论电影和书法的美学交融，本文主要内容关键词为：美学论文,书法论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影，是一门主要依靠影像表情达意的综合性媒体艺术，是“机械复制时代的艺术”，是一门需要大众认可的大众艺术。而书法，本文特指中国书法，是一门旨在修身养性的古老艺术，是以线条之美象征大千世界之美的写意性艺术，是不限于接受人数多少的个人性艺术。但是，电影和书法潜在的美学联系，却容易被研究者忽略。很大程度上，电影和书法具有可类比性，电影可以从书法艺术中汲取无穷的营养。
我们要探讨两门不同艺术包含的美学相似性，不应局限于表面的类比，而首先应回到哲学的基点上，从而，艺术的艺术性才得以显现，在相似的美学范畴内，不同艺术的优势和劣势才会清楚，它们在何处融会才更明显。从特殊现象还原到普通本质是不同艺术进行比较的基本方法。
一、“气”与艺术风格
艺术性的形成，都会涉及以下方面，如：情感表达，思想性内涵，风格，灵感，神韵，具体艺术手法，社会大文化语境的影响等。我们在论及电影和书法的时候，也会涉及到这些方面，但我们首先回到哲学的层面上，回到中国传统哲学的核心——“气”的概念上。它是书法艺术具有象征性和抽象性的基础。中国古代哲学认为：“气”是宇宙本原的存在，天体运行与人体运行相互感应，天地之气赋予每个人，于是成就了各种不同的人。人的气质本乎先天，但后天的培育和引导，却可以在一定程度上调节“气”的旺衰，以及气的性质，因此，后天的修养不可或缺。泛在的“气”既已赋予个人，终究要通过某些形式显示出来，中国古代学说认为，“气”的显现的形式以文学艺术为主，因此，中国古代特别推崇文学艺术。而书法，是典型的“气”的艺术，具有深刻的象征性，其美学形态是不同的“气”的形态的表现形式，它也因此成为中国诸多艺术中的“显学”。
书法是我国民族艺术的瑰宝。由于书法特别能体现一个人的修养水平，直接显现个人的“气”的清浊，在某种程度上规定了个人的社会地位，譬如唐代大书法家欧阳询、褚遂良，明代大书法家董其昌等，都是朝廷大员，清代科举中也规定必须书写清秀端庄的“馆阁体”，书法成为仕进的重要尺度。历代推重加以无数文人的努力，书法达到了极高的艺术水平。关于书法艺术的审美本质，有论者归结为：“一，书法美是客观事物形体、动态美之反映。二，书法美是对立统一规律的表现。三，书法美是形式美意识之表现。四，书法美是人的生理心理结构之表现。五，书法美是人格精神之象征。六，书法美是人类抽象审美情感之表现。”① 其中，“形式美意识之表现”的定义和“象征”、“抽象”等关键词是特别值得注意的。总的来说，书法艺术的价值正在于：以“抽象艺术”的形式美而具备了广泛的象征功能。书法尤其需要“以气驾驭”，以比较抽象的线条形式象征宇宙的万千变化，象征作者心中的复杂感情变化，具有极大的“集成性”，较之具象的绘画艺术，更具形而上意义。无怪王羲之要说“夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之。”为何玄妙？正是在于它介于抽象和具象之间，变化万端，毫发死生。尽管人们为它界定了几个基本风格，但是甚至一个细微笔法的变化都有可能造成新的风格。书法的极大“集成性”在于它的每一方寸体现的内涵可以无限丰富，可以供人反复阅读。尤其是大书家的作品极有玩味的余地，因为他们可以把自己的“正气”、思想和情感集中体现在一笔一画中。书法从笔画到结字，从个字到行气，从行气到章法，都凝聚了创作者的领悟，没有领悟，写出的字是僵硬的，“所谓意不到而笔到，是不至也，意到而笔不到，不至而为至也”；都强调多样的节奏变化，节奏好似人的情绪变化和生命律动；都富有宇宙万物的象征性，笔画的一波三折似乎象征曲折前进的动力，行气的贯通象征通达的人生态度，苍茫的章法象征浩瀚宇宙的无穷奥秘。
