文学批评家的四大素质，本文主要内容关键词为：批评家论文,素质论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文学批评”(法文Critique littéraire)是个外来词，一般指鉴赏者对文学作品所下的判断，特别是价值判断。①其中，critique一词源于希腊文criterium(κριτηριον)，意为“标准”，由此形成的critic(批评家)一词自从西方文艺复兴以来就成为评判文艺作品之优劣高下的专业人士的特别称呼。当然，“批评家”不限于文学领域，在音乐、美术、戏剧和其他文艺领域都有批评家，但在西方文化传统中，所有这些批评家均以文学批评为核心是无疑的。在我国古代，虽然历来并没有给文学批评划定过严格的范围、定下过严格的“标准”，但所谓历代文论(广义地说，包括诗论、画论、乐论、小说或戏曲评点等)也包含相似的内容，并且同样以文学评论为核心。然而，究竟如何看待文学评论的标准，则是个很复杂的问题，弄不好，文学批评家就成了政治批评家或者文学技术专家。例如，现代中国从西方、主要是从苏俄引入了文艺批评的“双重标准论”，即“艺术标准和政治标准”，使传统中国文论的形式评点(如“推敲”、“炼字”、“风骨”、“气韵”、“意境”等等)和内容阐发(如“情志”、“文以载道”、“乐通伦理”、“诗教”等等)割裂为僵死外在的两张皮，流毒甚广。人们成天强调两者的“辩证关系”，“既要突出这一方，又不能忽视另一方”，实际上陷入了我所谓的“社会科学的形式主义”②的泥沼。迄今为止，文艺理论界和大学教科书中“形象思维论”和“服务论”仍然有形或无形地占着统治的地位，败坏着那些本来也许具有文学天赋和灵气的青年的文学感觉，使他们成为文学界游手好闲、以专门给作家扣各种帽子为能事的“文学评论家”。所以现在文学界真正有才华的作家都瞧不起文学评论家，认为那都是些当不成作家、甚至根本就没想过要当作家的庸碌之辈，才进入到文学评论界混饭吃。事实上，当今国内的文学评论也的确对文学创作很少影响，无论是作者还是读者，没有多少人拿他们的意见当真，不过被看作是几个占据了有利地位(话语权)的人发表一点个人见解罢了，尽管也许是一种“占统治地位的见解”。文学评论界的“权威”已经不再是学术权威和鉴赏权威，而是异化为了头衔和权力的权威。
造成目前文艺评论界这种众声喧哗而又集体失语的衰败气象的一个很重要的深层原因，我想是对文学批评本身这样一种创造性的思维活动存在着根本的误解，尤其是对这种创造活动所要求的人的素质的误解。按照传统的划分，文学评论家属于“理论工作者”，他的作品与历史学、社会学、人类学、心理学、经济学、法学等等专业领域的著作一样属于“社会科学研究成果”，必须依据其被收录进“核心期刊”或“CSSCI”目录与否来与职称评定、学位授予、科研获奖等等“挂钩”。这种学科体制上的限制当然并不是特别针对文学评论界的，它对于所有这些领域的研究都形成了一种误导；但它特别对文学评论的性质造成了根本性的扭曲。其他领域的研究者还可以承认，尽管评价方法不对，毕竟他们还算是在进行“科学研究”；但文学评论怎么能归入单纯的“科学研究”范畴？我不否认，文学评论在方法上固然可以并且也有必要采用一定的科学研究方法，如文本分析、逻辑推论、实证考察、模式建构等等，这些方法在其他社会科学或人文科学甚至自然科学上也都有其普遍的运用；但从本质上看，这些外在方法的运用只不过是引导我们进入作品内部的感受和体验的脚手架。如果一个评论家没有感受力，这些外在的方法运用得越频繁，就越糟糕。而这一点是与其他各门社会科学很不相同的，甚至是完全颠倒的。历史学、社会学、法学等等在某些时候也需要一些“现场感”或“历史感”，但那些感受是为抽象出一般规律而服务的，其最终目的无非是总结出普遍适用的客观原理。与此相反，文学评论的目的却不是为了揭示什么客观规律，而只是要把作品所表达的那种独特、细腻而深邃的感觉以各种方式传达出来、普及开来，使之由作者的独白实现为广泛的对话，凝聚为人类的精神财富。
