充当了想象与现实之间的纽带。”⑥在伊瑟尔看来，文学的虚构化行为同时包含着“选择”和“融合”，“选择”将一种跨文本的真实性引入文本之中，将不同系统中各种被选择的因素带入共同的语境；“融合”作为选择的重要的互补方式，使各种不同因素组成一个有机整体，成为一个文学文本。然而，为什么这么一个经过选择和融合而构成的“大拼盘”就能成为文学作品？各种或虚构或现实的因素以什么样的比例和方式搭配才能区别于“日常行为中的虚构”而使文本本身就“昭示着一种虚构特性”？为什么一张字条，只要分行书写，也可以读作一首诗？一个“现成物”也同样能够成为艺术呢？显然，伊瑟尔的虚构理论是难以解释这些问题的。
其实，文学艺术活动区别于人类其他实践活动的关键在于其独特的意向性关系，文学艺术世界是人在虚拟意向关系中构建的虚构世界。正如马克思将人掌握世界的方式予以甄别，马丁·布伯将人与世界的关系区分为“我—你”和“我—他”关系，人对世界的掌握方式、人与世界的意向性关系是随着人类活动领域的分化而分化的，“分化”造就了掌握方式、关联方式的多样性。
文学艺术作品并非如伊瑟尔所说混合着虚构和现实，在审美视野中，它整个儿都处在与现实相异在的虚构世界。在文学艺术活动中，虚构和现实相交织根源于人与世界之间意向性关系的多样性和各种意向性关系的可转换性。人在实践过程中习得了种种意向能力，他既可以与文学艺术建立虚拟意向关系，共同建构虚构的审美世界，又可以转而以认识批判的态度看待文本中采自现实的各种元素，挖掘蕴含其中的社会历史内涵。这就是说，创作和欣赏过程既非单纯的审美，也非认识批判，而是种种意向性关系的交织，人总是与作品处在不断转换变幻的关系中，处在不断摆动迁移的位置上，处在一种马里奥·佩尔尼奥拉所说的“过渡状态”。但是，文学艺术之所以成为文学艺术，就在于它虽然可以与人建立种种关系，却不能失去虚拟意向关系，不能背弃由虚拟意向关系所构建的虚构世界。文学艺术的审美特征就植根于虚拟意向关系所构建的虚构世界中。
那么，人究竟借助于什么与文学艺术建立独特的虚拟意向关系，构建虚构的审美世界的呢？其中最重要的因素是审美形式。人与文学艺术作品存在交互作用、共同建构的生成过程。在这一过程中，作品的特征(包括内容和形式的特征)、人的主观心态，以及所处的独特语境和背景，都会发挥作用，共同决定着人与作品间关系的建构，决定着虚拟意向关系的建立；而各种因素中，审美形式常常是关键性的。譬如诗歌的韵律和冗余信息；故事开头不确定的过去时“从前……”⑦；京剧中的脸谱、唱腔、道白、舞蹈化动作，等等，它们都是引领人与作品建立虚拟意向关系的重要因素。
当然，审美形式只是最重要的因素而非唯一的决定因素。杜尚的作品《泉》原本只是个不起眼的“实用品”，一旦经杜尚题字，把它请进艺术展览厅，情况就大不一样：展厅的特殊背景迫使人以欣赏的眼光看待它，著名艺术家的题签又暗示着它不同凡常的身份，于是，“有用性”被取消了，它成为纯粹“被观赏”的对象。顿时，造型、线条、光泽，夺人眼目地展现出来，它成了艺术品《泉》，成了“20世纪最具影响力的艺术品”。显然，主要是语境压力和艺术家题字，诱使人与这个物品建立一种全新的关系，重新发现日常生活中被忽视的形式，共同建构了审美中介物，激发起观赏者关于“泉”的想象。杜尚的《泉》颠覆了传统艺术观念，挑战了安格尔的“标准的美”，并与安格尔的《泉》构成绝妙的反讽关系。北岛的一字诗“网”，与商业招幌上的同一个字，其意义完全不同。诗集本身就诱发我们阅读诗歌的期待，与它建立起虚拟意向关系，取消了“网”字直接的现实指涉而专注于文本本身；于是，“网”的隐喻性被激活了，它与标题《生活》相互生发，共同创造了一个诗意葱茏的想象世界。至于伊格尔顿所谓列车时刻表也可读作诗，则主要取决于人的主观意向⑧。由于虚拟意向关系的建立涉及多方面因素，因此，仅仅在文本“内部”探寻文学艺术的“本质”是不可能的，对“文学性”的寻找也只能徒劳无功。不过，尽管原因来自诸多方面，从总体上看，审美形式毕竟是其中最重要的，也是最经常发挥作用的因素。只是随着现代复制技术的高度发展，审美形式逐渐被去魅，它的作用已日渐趋于衰竭。
