音乐的标题构思对音乐形式的影响——关于《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》，本文主要内容关键词为：音乐论文,构思论文,祝英台论文,形式论文,罗密欧与朱丽叶论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J602.4文献标识码：A文章编号：1003－7721（1999）03－0105－06
从交响音乐的分类上讲，柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》与何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》这两部作品，都属于典型的“标题音乐”范畴。它们都以形象的构思和恰当的手法，准确地表达了作品的内容，且形成了“只满足于”各自内容的独特形式。也就是说，这两部作品的形式，是分别与所表达的特定内容相应、并受制于这些内容的。那么，它们所表达的内容如何在作品中存在？而存在的内容又如何构成相应的形式？与所谓“纯音乐”的形式相比，它们的形式又因为内容表现的需要而产生了哪些不同？围绕着这些问题进行探讨，乃是本文写作的原因或目的。
一
作为整体表现要素的曲式，可看作是音乐作品诸多单个形式要素之和，因而可看作是音乐作品形式因素中的最重要因素。因此，对于单乐章形式的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗与朱》来说，究竟应当选择哪种曲式，才能准确而多样化地表现作品的基本矛盾、复杂的戏剧性内容和剧烈的矛盾冲突呢？在这里，柴科夫斯基使用了最富有戏剧表现力的奏鸣性原则，用浪漫主义时期单乐章作品常用的、那种含有大型序奏部和第二展开再现部的“奏鸣曲式”，来写作这部不朽的作品。其中，柴科夫斯基以自己独特的笔法，以大量生动、逼真而多姿多态的主题及其广阔、多样和交响化的发展，来刻画艺术形象、制造戏剧冲突、渲染悲剧气氛，成为标题性内容和艺术形式良好结合典范。
事实上，《罗与朱》的整体曲式结构是成分齐全、布局合理而比例均衡的。长大而徐缓的序奏部分，是奏鸣曲式本体结构及其内容表现能够合理存在的重要关键。序奏在一种时而神圣、时而压抑、时而紧张、时而虚幻的序进过程中，用“二元对比”的方式，凸显出两个重要的音乐主题：一个是在序奏中代表劳伦斯神父、在后来将产生戏剧性变化而通贯全曲的众赞歌主题，一个是幻想曲风的、并与作为奏鸣曲式副部的爱情主题性格相联的抒情主题（均详后）。其中的前者首先呈示在主调上五度的
大调、亦即呈示部爱情主题首次呈示时所使用的调性上。这种处理以提纲挈领的方式，既交待了罗密欧、朱丽叶爱情故事中的关键人物，又强调了这个故事是关于“爱情”和“悲剧”的内在实质，还为以后音乐的戏剧性开展和矛盾冲突设立了必要的前提、奠定了重要的基础。而这种序奏作为一种形式或奏鸣曲式的组成部分，一方面间接体现了古典主义时期、受“狂飙运动”影响的海顿交响曲遗风（指在奏鸣曲式之前添加大型的“慢速”和“小调性”的前奏），另方面则直接体现出浪漫主义标题音乐的典型时尚（指利用序奏等附加成分来使标题音乐的叙事结构趋向完整）。所不同的是，海顿风格的慢速前奏，通常是单一主题或单一情绪的延续，而《罗与朱》的前奏，则建立在二元对比的基础上：当然，这种对比的方式和结构，自然只适于“罗密欧和朱丽叶”的题材内容、只代表柴科夫斯基个人的独特表现视角。这就是标题音乐在形式方面的唯一性。