从这种观点来理解文学评论的性质，我们就可以看出，文学评论与其他那些寻求普遍规律的学科的一个本质的不同，就在于它的创造性甚至独创性。当然，文学评论家就其工作程序而言毕竟是在面对作品的文本进行研究和评价，这个文本必须先于他而出现，作为他评论的对象，否则他就只是自说自话，失去了“评论”或“批评”的意义。所以我们的确可以在某种程度上把文学评论家看作是一个对于文学作品进行客观研究的操作者，在这方面，他似乎不能不服从对象本身的文本结构，只能低姿态地为传达作者的“原意”服务。然而，从更深层次上来看，文学评论家并不是作为一个完全没有自己的先入之见和情感倾向的冷静的科学家或医生在解剖一个文本，他应当是作家(至少是作家的作品)所期待和梦寐以求的那种真正的读者，那种“知人心者”。所以，真正优秀的文学评论应当是作者及其作品的“拯救者”，他与作家的关系不应该仅仅是低位服务的关系，而且在另外一层意义上还应该有一种高位拯救的关系，双方实际上是谁也离不开谁。就其本质而言，文学评论和文学创作相互之间是一种平等互补的关系，作家渴望与有眼光的读者沟通、合而为一，评论者作为高明的读者也自觉地以作家自居、与作家合而为一。评论家固然不可能离开作品另搞一套，作家也不可能满足于没有读者、或者只有一些误读文本的读者，作品本身是由作者和读者共同来完成的，而文学评论家就是最好的读者和作品创作的完成者。作品的最后一道“工序”就是阅读和评论。所以，就文学评论不仅是作为其对象(作品)的评说、而且也作为其对象的积极创作活动的一部分而言，我更愿意采用“批评家”这种更具有主动性和当下性的说法，而不太喜欢“评论家”这种带有“旁观者”和历史研究意味的说法。
就此而言，我认为文学批评家所必须具备的一个最重要的素质，就是对于他人情感和情绪的敏感性。其实这也是文学批评家和作家共同必备的素质，一个作家，或者一般说来一位艺术家，这种对他人情感和情绪的敏感性就是他的“艺术气质”。当然，这里所讲的“他人”不一定是另外一个现实的人，也许是一个自然对象，如一朵花、一棵树、一只小虫，甚至一座山、一片土地、一阵和风，但肯定是拟人化了的、充满着人情味的，能够作为一种社会可传达的情感情绪的象征性载体。我们曾见到许多板着面孔训人的“文学评论家”，他们对作家和作品中的人物没有半点同情的理解，而是从别处拿来一些抽象的概念和命题往作品上套；我们也见到一些时髦的文学评论家，他们凭一些表面上的类似而忙于用一些似是而非的新名词来给作品归类和命名，同样没有站在作家的角度体察人物的情感和情绪。前一种人可以说根本还没有进入文学评论与作家的一体化这个“圈子”，没有进入这个氛围；后一种人则多半是方法不对，他们不知道那些新名词如果还有自己本来的价值的话，那都是由新锐的评论家们从对作品的情感体验中升华和提炼出来的，是不能离开它们的情感底蕴而像一般概念那样作抽象的普遍运用的。所以我认为，一个文学批评家在一定程度上本身也应当是一个作家，他应当具备一定的实际创作能力，至少，如果要他写一篇散文或随笔，他不会写成一篇社论、一篇新闻或一篇读书报告。一个自己没有尝试过文艺创作的人，怎么能够对文学作品作出中肯的批评？起码的文学创作能力应当是一个文学批评家的“资格认证”。
当然，光是具有对他人情感的敏感性，虽然已具备了成为一个作家和文学批评家的起码的素质，但还不足以形成现实的文学创作和批评写作能力，还必须加上对这种敏感性的文字表达能力，也就是对语言运用的敏感性。这就是一个文学批评家的第二种必要的素质。所以一位优秀的作家在某种意义上也是运用文字的巨匠，而一位优秀的文学批评家其实也是如此，他们都懂得如何用最准确、最锋利的文字把最内在、最幽微的情感或情绪的体验淋漓尽致地表达出来。我们从他们的这种文字运用中也可以分析出某些文字技巧或修辞方法，甚至将这些载入中学教科书或大学中文系教材，作为人们模仿和学习的榜样。但其实他们的文字运用从本质上来说并不能归结为一种技巧，而只是他们对情感和情绪的敏感性的形式表达，或者说，他们的情感和情绪本质上就是一种“文字型、语言型的”情感和情绪。我们经常看到有些诗人在情绪涌动或灵感来临时口中念念有词，这就像一个钢琴家在兴致高昂时十指在键盘上潇洒不羁地跃动、一位画家在找到感觉时画笔在画布上任意挥洒一样，他们都有属于自己的情感表达途径。如果没有一定的形式，他们的情感和情绪就无法得到宣泄。因此，一个作家语言文字的风格就是他情感的风格，即所谓“文如其人”，这几乎是无法模仿的。当然，作家也好，文学批评家也好，他们的情感也常常会有找不到自己合适的形式的时候，这时他们就会焦虑、苦恼，殚思竭虑，直到有一天，突然灵机一动，词汇和句子自己跳出了脑海，这时他们就会获得极大的快感和高峰体验。因此作家和批评家必须在文字上首先做好充分的准备，包括一些必不可少的技术上的准备，如对汉语文法熟练的掌握，对各种语言修辞表达手段的信手拈来，对汉语(包括古代汉语)词汇、成语和典故有相当的拥有量等等，这种拥有量不仅是为了现成地采用，而且也是为了领悟到它们的构成方式后能够创造性地变通和发明。
