胡塞尔与当代西方美学，本文主要内容关键词为：美学论文,当代论文,胡塞尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
胡塞尔所确立的现象学方法和观念已经作为当代西方人文科学各个领域不可忽视的理论背景。但在对他之于西方当代美学的影响方面，研究情况并不理想，人们除了在对某一美学流派或美学家的思想作来源介绍时稍及胡塞尔的影响之外，专门的研究几乎未能见到。但要对此问题作一个明确的研究将面临以下几个困难：一是他本人并没有美学方面的专论和专著；二是胡塞尔的思想本身极为丰富和庞杂；三是一些学者把他的思想落实到美学中的时候，多半不是系统性的，而是局部的、选择的、个别观念的借用，有时二者之间的关系并不是很明确。系统、全面地研究胡塞尔对当代西方美学的影响并非作者笔力所能及，本文仅就胡塞尔思想中的主要方面对当代西方美学的影响展开论述，并且集中在受胡塞尔影响比较明确的几个美学流派，以凸显胡塞尔对当代西方美学的重要意义。现象学的基本观点是：主观与客观是统一的，意向性理论是这种观点的集中体现。胡塞尔正是以意向性理论为基础来构建他的哲学大厦的。因此，下面涉及的现象学对审美对象的存在等几个方面的影响，只有从主客统一的角度才能得到明晰的线索，意向性成为我们论述的重要开端。
一、意向性与审美对象的存在
意向性就是意识对对象的指向性，意识的这种指向性的活动就是意向性行为。但是，意识的对象并不是真实的对象，而是意识“根据其本质形成的不同被意指为是这样或那样被构造的对象。”[1]（P13）这样，意识和意识的对象就是互不可分的，胡塞尔认为这就首先克服了主客二元论中把对象当作实体事物的错误。但是，这样是否有主观心理主义的嫌疑？胡塞尔认为意向性是认识思维的本质，它不同于心理活动，心理活动的对象随人的心理状态的不同而不同，意向性体现的是意识与对象之间的一种最本原的结构，因而是科学的、客观的。这样就既避免了主观主义把对象等同于心理活动对象的错误，又避免了客观主义把对象等同于实在事物的错误。
审美活动是审美主体与审美对象之间的关系行为，审美对象构成审美活动的基础。然而，对于什么是审美对象美学史上有两种相对立的观点。一种是客观主义把审美对象等同于艺术品物质存在的观点。具体来说，这种观点认为美就体现在事物的形式、结构、颜色、质地等等要素之中，历史上形形色色的形式主义美学在审美对象问题上基本持这种观点。与此相对立的是主观主义的观点。这种观点认为审美对象是人的情感以及想象的产物，它与外在事物并没有直接的关系，浪漫主义美学基本上持这种观点。但是，审美活动本质上是一种精神活动，把审美对象等同于实在对象无疑忽视了这种精神性活动的特点；另一方面，这种精神活动不同于一般的情感、想象等活动，它不能脱离外在事物而存在，否则审美就成了自说白话的呓语和情感宣泄。尽管意向性理论是否真正超越了主观主义和客观主义，学者们尚存疑问，但意向性理论对于人们加深对审美活动的认识无疑有重要的启发作用。
现象学美学认为审美对象不等于艺术品的实在方面，而是审美主体在艺术作品物质基础上构造的产物。英伽登认为艺术作品是一种纯意向性的客体，一个图式化的结构，它只有经过审美主体的“具体化”才是审美对象。这样，审美对象就把审美主体和艺术作品两方面结合起来。杜夫海纳认为审美对象不同于生命对象、自然对象、实用对象、能指对象，这些对象的共同特征是客观化态度，而“这种使一切客观化的态度不是我们在审美对象面前本能地采取的态度”。[2]（P171）审美对象是审美主体对艺术品进行审美知觉后的产物。审美对象得以出现须主客观两个条件：一方面是作品，另一方面是审美主体——观众。[2]（P42）梅洛—庞蒂把艺术作品类比于人的身体。身体并非仅仅是肉体存在，它同时还是一种精神性的存在，它能够“表达”和“说话”，作为审美对象的艺术作品也一样：“一部文学作品的意义，并不由它所致力改变的词的公认意义来完成。因此，要么在听或读的人那里、要么在说或写的人那里，有一种思想存在在理智主义者所深信不疑的说话里面。”[3]（P15）因而它是主客观的统一。
存在主义美学和解释学美学对审美对象看法同样受到胡塞尔的影响。在《艺术作品的本源》中海德格尔认为作为审美对象的艺术作品不能单纯地归于物，毋宁说它有物性，物性将天、地、神、人统合在一起。物性不能等同于物，物性是物为人的存在而在的存在方式，因此“只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。”[4]（P259）作品只有从为人而存在的角度才能获得存在的根据。萨特认为“审美的对象是某种非现实的东西”，但是现实的东西如画布、颜色等构成审美对象的基础，审美对象是由将作品的这些物质方面“假设为非现实的一种想象性意识所构成和把握的。”[5]（P185）