审美形式之区别于一般形式，主要不在于它以陌生化形式增强人的感觉，而在于能够引导人与作品建立虚拟意向关系，改变人和作品的存在状态，赋予人和作品独特的存在方式，即审美的存在方式。这就是马尔库塞所说的“形式的专制”。马尔库塞认为，审美形式具有一种“异在的力量”，它使那些习以为常的内容和经验以全然不同的方式出现，由此导致新的意识和知觉的诞生。正是由于审美形式的“专制”，作品的“素材”才摆脱现实直接性，成为某种有质的差异的东西，成为“另一现实”，也即虚构的审美世界的组成部分。
审美形式首先是作为一种界限，将作品与现实世界相区隔；因而，也是一种标识，引领人以全新的态度看待作品，与文学艺术作品建立虚拟意向关系；与此同时，人与审美形式、与作品一道，共同建构着一个虚构的审美世界。正是在这个虚构世界里，文学艺术的独特性质才得以充分展现。“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’(otherness)，这是包罗作品因素如事物、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”⑨文学艺术之所以区别于现实世界中的任何一种存在物，就在于它植根于另一个世界，即非现实的虚构世界；文学艺术之所以对于人是不可或缺的，就在于人的完整的世界同时包含着现实世界和非现实的虚构世界，缺少其中的一半，人的世界就残缺了，人也就偏瘫了。因此，文学艺术的虚构世界与现实世界相区隔，并没有造成人的世界二元分裂，而是让残缺的世界复归完整。由于文学艺术的虚构世界是一个不确定的、无限的世界，当人据有了这一世界时，也就改变了人自身存在的确定性和有限性，开启了不确定的和无限的向度，赋予人的生存以丰富多样的方式和可能性。
三
在文学艺术的虚构世界里，弗洛伊德所说的“现实法则”因脱离现实语境而失效了，被悬置了。因为任何法则都是在具体语境中形成并在具体语境中发挥作用的，脱离了原有语境，它不仅毫无用处，甚至已经无法继续存在，只能自生自灭。文学艺术的审美形式以其“专制”的力量，将人和作品从现实世界中“间离”开来，进入了虚构世界，也就令现实法则失去了根基。文学艺术的虚构世界是“无法则”的。在这个虚构世界里，人摆脱了外在束缚，充分展开了自己的生命及其创造力，因此也可以说，文学艺术的虚构世界唯一要遵循的“审美法则”也就是“生命的法则”，它与人的生命一起律动，同张共弛。与此同时，现实世界日渐固化的秩序也融化了，甚至解体了，生命的秩序成为文学艺术世界的秩序。由于文学艺术的虚构世界只遵循“生命的法则”而非“现实法则”，因此，在这里，感性生命重新确立了自己的权威性，它贯穿于整个文学艺术活动过程，并成为文学艺术活动的出发点和终极目的。
文学艺术的虚构世界并非要取消人类理性，但由于虚构世界依据其所遵奉的生命法则褫夺了理性的权威地位，这就恢复了感性与理性原本应有的关系：即感性生命是“主人”，而理性是服务于感性生命的“仆人”。在这里，感性生命成为唯一的目的，唯一的标准，一切都得经由人的感性生命、人的真情实感来做出裁决，凡是违背感性生命的理念、条文、法则、公式都遭到蔑视和鄙弃。理性也终于摆脱自己的局限性，追随生命整体的发展，不断调整和纠正原有的成见和偏见。在现实生活中，人往往很难摆脱利害关系，很难放弃理性考量；而在文学的虚构世界，感性就取代理性，成为真正的裁判者了。列翁·弗希特万格的《成功》有一段有趣的描述：纳粹分子奥托·克伦克刚开始观看电影《战舰“波将金”号》时，竭力保持“旁观者”的态度，他只是冷静地赞赏影片的逼真感和演技。渐渐地，他对电影中的人物和事件发生了兴趣。出于社会本能，他不满意军官的无能，更痛恨起来反抗的水兵。然而，电影画面和音乐却以巨大的情感力量把他卷入其中，使他无法摆脱，不知不觉间竟站到水兵一边。文学艺术虚构之境具有一种解放力量，它在某种程度上令克伦克暂且搁置了政治偏见，让感性判断和情感判断占据了上风。