进入曲式结构的本体之后，奏鸣曲式的呈示部像序奏一样，也用二元对比的方式强调两个不同的音乐主题，一个是罗密欧和朱丽叶分属两大家族时代仇恨、械斗厮杀的主部主题，另一个则是象征着罗、朱二人崇高爱情的副部主题（均详后），二者分别建立在b小调和
大调上。从曲式的角度上看，该两个主题都带有三部性特点，而呈示部所需的连接和结束部，则缺少相对的独立性且被分别包含在这两个主题之中。这很明显是浪漫主义时期、尤其是柴科夫斯基奏鸣曲式的风格特征之一。随后的展开部不算很大，序奏的“神父”主题和呈示部的“仇杀”主题，构成这部分的主要材料。从逻辑上说，把同情罗朱爱情的神父主题处理成矛盾冲突的主要对立面、且把其庄重而温和的形象变得严峻而凶残，是不甚合理乃至令人费解的；但这正好是浪漫主义中期以降所盛行的“一元化”（或单一主题作曲）风格的某种体现（就像李斯特交响诗用同一个音调代表作品构思中的各个方面、像采萨·弗朗克所崇尚的循环主题作曲法、像里姆斯基·科萨科夫在其《天方夜谭》中把暴戾的苏丹主题一变而为宽阔的大海主题那样）。再现部以高潮的方式进入，代表“仇杀”的主部在这里变得更加震耳欲聋，著名的“爱情”主题也在比原来高小二度的D大调上掀起阵阵高潮。 主副二部这种分庭抗礼式的倍强处理，意味着由序奏铺垫、呈示部展现并在展开部得以发展的音乐矛盾不仅没有在此得到解决，反而更加对抗，这就势必引出相当于大型尾声部的“第二展开再现部”，以使矛盾得到最后的解决。在以“呈示、展开、再现”三部分为主体的奏鸣曲式中加入作为第四部分的“第二展开再现部”，本是由贝多芬开创的一种曲式革新（最典型的情况就是其《热情》奏鸣曲的第一乐章），浪漫主义时期的作品由于其题材重大和发展广阔，往往需要这种贝多芬式的“四部分”奏鸣曲式，才能使内容构思得以充分的表现。因此在《罗与朱》的第二展开再现部中，其展开部分充分地使用了主部的“仇杀”主题，并以象征着罗朱二人双双死亡的低音强奏而引入葬礼进行曲。随之而来的，是音响空旷而稀薄的“爱情”主题残片。最后的几小节，在定音鼓震音的引导下，乐队以不规则的节奏强奏出震耳欲聋、撼人心弦的和弦，使音乐在强烈的愤怒、控诉、遗憾和悲壮的交织中结束。
从上述分析中可以看出，不论《罗与朱》在曲式上继承了多少前人传统，不论它体现了多少浪漫主义的时尚，也不论它因为内容表现的需要而作了多少革新，但作为奏鸣曲式，其处理和结果，都当说是比较典型和规范的，也就是说，音乐自身的形式规律，在这部作品中仍然还在高程度地发挥作用。与之相比，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）的曲式处理则不完全相同了。
按照一般说法，《梁祝》的曲式结构也是“建立在奏鸣曲式基础上的”，这就是说，典型奏鸣曲式应有的结构成分和必备的形式原则在这部作品中都能见到；否则前述说法就难以成立。但事实如何呢？
和《罗与朱》一样，《梁祝》也有一个篇幅一定的前奏。但从音乐的处理上看，这个前奏并不像《罗与朱》那样概括，相反却是按照“叙事方式”构成的：空泛而轻微的泛音有如在告诉人们以“时间”（以说明“梁祝”故事发生在“久远”而“不可考”的年代）；长笛的独奏华彩则如黄莺出谷似的“鸟语”（由此可联想到“花香”——它告诉了人们以“环境”）；之后的双簧管独奏，又以江南风格的音调告诉人们“地点”。因此，仅从“曲式”的角度上看，这个前奏是较为“松散”的；但从内容表现上看，它的“叙事”特点，则大大强过《罗与朱》的前奏。