意向性对伽达默尔审美对象观的影响体现在他把艺术看作“游戏”和“象征”上。艺术作为“游戏”的特点在于，它除了自身游戏以外，他还始终要求观众参与。“游戏概念的引入的关键点在于指出，在游戏中每一个人都是同戏者。这对于艺术的游戏也应该适用。它表明，艺术作品的结构本身和这作品结构所引起的体验之间原则上是不可分离的。”[6]（P45）“象征”本是古代人们之间相认的一种信物，伽达默尔认为艺术与象征有本质的同一性。“象征并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现，它本身就是意义。”[6]（P56）艺术也一样，艺术的意义既不在主观方面，也不在客观方面，而在主客观统一的自身存在中。因此作为“游戏”和“象征”的艺术的存在既是客观的又是主观的。
二、形式价值与审美价值
意向性理论构成普遍的现象学的基础，但是当把它落实到具体的现象学领域时，便形成现象学较低层面平行的三个学科：形式逻辑学、形式价值学和实践学，因此，在意向性和逻辑研究告一段落后，形式价值学成为胡塞尔关注的另一个问题。所谓形式，在现象学中主要是指构造意向性相关项意识活动的“形式”[7]（P162）即意向性活动的结构。“形式”概念将意识和对象联系在一起，因此形式价值既不能归于意识也不能归于对象，与意向性理论一样，胡塞尔的价值论试图在主观和客观之间求得统一。形式价值论主要涉及情感领域，它研究的是情感领域意向性相关项之间的结构。审美活动主要是一种情感性的活动，因此审美价值问题实际上被包含在形式价值问题之中。[8]（P85～99）
现象学美学的审美价值观直接受到胡塞尔的价值理论的影响。盖格尔将审美价值分为三个层次：一是形式价值。盖格尔主要是在亚里士多德的传统意义上使用形式概念的，即组合关系，但同时他的形式概念还包括声音、颜色、线条等。二是模仿价值。模仿价值是艺术家把现实客体突出表现出来时，作品体现出的价值。三是积极内容价值。积极内容价值是作品的“生命成分和精神成分”，它存在于表现方式和艺术观念之中。三个层次客观性程度由高到低，而主观性程度由低到高，积极内容价值是客观和主观达到了统一，这是审美价值的最高形态。
英伽登也认为审美价值是主观和客观的统一，审美价值在审美对象中有存在的基础，但同时又与审美主体的意向性情感活动相联系，因而“对审美价值的承认发生在一种情感活动中。它构成我们对价值的适当‘反应’。”[9]（P217）杜夫海纳纠正了盖格尔审美价值观倾向于主观、英伽登倾向于客观的偏颇，在现象学美学中真正实现了审美价值主客观的统一。杜夫海纳指出：“价值就是存在，就是完善的存在。真正的存在也就是根据真实性而存在。”而“这种真实性需要被承认或完成的”，“主体只承认存在于客体中的一种价值，客体通过价值获得肯定”，[10]（P24）因而审美价值是主观和客观的统一。
海德格尔的审美价值观体现于他的“艺术是存在真理的自行显现”这一观点上。但真理既不是主观的也不是客观的，“‘真理’并不是正确命题的标志，并不是由人类‘主体’对一个‘客体’所说出的、并且在某个地方……‘有效’的命题的标志”，[4]（P225）真理是对主客对立思维的否定，艺术的审美价值也一样。对于海德格尔的审美价值观，伽达默尔是持赞成态度的。伽达默尔在《〈艺术作品的本源〉导言》一文中曾明确指出：“艺术作品所达到的意义，它所具有的价值……既不是作品本身原初给定了的东西，也不是从作品的原初给定性出发去获得的客观真理。艺术作品所具有的意义和价值以作为唯一客体的物性为前提，正是作品的物性使之得以成为价值的载体。”[6]（P101）所谓“原初给定”指的是审美主体的对价值形成的能动作用，所谓“原初给定性”指的是审美对象的客观性存在，二者统一于“物性”，“物性”本身统摄天、地、神、人，它本质上是主观和客观的统一。
三、主体间性与审美主客体关系
胡塞尔的哲学体系是以先验自我为出发点的，意识的优先地位体现于他的意向性理论和形式价值论当中，为了摆脱别人对其主观唯心主义的指责，胡塞尔后期理论兴趣开始了由先验到经验的倾斜，主体间性和生活世界理论是这种理论转折的表现。胡塞尔的主体间性所要解决的是先验自我通过“共现”（Appr