正是由于书法在“气”的引导下的作者性，以及在抽象与具象之间的象征性，令她与电影的接轨有了深刻的基础。作者性指的是不同的作者具有不同的风格标志，也可以叫做身份标识。进入一定境界的电影创作总要走向风格化，形成自己的“品牌”，如伯格曼、费里尼等人因为鲜明的艺术风格被叫做“电影作者”。书法艺术中，节奏感的不同和笔致结体的不同生成了不同伪风格。书法推崇的风格，如果电影中得到体现，也会受到推崇。书法艺术风格感极强。被书法美学推崇的风格如：雄伟，厚重，俊逸，雍容，清雅，纯真，等等，都是作者人格的某种外化。此即传统的“字如其人”说。电影的风格具有此内涵，又不限于此。一个电影作者也是“电影如其人”的，大师们的身份标识一望可知。在艺术片的领域，伯格曼和塔尔柯夫斯基等大师具有鲜明的个性风格。伯格曼的冷静深思，追寻终极问题的风格令他区别于别人。他的电影形成了一种书法里可以概括的风格，叫做“森严绵密”。此风格如欧阳询。欧体书法险峻高拔，法度森严。塔尔柯夫斯基则具有电影强烈诗化的倾向，他的迷离苍茫有如怀素的行草。一旦电影人形成了自己的风格，即具备了作者性，他的电影同样反映了作者先天禀赋和后天素养的交汇，同样将自己的气质体现在每个镜头中，那么，书法风格同样可以象征某种电影风格。因此，被我国电影人长期忽视的书法意识，应当变成自觉的美学参考。
二、电影和书法比较之美学基础再探
在汉字的单字方面，爱森斯坦早就发现了汉字结体与蒙太奇的相似性。他认为每个汉字都能形成一个隐喻蒙太奇，因为汉字把两个或几个相关的因子捏合在一起，生成了新的含义。除此以外，汉字的象形性令汉字具有一种“直观展示性”，而电影恰恰也是具有“直观展示性”的艺术。汉字的“蒙太奇意味”和“象形的直观展示性”正是同电影一脉相通。此为电影具有书法美的基础之一。
更重要的是，电影是运动的影像，电影的运动形式同书法的运动形式有很相似的地方。电影的书法性包含在书法具有的电影特质中。书法是“一个字一个字”欣赏的，最后又看整体效果；一个字就好像电影的一帧画面，连续起来就具有了电影那样的运动性。我们看书法甚至可以看出内部笔致的变化，体现了线条的运动，因而具有强烈的动感。此正是电影和书法可比性的另一个扎实基础。
不仅在“蒙太奇效果”上如此，汉字书法还具有一种奇特的“拟人性”，如姜夔所说“点者，字之眉目，全借顾盼生情，有向和背；……所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。折竖者，字之步履，欲其沉实。”② 姜夔的理论直接把书法的笔法拟人化了，看到字会联想到人物的个性和姿态。我们在欣赏书法的行为中，的确可以发现有很多字像人物的造型。如颜真卿的书法如壮士屹立，米芾的字如少年飞奔，启功的字像清秀苗条的仕女。电影的一个个镜头主要由人物参与，与一个个字都拟人的书法何其相似！故电影的运动和书法的运动具有了可参照性。
很大程度上，影像运动的节奏关系到电影成功与否。一部在局部和整体都具有很好节奏感的影片通常不会很差，而节奏混乱生硬的影片也不会是一部好影片。节奏感方面，电影节奏可以参照书法的节奏。电影和书法的节奏感都是引起“注意力”的必要方面。如同日常生活的韵律那样，一成不变的节奏会让人厌倦。书法没有节奏变化就会陷入平淡，从单字的提按顿挫的节奏变化，到一行之中的大小变化，字形调整的节奏，以及整篇的章法的节奏感，都是令一幅书法作品具有审美性的重要方面。在以上各个环节缺乏节奏感的书法作品，都会贻笑大方，“初看是书，细看不是书”，因为人会倦怠于观摩那缺乏神采的书法。电影的节奏感具有同样的作用。我们在看节奏一成不变的电影时，注意力不会集中，因为不久会感到困倦。即便非常紧张的影片，如果节奏一直是紧张的，我们也会索然寡味。因此，节奏的变化在两种艺术中具有同样的重要作用。书法的节奏非常讲究，古人已经形成一套成熟的法则，如一波三折，十藏五露，大小搭配，粗细搭配等，令字字精神，行气贯通，总之，要耐咀嚼。显然，这些不是普通电影能达到的境界。在快餐文化盛行的当今，很多电影看了旋即遗忘，诗化的境界消失了，商业的霸占令电影围绕视觉刺激打转，其手法多是机械化的。
电影的节奏，如果参照书法，会更加具有自觉性。长短镜头搭配怎样才最有精神？故事头绪何时藏，何时露？景别的变化怎样才能配合不同类型，显得更合理呢？动作在形成节奏中的作用如何？都是值得电影制作者研究的课题。
三、电影汲取书法美学优点之要旨
电影可以从成熟的书法艺术中吸收的经验很多，除了从美学的相似上出发，参照书法的节奏运动之外，着重还应当在以下方面参考之。