《梁祝》的本体结构并不复杂。在呈示部中，曲折委婉的主部象征着“梁祝”的爱情，生动活跃的副部，则是梁祝二人“同窗共读”的写照。虽然这两个主题对比明显，但却既不“对抗”也不“矛盾”，只是同一事物的不同侧面，这显然与典型奏鸣曲式关于“真正对比当在呈示部内部完成”的要求相悖。为弥补这种不足且为加强音乐的戏剧性，作品在展开部伊始，用“补足”的方式引入了真正对比的“封建”主题；这种结果，又使全曲的中间部分不像典型的“展开部”而具有一定程度的“插部”性质。然而，整部作品在结构处理上离奏鸣曲形式原则最远的，还是其再现部分：因为其中仅只有主部的再现！由于“副部主题”的被省略，“调性服从”的形式规则自然无从实现，进而，关于这部作品的整体结构是“奏鸣曲式”的“说法”，自然也就难以成立了。从这个意义上说，不论《梁祝》在曲式上包括了多少奏鸣曲式的成分，不论它体现出多少奏鸣曲式的痕迹，也不论它保留了多少奏鸣曲式的原则，它都不能算作是奏鸣曲式。
二
和纯音乐相比，标题音乐由于受标题构思的制约和影响，其作品的形式结构往往会显得更加复杂而具有个性，“偏离”纯音乐的形式原则也将稍远甚至很远。换言之，使标题音乐的“形式结构”服从于标题内容的“情节结构”，乃是标题音乐中最突出的现象或最普遍的原则。但就具体作品来说，由于它们在各自进程中的“标题体现方式”和所体现出来的“标题性程度”不同，又将反过来影响音乐作品的形式结构，使之或重新“贴近”纯音乐的形式，或在独特表现目与手法的作用下，产生更加独特的形式结果。《梁祝》和《罗与朱》两部作品，就分别涉及到两种不同的标题表达手法或音乐叙事方式。
先就《梁祝》来说。这部作品所采用的，是一种典型而纯粹的“过程性”叙事方式，并求在可能的情况下，尽量“逼真地描摹”内容，从而使听者获得“听故事”般的感受。
这种叙事方式，首先表现在音乐叙述与“梁祝”故事的情节及其顺序相应。就像上节所说，《梁祝》的前奏按照“讲故事”的方式，首先交待了梁祝故事发生的“时间”、“环境”和“地点”，当独奏小提琴主题进入时，便有着“人物”的意义。接下来便是故事的“情节”：主部中段的小提琴、大提琴二重奏，是梁祝二人的“草桥结拜”；生动活跃的回旋曲（副主题），则是梁祝二人“同窗共读”的生活情景；深情依依的结束部，是故事中的“十八相送”；堂堂锣声引出的咄咄逼人主题，“脸谱”般地勾勒了祝家父长的形象（这里是中间部分开始时的主题，还广义地象征着“封建”势力）；之后的独奏小提琴声部以足够“中国化”的方式，时而斩钉截铁，时而“紧拉慢唱”，占据了中间部分的大半，淋漓尽致地描述了祝英台的“抗婚”情节；再度出现的小提琴和大提琴的二重奏，讲的是梁祝二人的“楼台会”；中间部和再现部交替时那惊心动魄的悲壮之声，是故事中的“投坟”；接下去的音乐飘飘渺渺、如虚如幻，那便是故事中的结局，也就是梁祝二人的“化蝶”和“成仙”了。整个音乐进程，完全依照着故事的情节过程，不删节，不换序，娓娓道来而顺理成章，成为标题音乐此种表达方式的典型。
《梁祝》叙事结构的成立，还应注意到它体裁形式作用。“协奏曲”，作为一种历史悠久的西方音乐体裁形式，其本质原本是“炫技性”和高度“形式化”的。但在广阔而丰富的音乐实践中，人们逐渐认识到这种体裁的“独奏”与“协奏”的对立，注意到这种对立所具有的“象征性”、“戏剧性”和“交响性”特点，并发现这些特点很适合运载或表达某种标题性内容。于是从浪漫主义以降，协奏曲便成了标题音乐的常用载体。不仅如此，协奏曲的独奏声部，也从以往“任何乐器都可以”的状况，而主要集中在钢琴、小提琴或大提琴等几种技巧丰富、表现力强的乐器上。结合《梁祝》的具体情况看，还应注意这样一个方面：就“梁祝”故事中的男女主人公来说，虽然都是纯洁无暇而彼此相爱的，但在中国的封建社会里，传统礼教对人性的戕害或约制，往往是对女性更甚！