sentation）和“结对”（Paarung）联想的方式，将其他自我作为平等伙伴构造出来，以实现单子个体的群体化。尽管，主体间性和此后的生活世界理论仍然没能彻底摆脱先验性和意识优先性，但他从主体间关系角度思考主体与对象关系的思路在审美主客体关系方面产生了深远的影响。
如上所述，审美对象不等于作品的物质存在，而是在审美活动中审美创造主体在物质存在基础上建构的结果，它打上了强烈的主体精神印记。因此，审美主体与审美对象之间的关系就不能简单地归于主体与客体的关系，而更类似于主体与主体的关系——审美主体间性关系。审美主体又分为审美创造的主体和审美欣赏的主体，因而审美主体间性体现于两个方面：审美欣赏的主体与审美对象的关系以及审美创造的主体与审美对象的关系。
杜夫海纳认为作为审美对象的艺术品一方面是客观的对象，另一方面艺术品是作者的作品，它体现了创造它的那个主体的主体性，因而它是一个“准主体”，既然是“准主体”，审美主体与它之间的关系就不能简单地归于主体与客体之间的关系，对审美对象意义的获得就不能采用主体对客体的认知方式，而只能采取主体对主体的对话与交流的方式。梅洛—庞蒂对审美对象主体性的认知是从“身体”概念入手的。“身体”不是与“心”相对的概念，毋宁说它是“身与心”的统一，它不能完全归于感性的客体，而更类似于具有“表达”和“言语”的主体，它召唤另一个主体对其“表达”和“言语”作出能动的反应。艺术作品与身体类似，正如身体的“表达”和“言语”的意义必须在与另一个主体的知觉中得以体现一样，“一部小说，一首诗，一幅画，一支乐曲……其意义只有通过一种直接联系才能被理解……”[11]（P200），这种联系是审美主体和审美对象之间通过知觉（审美知觉）的联系，它体现了审美主体和审美对象之间的对话关系：“知觉既不发生在主观过程中，也不发生在客观过程中，而是发生在二者之间……如同对话——主体和客体、认知者和认知对象、知觉者和知觉对象的对话。”[12]（P206）
与上述几人关注审美欣赏主体和审美对象之间的关系不同，海德格尔主要关注审美创造的主体和审美对象——艺术家和艺术品之间的关系。艺术家因艺术品而获得存在的理由，艺术品因艺术家而获得存在的根据。在这里，艺术家与艺术品之间主客对立的对象性关系被抛弃了，代之以在存在视域中的共同存在的关系。与海德格尔不同，萨特从对胡塞尔主体间性理论的存在论改造走向了对自我与他人、审美主体与审美对象之间关系的否定。萨特认为在自我与他人的相互“注视”中，我与他人互为对象，因此我与他人的主体间的存在相互导致对方主体性的流失。就审美主客体关系而言，这种对主体的否定体现为两个方面：一是艺术品是艺术家自我超越的体现，因而体现为对艺术家主体性的否定；二是艺术品作为审美对象是欣赏主体要超越的对象，因而表现为对作品中体现的艺术家主体性的否定，读者的这种否定性的超越性反馈到艺术家的创作中，使得艺术家在创作时再次实现对自我的超越。因此，萨特的主体间性理论最后导致他对艺术的否定性的重视，他对文学“介入”作用的强调实际上就是对艺术否定、超越现实功能的重视。
伽达默尔对审美主客体关系的理解也受胡塞尔主体间性理论影响。如前所述，伽达默尔把艺术作品看作“游戏”和“象征”，实际上体现了他从主体间性角度对审美主客体关系的思考。艺术作品作为“游戏”和“象征”意味着它决不是独立存在的客体，因而对它意义的理解不能采取主体—客体方式，而只能采取主体—主体的对话的方式，对话是审美主体与审美对象之间的相互运动：“虽然一个本文并不像一个‘你’那样对我说话。我们这些寻求理解的人必须通过我们自身使它讲话。但是我们却发现这样一种理解上的使本文讲话，并不是一种任意的出于我们自己根源的做法，而本身就是一个与本文中所期待的回答相关的问题。”[13]（P484）
四、生活世界与艺术世界
生活世界理论是胡塞尔后期继主体间性理论之后试图摆脱主观唯心主义的又一次尝试。主体间的关系不同于主体与客体对象的认知关系，但是为了使主体间的关系不致于流于纯粹意识之间的关系，胡塞尔引入了生活世界的概念。生活世界是一个前科学的世界，它是通过对日常的世界生活作现象学悬置后的世界。显然，生活世界仍然没能彻底摆脱先验论色彩。人已然生活在对象化的世界中，要以这样的生活世界拯救日益被主客认知思维所统摄的人的生存世界，无疑是一种乌托邦的幻想。但是，生活世界对主客对立的对象性思维的摒弃，对现实对象压迫人的世界的反动极大地影响到人们对艺术审美功能的认识。