当文学艺术虚构摒除了现实法则和秩序的束缚，当人的感性生命因此充分自由地展开了自身，世界也就向我们敞开了，一个无比丰富、新异、多姿多彩的世界终于展开在我们眼前。原先，在现实世界中受到压抑、贬斥、忽略的无意识和非理性的东西，由于感性生命的解放而重新恢复了它的位置，获得了应有的重视。那些无以言表的内容、那些语言的空白、那些受到权力钳制而缄口的东西，都开口言说。审美形式以其“专制”的力量，将人和作品移置于虚构的审美世界，使人和作品超脱于现实的无尽的过程，从而颠覆了理性权威，取消了种种现实压抑，释放出人的深层心理积淀，也令形式本身闪耀出生命的奇光异彩。因此，文学艺术的形式也就成为克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”，成为真正的“审美形式”。从这一角度看，审美形式与文学艺术虚构也是相互生成的：审美形式引领人与作品建立虚拟意向关系，并与人共同构建着文学艺术的虚构世界；而唯有在虚拟意向关系中，在文学艺术的虚构世界里，形式的意味才得以彰显，形式才真正成为审美的形式。
如果说，在文学艺术活动中，人的自由创造、人对现实世界的超越离不开人的主体性的话，那么，由此所构建的虚构世界则又化解了人的主体性。虚构废除了种种现实压抑，撤去了意识与无意识间的屏障，洞开了人的心灵黑箱，那汹涌着的集体无意识就把个体淹没了，把主体消解了。阿多诺称此为“关切感”或“震撼”。他说：“对艺术的合乎情理的反应是一种关切感(Betroffenheit)。关切是由伟大的作品激发出来的。关切感不是接受者的某种受到压抑并由于艺术的作用而浮到表面的情绪，而是片刻间的窘迫感，更确切地说是一种震撼(Erschütterung)。在这一片刻中，他凝神贯注于作品之中，忘却自己的存在，发现审美意象所体现的真理性具有真正可以知解的可能性。这种直接性(在该词最好的意义上)，即个人与作品融合无间的关系，是一种调解的功能，或者内在的、广泛的体验功能。”⑩这是一种物我两忘、物我交融的境界，也是审美沉醉的至境。人的心灵充分敞开，人的生命力得以勃发，人与世界重新融合为一了。人的心灵解放，人与世界亲密无间的融合，又进一步拓展了人本身，滋养了人本身，丰富了人本身。在虚构的审美世界里，“忘我”恰恰成为人自我发展的重要途径，它最终将一个更为独立、更为自由、更为深邃，也更富于包容性和创造性的主体奉还给人。
在谈到文学艺术的价值时，哈灵顿说：“的确，小说、戏剧、电影、绘画和素描可能是虚假的。在真实相对于事实的一般意义上，它们并不‘讲述真实’。它们常常被称作是‘虚构’的作品。但艺术品在其欺骗性上是富有启发性的，它们能使虚构具有启迪性，它们能言说一种完全不同于事实秩序的真理。”(11)文学艺术创造了一个虚构的审美世界，以健全的生命方式来对照现实的异化存在，以自由的生命活动来对照现实的僵化秩序，以鲜活的生命体验来对照日常习惯经验，进而揭示并抗议现实的不合理性。
马尔库塞认为：“在审美的形式中，内容(质料)被组合、整形、调整，以致获得了一种条件，在这个条件下，‘材料’或质料的那些直接的、未被把握住的力量，可以被把握住，被‘秩序化’。形式就是否定，它就是对无序、狂乱、苦难的把握，即使形式表现着无序、狂乱、苦难，它也是对这些东西的一种把握。艺术的这个胜利，是由于它把内容交付与审美秩序。而审美秩序就其本身的要求看是自律的。”(12)文学艺术通过审美形式重组内容(质料)，赋予无序、狂乱、苦难以审美秩序，其实质就是按照审美法则，也即生命法则来重建秩序，凡是与生命法则相悖的东西一概受到否定。它令那些异己的、非人化的、与生命相抵牾的，回归于生命本身，回归于人本身，同时，呈现着生命的律动，闪耀出人性的光彩。因此，审美形式也即苏珊·朗格所说的“生命的形式”。
文学艺术作品形式化、秩序化、生命化的过程，就是人改变日常现实态度，在虚拟意向中创造一个虚构的审美世界的过程，它让人的感性生命获得解放和拓展，生命力充分展现，并以自己的生命同化、酵化所有质料，从而把生命的形式赋予文学艺术作品。这个过程被苏珊·朗格称为“艺术抽象”。在此，“抽象”并非指上升为概念而挤干其丰富的内涵，而是指与现实的物质存在脱离开来，从现实的历史关联中超越出来，割断现实时间的绵延过程，摆脱现实的权力关系。通过抽象，文学艺术为自己构建了非现实的虚构世界。就在这非现实化的过程中，人的感性失去了现实的具体目的，变得空灵了，并因此得到超升和解放。它不再是日常生活中的感性，而与这种普通感性拉开了距离，升华、转化为自由的美感。在这个非现实化过程中，任何原有的实用意义都丧失了意义，唯一存留下人的生命的意义，文学艺术于是也就回到了人自身，获得了自律性。生命成为文学艺术最高的，也是唯一的意义和价值，这就是文学艺术的人文主义本性。