也就是说，在反抗封建专制、追求幸福平等、为了理想而不惜以身殉情“梁祝”故事中，祝英台作为女性，比梁山伯所面临的压力更大，因此比梁山伯所表现出来的反叛精神也就更强，进而在人们的心目中，祝英台作为一种艺术形象或象征所具有的地位也就比梁山伯显得更高。从这种意义上看，故事的主人公虽然是“梁山伯和祝英台”双双二人，但祝英台才是“真正”或“第一”主人公！正因如此，作为协奏曲的《梁祝》才准确对应地选择了“小提琴”、这个通常被用来象征女性的乐器作为自己的独奏声部。
第三，《梁祝》叙事结构的“完整性”，解释了形式结构的“不完整性”。上节指出，如把《梁祝》的曲式看作是“奏鸣曲式”，但由于其“副部主题”于再现部中被省略，致使奏鸣曲式所要求的“调性服从”原则不能实现，因而不能视之为奏鸣曲式，这似乎成了这部作品在曲式方面的一个缺憾。但从另方面看，虽然由于这种“缺憾”导致了曲式结构的“不典型”或“不完整”，却又正是因为这种“缺憾”，才满足了作品在叙事结构上完整，才使作品的形式结构具有“满足且只满足”这种内容的合理性：回旋曲式的“副部”在内容上是表现梁祝二人“在生”时的生活情景的，而再现部的叙事已进入主人翁殉情化蝶后的阶段，当然没有必要为了形式上的对应而机械地再现副部。
第四，是《梁祝》在细节处理上的形象和生动。这种特点，在作为典型标题音乐的《梁祝》中几乎俯拾即是：无论是序奏中独奏长笛华彩对“鸟鸣”声的模仿，还是两度出现的大小提琴二重奏对梁祝结拜和对话的象征，不论是长号音色对封建主题及其性格的刻画，还是吊钹音响对“投坟”场面的气氛烘托，不论是紧拉慢唱处理对“抗婚”气氛的渲染，还是小提琴滑奏对“哭诉”效果的模拟，无不使人感到音乐效果的生动、形象和逼真。甚至在效果上较多“概括”处理的副部中，也不乏这种标题意义所需要的生动性。副部主题的体裁结构借用了西方舞曲音乐常用的回旋曲，这种能使主题多次出现的形式结构，将梁祝二人情深意笃、彼此无猜的纯真感情淋漓尽致地表现出来。
三
《罗与朱》所采用的，则是一种把“情节叙述”和“音乐概括”相结合的“夹叙夹议”叙述方式。
和《梁祝》在情节上“不删节”和“不换序”的做法全然不同，《罗与朱》并不拘泥于莎翁原著中那些复杂背景、曲折过程、人物关系和具体细节，也不强求故事内容的完整、连贯和顺序，而是选择其中最能反映原著思想内涵、最能揭示悲剧本质、最能促成音乐的交响性发展、最能适合柴科夫斯基主观感受充分发挥的部分来组织音乐的内容，再并作曲家自身最擅长的艺术手法，诸如个性鲜明而内涵深邃的主题设计，音响丰满而激情荡漾的高潮处理，过程曲折而冲突激烈的主题发展，以及布局严密而逻辑严谨的结构设计等，来形成其技压群雄的最后结果。这样，音乐的表现似乎使原作的内容显得“零散”和“错位”了，前后的处理也似乎显得“矛盾”或“不易理解”，柴科夫斯基个人的“意志”或“感受”似乎不仅“插”乎故事之中、甚至“高”乎其上。但正因于此，《罗与朱》才显示出它不同凡响的艺术价值和魅力，才形成了标题音乐内容表达的一种方式和格局。
主题，尤其是标题音乐中的主题，无论是对于音乐作品的结构形成和过程开展，还是对于它的内容揭示或标题性体现，都是十分重要的。广阔而丰富多样的音乐创作实践证明，意义突出而个性鲜明的主题，往往凝聚着作品中最重要的核心素材，概括着最基本的音乐形象，它们将对以后的音乐发展发出强大而具体的“指令”，并使音乐作品在它的作用下强有力地有机统一起来。从这个意义上说，关于音乐作品的形象理解和形式分析，实际上就是关于主题的解析；而柴科夫斯基的《罗与朱》，也就是能在这方面作出证明的典型范例。