1、电影吸收书法的“沉着痛快”。
书法讲究“沉着痛快”，既要力透纸背，又要痛苦淋漓，不能拖泥带水，也不能浮躁。看了王羲之的草书，就可以很清楚地体会到此美学风范。宋代米芾的行书很痛快，但练习者容易写得很浮漂，成为“烂米字”。汉代隶书《张迁碑》很沉着，不容易写得很浮，但是很多人将其写的极为缓慢拖沓，没有痛快的美感。当代林散之的书法乍看很痛快而潇洒，细看力量很大，非常沉着。当代舒同的字很厚重沉着，但是用笔果决，毫不拖沓，有厚重之致。阴阳相合，异质相生，不偏向于一方，正是中国书法的哲学。沉着痛快是很美的，也是书艺进入高级水平的标志。笔者不由追问，哪部电影能达到这样的境界呢？有的冗长沉闷令人困倦，有的轻浮矫情，淡薄乏味，表面闹得痛快，其实内涵空虚，像很多商业片因此显得粗制滥造。“沉着痛快”的境界，“以斯言之，岂易多得”？因此，电影要具备“沉着痛快”的意味是很可宝贵的。其实，“沉着痛快”包含的电影美学要求，至少包含几个方面，一是剧作立意要真诚，内涵要厚重；二是表演要到位，切合角色要求；三是节奏把握必须非常合宜。比如：艺术片《红高粱》，类型片《英雄本色》等，笔者认为是达到沉着痛快的要求的。因此，电影汲取书法美学优点更重要的体现于电影的生成机制中，如果把电影当作高级艺术看待的话更是如此。
2、电影创作参照书法的“写的境界”。
书法的生成需要功力和修养。此功力和修养在中国传统美学看来有根本性的重要意义。因为它上接先天禀赋之气，中接后天培养之气，下接个人努力钻研艺术的可贵精神。其根本性体现在，人们评论书法的姊妹艺术——国画时，其水平如何要以书法水平作参照。国画如果是“画”出来的，便不算高明；真正高明的国画是“写”出来的。如果国画能被作者以书法运笔的形式“写”出来，而且“写”得有境界，才称得上好画，正因为如此，许多国画大师也是优秀的书法家。“写”的功夫包含极度的熟练，极高的技巧，和意义生成的天真性。而“画”仅仅是形似，带有“匠气”地“描画”的意味。在境界上，尽管“画”可能精确状物，但是在体现作者人格魅力上的功能就差一些，因此其文化含量也相应地变少了。在绘画中体现出来书法性，而此书法性又是直接与根本的哲学价值相联系的，正是“写”的绘画受到重视和追捧的理由。那么，电影存在“写”的意味吗？
答案是肯定的。中国电影的优秀作品有些就体现了“写”的意味。譬如《红高粱》，导演用泼彩般的红色，营造了影片的整体氛围，好像苏轼的行书那样地奔放热烈，劲力四射。在具体镜头语言的运用上，处处显得得心应手，毫不做作，有天机自成的率真。摄影机好像一只毛笔，挥洒出一个个完美的意象。譬如高粱地“野合”一场戏，充满自出机杼的创造，那种形式感非常的新颖，表现又非常的自如，渗透了作者深刻的感情。所有这些，形成了这场戏“写”的境界。“颠轿”一场戏具有奔放的风格，飞舞的轿子，有力的步伐，轿中人紧张的神情，不蔓不枝的蒙太奇好像一个个连接紧密的汉字，整场戏好像灵气飞动的一幅书法。
为什么不是一幅绘画呢？因为绘画只是一个静态的场面，缺乏时间的延伸，而书法则可能形成一个运动的意境，前文在书法的运动性中已经论述过其生成机制。由一个个精美的镜头组成“气韵生动”的段落，值得人长期回味，正是“写”的境界的表现。“写”的境界不仅如此。整体意境的组成同样体现写的境界。如《城南旧事》拍的非常细腻，一个一个的镜头好像小楷的一笔一画，充满波折变化，整部影片也像一幅精致的小楷那样清秀绝伦，富有韵味。一部整体上能达到写的境界的影片，是非常不容易的。在局部成功的写了出来，其他部分没有达到同样高度的影片，也是存在的。为什么写的境界如此珍贵，正是因为它需要功力，需要修养！它们不是一朝一夕可以具备的。如果不具备此功力，而是极尽雕琢之能，难免捉襟见肘，显得匠气做作，在艺术上难以成为上乘。此功力怎样形成的呢？它需要长期的思考，磨炼和顿悟。思考，令艺术达到至善目的的途径，令“眼高”起来。磨炼，是要多从事一些实践的活动，在实践之中调整自己的眼力，进一步清楚思维方法，令“手高”起来。顿悟，是要发挥自己的灵气，形成自己创新性的风格。有了如此充分的准备，一旦操刀，手笔自高。而企图以小聪明玩弄影像的，以投机心迎合观众的，在艺术上不会有大的成绩的。