四
然而，在后现代社会，文学艺术的审美形式以及所构建的虚构世界正在被祛魅，其区隔、引导功能也日渐衰竭，并因此导致文学艺术的生存危机，乃至导致人的生存危机。在后现代社会，虚构已非文学艺术的专利，事实上，真实与虚构的界限正在泯灭。快速发展的电子媒介建构了一个庞大的虚拟帝国，它无论从规模和诱惑力诸方面都远胜于文学艺术的虚构世界。尽管文学艺术也常常借助这个空间来传播自己，而实际情况是：它已无可挽回地被淹没在信息的汪洋之中，听凭偶然性的捉弄了。与网络虚拟帝国一道扩展的是符号社会。那疯狂地繁衍着的符号，覆盖了现实；现实陆沉了，它被不断模拟的符码掩埋了。在波德里亚看来，这是一个“仿真”的时代，是个没有“真本”与“摹本”之别，或者根本上就是“真本”缺失而只剩下自行繁衍着的“摹本”的“超现实”(13)。当现实因仿象的不断模拟而成为“超现实”，真实就不复存在了，真实与虚构的区分也已经不复存在，人们日常生活的“现实”，包括政治、社会、历史、经济，甚至最为平庸的日常事务，都被纳入超级现实主义的模拟维度，人则已经切切实实生活在一种“审美”幻象之中了。
高度发达的现代复制技术和媒介技术正在不间断地狂热生产、传播着仿象，制造着审美幻象，并造就一个“日常生活审美化”的新世界。那么，这一现象对于文学艺术、对于审美活动将会带来什么样的影响呢？在《重构美学》中，韦尔施提出了三点反思意见：其一，使每样东西变美的做法破坏了美的本质，普遍存在的美已失去特性或干脆就变得毫无意义；其二，全球化的审美化策略成了它自己的牺牲品，并以麻木不仁告终；其三，代之而起的是对非美学的需要，是一种对中断、破碎的渴求，对冲破装饰的渴求(14)。韦尔施的说法自然不错。眼下，人们不正是已经厌倦于美的装饰，厌倦于过度的成熟，转而寻找“青涩”，寻找一块未曾开垦的处女地吗？那透着泥土气息的大地的失陷，总令人充满怀旧之情。然而，这或许还仅仅是追求一种新风格的开始，对于文学艺术来说，这种影响并非致命的。
仿象的超量生产，现实被转变为“超现实”，转变为超级现实主义的“艺术品”，日常生活成为审美化的生活，其弊病并非仅仅在于给人带来审美疲劳，以至于厌恶美。问题的关键在于：这个被变成“超现实”或“审美化”了的世界，却已经实实在在地被现实世界所同化，成为现实世界的延伸，成为它不可或缺的有机组成部分，并被现实法则和技术逻辑、市场逻辑所占领。电子媒介和现代复制技术创造的虚拟世界所遗弃的恰恰是马尔库塞所钟情的那种“异在性”，那种与现实世界相暌违、相抗衡的“异在的力量”。失去异在性，所谓的虚拟世界也就被接纳到现实之中，再也无力摆脱现实的历史过程，无力为人的生存提供“另一个”跟现实相区分的精神家园了。这是一个后现代的虚拟世界，是重新现实化、日常化和高度技术化、商品化了的世界。这个“虚拟的现实”以其表面的自由诱惑、吸引着人，实际上却挤压了文学艺术的虚构世界，蛮横侵蚀着文学艺术的虚构世界，瓦解着建立其上的种种现代特性，意图统治人的整个世界，取消人的真正自由的存在方式，从而使人重新沦为“单面人”，堕落为精神上极度猥琐的侏儒。当人沉迷于这个后现代虚拟世界享受着它所赐予的“自由”的时候，人也就已经放弃他的超越性了，文学艺术也因此成为多余。
“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物。”(15)如果说，文学艺术中的虚构世界通过唤醒人的感性生命来抗议异化状态的话，居伊·德波所谓的“景观”恰恰只有一种作用：“生产习惯性的顺从”，以便令人舒舒服服地生活于景观中。与此同时，文学艺术的审美形式也受到祛魅。现代复制技术以其巨大的形式仿造功能，清除着审美形式的神圣性，令它蜕化为平庸的、无韵味的形式。失却神圣性的形式已经不再具有“专制”的“异在的力量”，它已难能有效区隔虚构与真实、现实与非现实，无力引领人进入虚构的审美世界，显示升华和超越了。