择要而言，《罗与朱》序奏第一主题、呈示部主部主题和副部第一主题显得尤其重要。
按照标题音乐的处理原则和标题内容的表现需要，用以代表特定形象、角色或观念的标题性主题，应尽量采用与表现需要相一致的标题性手法设计，以使之更加形象、生动、贴切或具体，并在以后的音乐进行中根据标题内容的进展而作各种不同的变化。在这里，序奏第一主题、即代表“劳伦斯神父”的主题首先出现时，选用了单簧管和大管，其音色十分近似管风琴，加上其庄严而略显阴郁的性格和来自众赞歌的旋律织体，很容易使人联想到被代表的对象。而且，用众赞歌旋律代表神父形象，既有其“不苟言笑”而“至上崇高”的一面，也有其宽厚仁慈和富于爱心的一面。更重要的意义还在于，柴科夫斯基既不是单纯是为了“音色、音响”的造型需要，也不是单纯塑造神父形象的本身，而是以某种“潜在的象征”，赋予该主题以更深的含义：这个主题在一定程度上所具有的呆滞、刻板和机械感，有如主人公劫数难逃的噩运预兆。由此可见，这一低沉、阴冷的主题既造型地描绘了劳伦斯神父形象，也象征地确定了作品悲剧性的基调。神父主题的第二次出现，在弦乐拔奏背景上改由高音木管奏出，这便使原来那种阴郁而深沉的性格，一变而温和、明朗起来。但背景音响自身具有的某种烦燥不安，却仍明显意味着潜在的忧虑与危机，预示着即将来临而不可避免的悲剧结果。当神父主题用木管、圆号和中提琴再次奏出时，又由开始的深沉阴郁、到后来的温和明朗、变成这次的焦急惶恐了。该主题各次出现的音色、织体、力度和厚度等方面的处理均有所不同，特别是在调性上，它先从主调属功能的
小调开始，第二次出现在低小二度的f小调， 当第三次出现在又降低小二度的e小调上时， 它实际已被处理为即将来临的主部调性的下属和弦了：这种连续下行小二度的调性转换，很好配合了内容发展需要；而用下属功能支持主和弦，又是俄罗斯音乐特有的风格体现：作为在序奏中先现的一种调性逻辑，这种小二度调性关系还将在以后的音乐中继续出现。
展开部进入不久，神夫主题第四次出现。这时，它在一种切分音型的衬托下，和主部主题的片断材料叠合交织，使之一变而如严峻、沉重和凶残的“命运”、并在展开部中一直保持着。单从“情节结构”或“内容逻辑”上讲，神父主题的这种“性格逆变”是“矛盾”而“不合理”的。对此，应当从何种角度上理解其合理性呢？首先应当指出，作为浪漫主义风格的标题音乐作品，这种关于同一个主题的性格逆变，实际上是由李斯特开创的“单一主题作曲法”及其“一元逻辑”的一种体现。由于这种意义上的主题将贯穿于作品的始终，其作用就远不限于它最初呈示时所具有的某种“所指性”、而在于它所具有的多种“能指性”上。这就诚如苏联音乐理论家阿拉波夫所指出的那样，代表幸福的是一个主题、代表其反面的仍是同一个主题的现象，在李斯特风格类型的作品中是屡见不鲜的。《罗与朱》虽不是纯粹意义上的“单主题”作品，但将其中的主题之一按李斯特的“一元逻辑”处理，则并不是一件太难理解的事情。此外还如前文所说，这个主题除了在序奏中“所指”于劳伦斯神父外，在音响或性格上本身就还有其“阴郁”和“不祥”的一面，这既是这个主题的“能指”之一，也是柴氏在其中埋下的一处伏笔。至于这个主题在全曲尾声中最后一次出现时，又渐化为一种圣洁而崇高的“祈祷”形象，在解释上亦出同理。
下面再看全曲中的另一个重要主题即“爱情”主题。
从某种意义上说，《罗与朱》之所以成为世界交响音乐宝库中的精品，成为同类题材创作中的出类拔萃者，在很大的意义上，取决于柴科夫斯基以其惊人的天才和灵感，创作了这样一个深刻、隽永而美奂美伦的爱情主题。