如果说中国电影在中国美学的影响下会有“写”的境界，进而，东亚电影由于属于“儒学文化圈”也会有“写”的境界(如黑泽明的《罗生门》里“竹林追逐”的小节)，那么，好莱坞电影是否会有“写”的境界呢？答案也是肯定的。在好莱坞电影中，我们看到了各种各样的风格，有的散淡，有的紧密，无怪乎我们称之为“最完备的电影形态”。在这个完备的电影世界中，许多电影会具有“写”的意味。例如：《现代启示录》开场的战争场面，光影变幻，硝烟弥漫，在整个影像中包含着浓浓的感情和深刻的思想(同情和批判)，虽然繁复，但是真诚，且随意挥洒，又具有清晰的法度。似乎将要失控，但是其实在严密的控制中。《泰坦尼克号》结尾的段落里，海面漂浮混乱的物体，水中的杰克和木上的露丝作最后的诀别，情和景得到完美的统一，凄美而真挚，表演质朴不做作，也是具有“写”的意味的。其实“写”的境界就是要天真，流畅，有章法，而且富于感情，不刻意的营造吸引眼球的刺激，具有自然美妙的意味，摄影机不刻意显示其存在，却将影像有力的挥洒出来，乃是“写”的境界的真谛。
3、电影参照书法的字体性。
从宏观上说，电影和书法同具字体性，不同影片具有不同书体的韵味。书法大致分为篆、隶、魏、楷、行、草六大字体。篆书层层叠叠，婉转回旋，像《八又二分之一》那样的套层结构的艺术片，令人感慨其与书法的秒合。隶书具有“波磔的韵律”，“以蚕头雁尾的特有形态，表现了波势的生动变化。……其展翅欲飞的体势同时表现者特有的节奏，”③ 隶书有韵律但较为工整，很多拍摄认真的文艺片属于此类。更加富有灵气的文艺片，则更像小楷。因为小楷富有贵族气息和诗意，不但笔画美不胜收，笔笔精到，同时更加含蓄地包含了隶书意味，气息更加文雅。拍摄的较好的类型片近乎行书，那是一种令人感到舒畅的字体。实验性的影片有的近于草书，节奏时而极快，时而即慢，光影变幻陆离。更多的佳片像工整的楷书，穿插避让，方圆具备，但是如果能渗入小楷笔意——即更有韵律——就会更上一层楼了。
电影具有书法的“笔法性”。书法的笔法，可给电影很多启示。“方笔”“圆笔”的结合，是基本的用笔方法。方笔出锋，明快淋漓；圆笔裹锋，含蓄凝重。没有方笔则字不端劲，没有圆笔则字不婉转奇特。方笔和圆笔的运用既要结合，达到方圆兼备，字字精神的效果；又都不能用的过分。如姜夔指出：“用笔不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角(指字的硬折)，藏则体不精神。”(《续书谱》)因此，方圆兼备的笔法的领悟和掌握，成了书法家们特别重要的课题。笔者常常由此想到电影，电影的方圆兼备如何实现呢？首先要明确“方”和“圆”指向那些电影手法。我们理解，“方笔”指的是电影中硬朗的转折现象，此转折有主观或客观上的强大推动力。“圆笔”则指电影中悬念的部分，将变化的背后动力隐藏起来。没有那种推动力，剧情的展开就会无力，转折的缺乏会让观众感到电影的平铺直叙，而失去观影乐趣。但是，剧情不能一览无余，有些转折的推动力不应暴露于外，才能达到让观众觉得有余韵的目的。方笔和圆笔，还可以被理解为电影中“功能”和“迹象”的结合。方笔，是直接的叙事呈现；圆笔，则是环境、气氛等迹象型呈现。功能和迹象在影片中不可偏废，应当结合影片类型合适的取舍。影像都是“功能”化的影片，用书法术语来说，必然显得太“燥”，缺乏“湿润”的美感。而“迹象”过多的影片，会显得拖沓，令观众不知所云，因为情节指向不明确。有时会显得故作深沉，令人反感。电影中“方笔”和“圆笔”的结合，从而达到电影既有精神，又有品味的目的，是值得我们研究的课题。
总之，笔者确信，我国电影可以在民族艺术的精华中找到自己的新意，电影美学与成熟的书法美学，相互参照，取其长处，吸收书法美学优点为电影艺术服务，一定可以更加具有艺术品位，更加具有民族特色，更加具有中国作风和中国气派，为中国电影迈向新的高峰增添动力！
注释：
①欧阳中石主编《书法教程》，高等教育出版社，1997年版，第228-233页。
②姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》上册，上海书法出版社，1979的版，第385页。
③欧阳中石主编《书法教程》，高等教育出版社，1997年版，第135页。