文学艺术的虚构世界是蕴含极为丰富的世界，同时，又是文化建构的产物。虚构世界对人的存在的重大意义，是现代性神话的一个有机组成部分，是现代主义文化英雄的精神建构。“形式”和“虚构”成为他们唐·吉珂德式地抵抗现实异化的精神盾牌。但是，它也将不可避免地随同文学艺术独立性、主体性的神话一道，在进入后现代之际遭逢最为严峻的考验。阿莱斯·艾尔雅维茨说：“我们对真实的感知一直是一种建构，而不是在不同情况下总是瞄准同一真实的固定模式。”(16)与此同理，人对虚构的感知同样是一种建构。现代以来，在人的主体意识和科学意识日益加强的同时，人对虚构的意识，对虚构与真实、现实与非现实相区别的意识也随之得到强化，文学艺术的虚构世界于是作为现实世界的对立面而成为人的一个特殊的精神领地；并且因为人的现实困境，文学艺术虚构世界的“异在性”被日渐突出，被理想化为一个真正符合人性的家园，一个人自己为自己建造的天堂，以替代业已失去的上帝的天堂。文学艺术的诸多现代特征也就建基于虚构世界这个人造天堂上。因此，韦勒克、沃伦称虚构性是文学的“核心性质”。可是，这种虚构与真实间的区划在后现代时期遭到解构。詹姆逊的“去差异化”理论指出文化、经济、政治间的差别正在消失；波德里亚所说的“超现实”、费瑟斯通所说的“日常生活审美化”、舒斯特曼所说的“生活即审美”、韦尔斯所说的“认识论的审美化”，也都强调了虚构与真实、现实与非现实界限的消解；而且这种消解是以虚拟世界失去“异在性”，重新现实化、日常化、技术化、商品化为指向的。这不仅对文学艺术的虚构世界造成威胁，令它黯然失色，也将颠覆建立在文学艺术虚构世界之上的诸现代特性，为文学艺术和人本身带来前所未有的强大冲击。
五
当然，这并非说人和文学艺术因此就前景黯淡。人总是在不断挣扎着为自身的存在和自己的未来而抗争，即便在这个日渐为现实所同化的后现代虚拟世界里，人也仍能利用米歇尔·德·塞托所说的“计谋”、“战术”来抵抗这个渐趋一体化的世界。塞托以其独有的敏锐从最为琐屑的日常生活中看到“计谋”和“战术”的重要价值，他说：“居住、交通、言说、阅读、购物或烹饪，这些活动似乎与战术的计谋和意外收获的特征相符：‘弱者’在‘强者’建立的秩序中运用的花招，在他者的领域中运用技巧的艺术，猎人的诡计，机动多变的灵活性，令人惊喜的、诗意的和战争的新点子。”(17)利用“战术的计谋”，人可以在“强者”建立的秩序中为自己筹划出一片生存空地、一缕残存的诗意。那么，文学是如何应对这种后现代境况呢？
面对后现代的巨大压力和新的危机，文学的应激反应是仓促的、多种多样的：或向通俗求救，或和图像联盟，或放低姿态俯就身体写作，或干脆取法于非虚构写作……而其中一种理性选择则是历史元小说。当现实与虚构的界限正在瓦解，当文学不再保有自己独立的虚构世界为人提供理想的精神栖息地，当严酷的现实窒息了人的浪漫情怀而将危机推到眼前，这种种现状就不能不迫使人重新反思文学以及虚构问题。历史元小说正凝聚着这样一种反思。
与传统历史小说不同，历史元小说，即历史编撰元小说(historiographic metafiction)，并非仅以讲述历史题材为鹄的，它常常更着意于展现历史编撰的过程，揭示历史的虚构性和意识形态性。较之于元小说，它在文本的自我指涉性上往往有过之而无不及；同时，却又将文本及其生产和接受过程再度语境化，置入它赖以存在的社会历史的、意识形态的情境之中，让对立双方自我指涉与语境化相互纠缠，其本身就是个矛盾体。
历史元小说试图将那些已经被视为当然的事件重新问题化。它建立在这样的认识基础上：历史和文学都是叙事，都是人为的语言建构，它们都无法逃避虚构、权力和意识形态问题。将虚构仅仅视为文学的专利，将文学虚构世界与现实世界截然割裂开来，以为可以借此逃避权力和意识形态，这只是个乌托邦，本身就是文化精英们一厢情愿的虚构。因此，历史元小说宁可放弃前辈们那一美好愿景，冷静审视历史和文学究竟是如何叙事、如何被建构出来的？它们讲述谁的故事，是由谁来讲述的？历史叙事与文学叙事具有那些共同点？它们跟权力运作、跟意识形态存在怎样的关联？叙事是如何嵌入到文化语境之中，权力又是怎样通过叙事而进入虚构世界的？历史元小说常常有意将历史编撰与小说想象相融接，并运用戏仿、拼贴、互文、多重叙述角度等手法，造成文本内部的紧张，扩大阅读欣赏心理距离，使欣赏过程同时成为反思过程。它有意裸露历史叙事的建构过程，展示搜集史料的行为以及为确定叙述顺序而做出的努力(18)。与其说这些叙述行为是为了证实历史叙事的可靠性，还不如说是对历史叙事的不信任，它意在揭示叙述中的矛盾和虚构性，借此说明一个严峻的事实：谁都无法真正回到过去，回到历史现场，无法真实重现历史事件，从而反思了“真相”是由谁决定的和如何被建构的这些严肃问题。