实际上，作为奏鸣曲式副部的爱情主题雏形，早就以序奏第二主题的面貌首次出现过了。它紧接在“神父”主题之后，以分层进入的弦乐音响为先导，在流动而明亮的音型衬托下，由长笛吹奏而出，其音调凄婉，音响透明，气息宽广，效果空旷，既使人联想到爱情主题，又有如罗朱爱情的最初呈现。
从形态上看，这个主题是高度造型化的。它的旋律线由高到低，曲折往下，构成了俄罗斯民族乐派和柴科夫斯基都爱用的那种“曲首冠音”：即指一条旋律的最高音出现在它的最开始部位，而以后的旋律音，都像是从这个最高音的高度上“自然流出来”的一样。为此，前苏联音乐理论家玛采尔专门指出：由于曲首冠音的节奏往往被加倍延时，很像是抒情诗歌中常有的那种语气助词（如“啊……”），因而在效果上很能抓人视听，进而使整条旋律也能获得非常夸张的表情特性。柴科夫斯基的这个主题所以能动人心弦，其直接原因大约盖源于此。最开始的
音从四拍子的中间进入并跨小节延时到下个强拍，然后在曲折起伏中越过宽广的音域后，才以一个下行五度音程结束在音上，那种溢于言表的深情和那欲说还休的表情，显得出神入化。
从处理上看，这个主题是高度标题化的。开始的2.5小节， 处在相对最高音区，并进行在明朗的降D自然大调上；接下去的1.5小节下降至中音区，活动在稍黯淡些的降b和声小调；最后的3.5小节则在低音区，使用的是更黯淡些的降D和声大调。在短短的8小节中，音区由高到低、调式色彩由明到暗的频繁变化，使表情特性也获得了由“公开爆发”、到“幸福自慰”、再到“伤感叹息”这种与标题构思相一致的变化过程。它把“爱情”，这种人类精神生活最高体验中的崇高感、幸福感、神圣神秘感或莫可名状的甜蜜感，艺术地推向了极致，为罗密欧与朱丽叶（乃至一切有情之人）所以能为爱情而藐视一切障碍或鸿沟，作出了本质而艺术的回答。
从发展上看，这个主题是高度交响化的。作为全曲的精髓，它在发展中较完整地出现达五次至多。在以上述方式首次出现后，接着的就是轻微而如摇篮曲般的第二副主题，其效果既如罗朱二人窃窃私语，又如风吹树叶婆娑有声。之后便是爱情主题的第二次出现。这时它被移至高音区，用明亮的长笛和抒情的双簧管欣慰而略带伤感地恬唱而出；篇幅作了成倍的扩展，结构性质也由原来的单一乐句改呈三部性；新增加的圆号声部如泣如诉，似在为离别而激动不安；尤其是它的中间部分，一改原来的下行而层层上升，在幸福而大胆的呐喊声中掀起第一次抒情性高潮。上两次均出现在全曲的呈示部，下面的两次则相应出现在再现部中。其中的第三次，进行在比呈示时高了一个小二度的D大调上， 旋律起音也从原来的提升至原位A，并且第一次采用全奏的配器， 使之从前两次那种甜美与伤感交织的爱情之歌，一改而为宽广壮丽的爱情颂歌。要知道，这已远远不是罗密欧和朱丽叶二人恩怨尔汝的昵昵儿女之语了。那迭宕起伏的旋律和管弦齐鸣的声响，作为柴科夫斯基的神来之笔，是作曲家对莎翁精神的最深刻揭示，是俄罗斯音乐的得道高僧对人类的伟大之爱长声唱出的庄严赞颂！随着这个主题的第四次到来，这种情绪才像太阳最后跳出地平线那样，完全彻底而光芒四射地展现在人们面前：调性从D提升到E，起音从A提升到B，力度从f提升到ff。然而，这种高潮的爆发却仅仅只是一个刹那：因为从这个刹那出现的当前小节起，力度便开始锐减，情绪便开始衰变，结构便开始紧缩，随之而来仇杀的主题也顺势无情地闯入并彻底地把它吞没了。当人们在尾声中最后一次听到这个主题的某种音调时，它早已失却了原来的完整和美妙、只是些隐隐若存的丝丝残绢了。惟有那稀薄空旷的弦乐音色和晶莹空灵竖琴和弦，还留给人们一线温馨的回忆，引发出缕缕憧憬和想象。
收稿日期：1998-07-01