在艺术的世界中，人们摆脱了世俗的功利关系的约束，摆脱了功利性的对象性认知关系的约束，审美主体任凭想象自由地驰骋，体现了对人的主体性的充分尊重。艺术的这种对现实的对象化思维的摒弃、对现实世界的超越与生活世界理论旨趣是一致的。这突出地表现在杜夫海纳、梅洛—庞蒂、海德格尔、伽达默尔等人的美学思想中。需要指出的是，与生活世界作为人的基本视域一样，这几个人对艺术审美功能的重视不同于历史上其他美学家，仅仅把审美当作对现实的暂时遗忘，而是把它当作人的基本存在方式而赋予本体论的地位。
杜夫海纳认为作品是对世界的表现：“作品来到世界上是为了对我们谈论世界”[10]（P148），作品表现的世界既不是一个再现的世界，也不是表现的世界，而是再现和表现统一的世界。“那么这个世界究竟是什么呢？它是各种被感知到的对象的总体，但丝毫不是某种能概括它的科学所认识的总体，而是作为一切境域的境域给予一切被感知到的对象的境域的那个总体。”[2]（P180）这是一个本原的世界，在这个世界中主客对立的对象性思维是没有地位的：“审美对象同主体性一样，是一个特有世界的本原……这个世界只能现实于一个主体……这个主体不是把自己变成一般意识去思考客观世界，而是用主观性来回答主观性。”[2]（P234）艺术的世界是主体间的世界。
梅洛—庞蒂反对科学将整个存在当作“一般的对象”来看待的思维方式。艺术来自一个始源的世界，它“不是一个透明的、无阴影的和不模糊的世界得以展现在一个无偏向的旁观者前面的构成活动的总和，而是超验性的Ursprung（起源）在其中形成”[11]（P459）的世界。这是在科学之前预先存在的世界，它是“可感的、加工过的世界场所和土地”，它构成一切意义的基础，“艺术，而尤其是绘画，就从这荒蛮的意义之大泽汲取养料”[3]（P127）。梅洛—庞蒂引画家安德烈·马尔尚的话说：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话……我在那里倾听着……我静候着被从内部淹没。我画画也许就是为了重新浮上来”[3]（P136）。在艺术的世界中，艺术家与对象之间不是主体—客体的对象性关系，而是仿佛两个主体的对话的关系，这种对话性的关系在梅洛—庞蒂看来恰恰是人与世界根本性的关系。
梅洛—庞蒂把艺术世界看作人的基本存在方式的思想受到海德格尔的影响。海德格尔反对胡塞尔生活世界理论的先验性，但是在生活世界对对象性的科学世界的超越这一点上，他是赞同的。所以他主张抛弃对于对象事物——存在者的关注，转而走向此在共同存在的诗意化的生存。在这样一个诗意化的世界，对象性思维得以克服，人与人、万物以亲和平等的关系存在。这样的世界构成艺术作品的本原，它超越了我与对象之间的对立。伽达默尔反对海德格尔对艺术世界作非历史性解释，这种处于“宁静状态”的世界显然忽视了人存在的历史性。伽达默尔认为艺术品不是一个静止的对象，而只能在与理解者的对话中存在。因此，艺术的世界不是一个对象的世界，而是为人而存在的对话的世界。艺术的存在与人的理想化存在之间的沟通主要体现于他艺术与节日的同一性论断上。在节日中，人们从日常的对象性关系中解放出来，每个人都暂时终止了人与人、事物的对象性关系，尽情享受这自由的节日时间。艺术与节日的同一性论断，体现了伽达默尔对现实主客对立的对象性世界超越的吁求。从这一点来看，伽达默尔没有能够超越胡塞尔生活世界理论所指引的，并为海德格尔等人所继承的超越主客对立思维的方向。
胡塞尔对当代西方美学的影响远远不止于上述几个流派，其影响也不仅仅表现在意向性理论、形式价值论、主体间性理论和生活世界理论等问题上，他的关于直观、知觉和想象问题的论述也对当代西方美学产生了重要的影响。另外，这里所提到的几个问题对西方当代美学的影响作用不是平行的，意向性理论是现象学的核心理论，形式价值论、主体间性理论和生活世界理论都是意向性理论合逻辑生发的结果，其中形式价值论、主体间性理论和生活世界理论都是以意向性为核心，由前一个理论得出的推论，从这点来看，本文把意向性理论与审美对象的存在形态等对应起来，仅仅是一种便于表述的便宜办法。最后，胡塞尔的现象学思想有着强烈的主观先验论色彩，西方当代一些美学流派在继承他的思想方法的同时，不同程度上抛弃了他的先验论，这是我们在讨论胡塞尔对美学的影响时必须注意的一个重要问题。
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