文学批评家的第三个必要的素质离对作家的要求就比较远了，这就是要有一定的理论训练，从语言学、自然科学、社会学、历史学、心理学、伦理学、美学直到哲学，都必须要有一定的素养。这是一个作家或诗人并非必备的素养，当然如果具备就更好，那就是所谓“学者型的作家”。但也有不少作家在这方面的知识十分贫乏，却不失为一个出色的作家，因为作家更重要的是前面那两种基本的素质，在许多情况下，这两种素质与学术理论上的训练并不一定是相互协调的，往往还会相互干扰。例如有些本来很不错的作家或诗人在考上了研究生(哪怕是文艺理论或美学的研究生)之后，便再也创作不出超过先前的作品来了。只有少数伟大的作家，如但丁、歌德、托尔斯泰、卡夫卡、曹雪芹、鲁迅这样的文学巨星，才不会因自己的哲学思想而损害其作品的艺术魅力，反而加强了这种艺术魅力。但一个批评家，如果说他在前两个要素方面也许逊色于专门的作家而仍然可以从事文学批评的话，那么在理论素养方面则应当有比一般作家更高的要求，这正是作家和批评家之所以能够达到“互补”的原因。通常一个作家或者诗人在创作时是有几分盲目的，他不可能在创作的同时又意识到自己创作出来的文学形象好在哪里，具有何种深层含义，甚至在事后他也可能意识不到或不关心这些问题，他只凭自己的直觉和情感体验行事。但一个文学批评家则有必要将作品的意义提升到理论上的普遍性层次，以便读者和大众能够将这种意义吸收为人类精神所公认的宝贵财富。如果缺乏这一道必要的程序，一个文学批评家就会仅仅是一个“以诗解诗”的文学鉴赏家，一个本身还需要批评家来评论和提升的二次创作的作家。如中国古代的许多诗话、诗品或小说评点就有这种倾向。所以，现代批评不能满足于在理论上仅仅停留在和作家同一个水平，甚至更加低的水平，而必须帮助作家及其作品提升其理论意义，在某种程度上能够指引和提示作者的创作方向。不过，批评家在这样做的时候应当清醒地意识到，他不是在做一种社会学、心理学或者哲学的研究，而仅仅是在借助于这些理论来突显作者在作品中所表达的情感和感受，所以必须时时从情感体验出发，并且最终回复到情感体验上来。
文学批评家的第四个必要的素质是对时代精神的敏感性和自觉性。一个具有独创性的作家也有对时代精神的敏感，但那多半不是、或至少不必是自觉的，而是凭自己的天分与时代的问题发生偶然的撞击。但一个批评家就必须自觉地关注时代的需要和前途，他不只是一个对作品文本作常规处理的工匠，而必须有内在的历史激情和冲动，能够与时代的冲突相应和，积极主动地充当一个时代的思想潮流的弄潮儿。他善于发现当代涌现出来的新思潮、新情感、新观念，必要时能够制造新的关键词来表达这种无以名状的潮流，并为之推波助澜。在这方面，一个具有时代关怀的批评家就不仅仅是一个书斋里的学者，而且还是那个时代最锋锐、最有眼力的精神导师，是对腐朽思想摧枯拉朽的勇士，是新时代和新思想的预言者和培植者。因此，一个好的文学批评家必须具有对新生事物的同情的理解和对新的时代趣味的敏锐的鉴赏力，以及辨别哪些是有生命力的苗头、哪些只不过是过眼烟云的时髦的能力。他对于文学的历史了如指掌，对传统的审美意境烂熟于心，但又不被传统束缚住自己的眼光，而是从传统中寻求理解当代艺术精神创新的契机，并从活生生的当代现实生活里为这种创新建立起自身的视野(Horizon)。所以，我们今天的时代迫切需要这样一批文学批评家，他们能够从社会历史的发展中看出某种不同凡响的倾向，怀着对人生的新的感悟去寻求文学的支持和共鸣，并通过对文学的评论而把这种感悟传达给人民大众。他们和作家联手将成为凝聚一个时代的精神活力的核心。
当然，具备上述这四个方面的素质只是一种理想状态的设想，而在实际上，极少真的有人同时充分具备这四种素质，而通常能够具备一到两种就不错了。然而现状是，今天做文艺理论和文学批评的人大多数对这些要求并没有明确的意识，而仅仅把这种活动当做一种工匠的技术或者饭碗，他们不但没有成为作家创作的朋友和同盟者，而且还自居为作家的审判者和裁决者，其实，他们只是一些指手画脚、“站着说话不腰疼”的人。我认为，文学批评家至少必须有这方面的自我意识，才能够致力于不断改进自己、提高自己，摆脱传统文艺理论那种外在的批评技术的偏见，而真正对当代文学的发展发挥指导和促进作用。如能做到这样，则文学批评家将和作家一样，成为一个时代和一个民族的精神中不可缺少的“脊梁”。
注释：
①参看竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年版，第388页。
②参看邓晓芒、易中天著：《黄与蓝的交响》，人民文学出版社1999年版，第384、397页等处。