朱利安·巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》极其巧妙地将历史年表、寓言、试题、文学批评都融合在小说中，质疑了文学与历史等其他各种文体的界限，并说明“历史只是另一种文学体裁：过去只是装扮成议会报告的自传体小说”(19)。小说第二章由三份独立的年表组成：第一份年表记录了福楼拜走向成功的经历；第二份年表完全不同，它特意指出福楼拜是在三个接连死去的孩子之间出生，身体虚弱，家里早已为他准备了小墓穴这一事件，他“几乎刚出生就开始腐烂了”，命中注定是个倒霉蛋；第三份年表则由福楼拜在不同年份的言论汇编而成。三份年表都有事实依据，而不同编撰者因其不同观念所导致的不同选择、角度和编撰方式，让我们看到了迥然相异的福楼拜。甚至福楼拜写作《一颗质朴的心》时借用过的鹦鹉标本也无法查实。克鲁瓦塞的福楼拜纪念馆和主宫医院分别保存着福楼拜的鹦鹉“露露”，而且都有相关历史文件，它们都似乎是当年福楼拜创作的历史见证。叙述者“我”经过寻访却发现，这两只鹦鹉其实是在事隔三十多年后才向自然博物馆索要的，它们依据福楼拜小说的描写，从五十只鹦鹉标本中选出，而这三十多年间，鹦鹉标本因受蛀损，绝大部分已经更换了。这就是说，这些被当作“历史见证”的鹦鹉，并非当年福楼拜创作的灵感来源，相反，倒是它们模仿了福楼拜的小说。所谓的“历史”竟建立在对小说的复制之上。
历史元小说不仅揭示出历史叙事和文学叙事都是人为的语言建构，都离不开虚构，与此同时也揭示出这一虚构世界与权力、意识形态的密切关联。它运用戏仿等多种手法凸显叙事过程，将叙事本身推到前景位置，让人意识到“话语”，意识到是谁在讲述“真相”，讲述怎么样的“真相”，怎样讲述“真相”等一系列问题。“话语既是权力的手段，亦是权力的结果……由于话语是权力与知识的结合部，它要根据谁在讲话、讲话者的权力地位、讲话者恰好所在的习俗、制度语境来改变自身的形式和意义。历史元小说始终小心翼翼地为自己在话语环境中‘定位’，然后利用这种定位将知识(包括历史、社会、意识形态)概念问题化。”(20)历史元小说揭示出语言与政治、修辞与压制的相互关联，它通过语言的自我指涉来揭露话语的意识形态性，在肯定话语的权威性的同时又颠覆了这一权威。如班维尔的《哥白尼博士》力图揭示语言在知识和权力中所产生的作用，对科学做了质疑和反思。罗伯特·库弗的《公众的怒火》则将外在证据问题化，来展露新闻报道所采用的叙述模型对真相的扭曲，批判了美国意识形态。权力和意识形态经由话语而无孔不入、无处不在，历史元小说既突出彰显了这个不可回避的事实，又质疑了权力和意识形态，将权力和意识形态去神秘化。
阿尔都塞就认识到文学艺术与意识形态的复杂关系。他指出，艺术不能被简化为意识形态，艺术与意识形态有一种特殊的关系。意识形态是人们借以体验现实世界的想象的方式，而这正是文学所提供的经验。“然而，艺术不只是消极地反映那种经验，它包含在意识形态之中，但又与意识形态保持距离，使得我们‘感觉’或‘察觉’到产生它的意识形态。”(21)马歇雷进一步充实了阿尔都塞的观点，他说：“作为作家原始材料的幻象的语言，是日常意识形态的媒介和源泉。当我们被这绵延不断的无形的话语的河流所挟持包裹的时候，内在于语言的日常意识形态就会把我们塑造成型。”(22)而作家进行创作时，则能把这一幻象塑造成某种不同的东西，赋予它形状和结构，将意识形态固定在虚构的界限内，从而改变我们跟意识形态的无意识关系，凸显意识形态的内在矛盾，并向意识形态臆说提出挑战。如果说，阿尔都塞和马歇雷是从一般意义上揭示了文学艺术与意识形态的关系，那么，历史元小说则因刻意展示话语和叙事本身，较之于一般文学艺术作品就有着更为自觉的批判意识。而与元小说比较，历史元小说“并不是思考自身的，它们思考的是在解释世界的行为中叙事的逻辑和意识形态。”(23)
历史元小说剥夺了文学对虚构的特权，挑明了虚构与权力、意识形态纠缠不清的复杂关联，这就摧毁了文化精英们借文学虚构构建的精神家园，也迫使人们放弃浪漫想象，冷静地重新思考文学虚构问题。文学的虚构世界绝非一方净土，它绝不可能彻底摆脱权力和意识形态。然而，它既然能够如阿尔都塞、马歇雷所说对意识形态做出批判，就说明它毕竟可以给作家和读者一个既定意识形态之外的立足点，一个巴赫金式的“外位性”位置，而这个立足点有可能并非作者原本就有的，作者同他人一样都生活在权力掌控和意识形态浸淫之中。一个更具普遍意义的解释是：这一立足点正是虚拟意向关系中建构的文学虚构世界所给予作家和读者的。
在探析“文学性”是什么，以及文学性与虚构的关系这个问题时，彼得·威德森深表疑虑，但是，最终他还是不无犹豫地坚持说：“我主张‘诗性创作’具有决定性作用”，“我认为，文学‘制作’的最重要特征是它创造原本不存在的‘诗性的现实’。”威德森引用了雷蒙德·威廉斯的观点，说“与我此处的语境相联系，会留意到他(威廉斯)所说的‘艺术通过新的感知和回应创造因素，这些因素是社会无法同样意识到的’，‘我们还发现，在某些特有的形式和手法中，社会的死结和悬而未决的问题的明证，常常以这种方式第一次为意识所承认’。威廉斯在这里提出的不只是通过内容，还通过更重要的虚构塑成(‘某些……形式和手法’)，这种虚构塑成通过‘构成’一个‘模式’，制造出新知识。这个‘模式’是‘意识’‘以这种方式第一次’觉察到的”(24)。人和文学，包括文学的虚构世界固然都摆脱不了与权力、意识形态的干系，然而，在不同境域中，人的存在方式和状态是不同的，与意识形态的关系也是不同的。卢梭就认为，人只有在孤独中才真正回归自己。处在孤独状态，或处身公众场合，或是群体骚乱漩涡，人往往有着不同的“自我”。拉伯雷和巴赫金也都指出狂欢节广场这一特定场域对颠覆日常秩序和解放人性的作用。人类学研究则证明，仪式活动构建了一个“阈限阶段”，并赋予仪式参与者以不确定的、过渡性的存在(25)。文学虚构同样创造了一个与日常现实相差异的世界，在这里，人可以去体验种种角色，却不必履行各种角色规范；在这里，人的感性和理性之关系发生了调整，人具有了一种新的存在方式；虚构以其不确定性赋予人以未完成性和流动性，为人的存在提供了无限可能性。正是这种变化使巴尔扎克在进入创作状态时某种意义上悬置了他原有的保守党观念，也使歌德从一个魏玛庸人变身为文学伟人。这就是说，即便人和文学仍然处在意识形态之中，一旦进入审美虚构之境，一切都不能不有所变化：作家和读者有了一种新的存在方式，某种程度上与既成意识形态拉开了距离，拥有了一个更切近人的生命本身的出发点对意识形态展开批判，同时也就开启了人的未来。
需要强调指出的是，文学的虚构世界是在虚拟意向关系中建构的。譬如谎话和故事都包含了虚构，但是，谎话主要为了让人信以为真，它仍处在认知意向关系之中；而故事则处在虚拟意向关系，也即审美关系之中。其实，韦尔施的“认识论的审美化”是对康德的误读。认识活动即便无法避免虚构，它却主要处在认知意向关系中，没有放弃对真实对象的意指活动，并因此束缚了自由想象。而只有在摈弃了现实指涉的虚拟意向关系中，一个自由的想象世界，一个虚构的审美世界才得以生成。同样，被重新现实化的后现代虚拟世界，总体上仍处在人的日常现实意向中，而有别于文学的虚拟意向关系所构建的虚构世界。虽然各种意向性关系可以相互转换，虽然后现代社会这种转换变得更为频繁、了无痕迹，但是，占主导地位的意向性关系决定着活动的性质，反过来也区划着活动的不同领域，尽管这些领域之间同时又相互渗透和交错。譬如巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》，一方面，诸多体裁相混杂，让读者时而追随历史编撰者去作历史考察，时而针对提问来作理论思考，时而又陷入想象的虚构世界，使得读者的阅读心态、读者与作品的关系处于最大幅度的摇摆之中；另一方面，总体上的小说形式特征，则又决定着读者与作品间建立的虚拟意向关系居于主导地位。
虚拟意向改变了人与世界的关系，并因此改变了人的存在方式和状态，这才能充分激活人的创造力，一个文学的虚构的审美世界才能被建构起来。凡是健全的人都需要有多向度的生存方式，特别是这样一种充满活力的、自由的生存方式，这也就确证了文学继续存在的必要性和可能性。
注释：
①［英］锡德尼、杨格：《为诗辩护、试论独创性作品》，人民文学出版社1998年版，第24页。
②［德］席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第37页。
③参阅［美］麦·莱德尔编：《现代美学文论选》，孙越生、陆梅林、程代熙等译，文化艺术出版社1988年版，第433页。
④［德］海德格尔，孙周兴选编：《海德格尔选集》上，上海三联书店1996年版，第287页。
⑤［法］让-保罗·萨特：《什么是文学？》，《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社1998年版，第125页。
⑥［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象——文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—16页。
⑦故事往往以“从前……”、“很久以前……”这些不确定的过去时间开头，一下子就拉开了读者与现实间的距离，使读者坠入对“虚指”的“过去”的想象之中，从而建立虚拟意向关系。
⑧［英］特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，中国社会科学出版社1988年版，第25页。
⑨［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社1986年版，第55页。
⑩［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第417页。
(11)［英］奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论——美学中的社会学论争·导论》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社2010年版，第4页。
(12)［美］马尔库塞：《审美之维——马尔库塞美学论著集》，李小兵译，三联书店1989年版，第123—124页。
(13)［法］让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第105页，第112页。
(14)［德］沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第112页。
(15)［法］居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006年版，第6页。
(16)［斯］阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第18页。
(17)［法］米歇尔·德·塞托：《日常生活实践 1.实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，南京大学出版社2009年版，第100页。
(18)［加］翁达杰的《回忆家史》、［美］库弗的《公众的怒火》、［加］芬德利的《战争》等小说分别展示了叙述者以及各种媒体是如何设法制造所搜集到的材料的意义。
(19)［英］朱利安·巴恩斯：《福楼拜的鹦鹉》，石雅芳译，译林出版社2010年版，第112页。
(20)［加］琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李锋译，南京大学出版社2009年版，第251页。
(21)［英］特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第21—22页。
(22)Pierre Macherey,A Theory of Literary Production.trans.by Geoffey Wall,London,Henley & Bostc.1978.p62.
(23)［英］马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第76页。
(24)［英］彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社2006年版，第102—103页。
(25)参阅［美］维克多·特纳：《仪式过程——结构与反结构》，黄剑波、柳博赞译，中国人民大学出版社2006年版，第103—104页。