论先锋小说叙事模式的形式化，本文主要内容关键词为：先锋论文,模式论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1009-4733(2003)03-0017-06
从上个世纪80年代开始，西方后现代主义文学思潮开始传入中国。80年代初，约翰· 巴斯、马丁、艾斯林、阿兴·罗德威、罗兰·巴特等著名批评家对西方后现代主义的评 说和介绍的论文、书籍就被翻译到了中国，特别是陈锟、袁可嘉等中国学者对西方后现 代主义的介绍更是对中国文学产生了广泛的影响。陈锟的《黑色幽默——当代美国文学 奇观》，书中收入的作家几乎全都是典型的后现代派。例如品钦、赫勒、纳博科夫、西 蒙斯、里奇、巴斯、冯内古特、巴勒斯、巴塞尔姆、梅勒等等，这个名单几乎囊括了后 现代派所有的作家。袁可嘉选编的《外国现代派作品选》，第三、四册选入的大都是后 现代主义作品。到了80年代中期以后，对西方后现代主义的介绍和研究更成为文学研究 中的一门显学。中国的批评家和作家都不约而同地从西方后现代主义理论和创作中寻找 可供中国文学借鉴和发展的资源。
后现代主义文学思潮在中国的传播，使中国文学发生了裂变，其中最重要的一点是： 中国小说叙事美学发生了根本性的变革。本文以中国先锋小说为个案来分析这一问题。
考察小说美学有多种切入点，叙事美学是其中最有效且最重要的切入点之一。小说美 学观念的嬗变必然引起叙事各要素的变革，而其中，叙事模式——叙事视角、叙事时间 、叙事结构——的变化最具有革命性意义[1]。中国传统小说大都采用全知全能的叙事 视角，顺叙的叙事时间，以故事为结构中心的叙事结构。在“五四”小说中叙事模式才 得以完成现代转型：限制视角代替全知全能的视角，倒叙大量出现取代顺序一统天下的 局面，人物成为小说的叙事结构中心。在20世纪相当长的一段时间内，具有现代意味的 叙事模式因和主流意识形态及精英文化具有亲和力而成为小说叙事美学中一片常见的风 景林。到80年代后期，由于后现代文化思潮的涌入，中国小说的叙事模式又有了一次革 命性的变更，从对意义的沉重负载中挣脱出来，开始走向形式化。
一、边缘人物叙事视角
后现AI写作作从根本上讲是颠倒等级的写作。其哲学根抵渊于德里达对“说话/等级”的 颠倒。德里达认为，逻各斯中心主义通过对在场的维护而确定说话的优先性。通过对哲 学史的考察，德里达发现，自柏拉图以来的哲学家都贬抑写作，而说话亲临了现场，作 为在场的直接交流，说话被认为更加切近实在真理；写作剥夺了声音的优先性，活的声 音(在场)变成死的(不在场)。哲学贬抑写作并不是简单地表达对写作的失望或不信任， 贬抑写作是一种对在场肯定的有效方式。笛卡儿的“我思”，胡塞尔的“意向性还原” ，海德格尔的“神学本体”，以及伽达打默尔的活动现时的“对话”都是对在场的肯定 。“说话/写作”这一等级其实是人为设置的，服务于真理、形而上学意义的传达。德 里达认为，写作与说话是平等的，它们之间不存在着等级。德里达对“说话/写作”的 颠倒引发了一系列相关等级的颠倒，如“中心/边缘”、“成人/儿童”、“男人/女人 ”等。由于写作在哲学本体意味上具有颠倒等级意味，原来小说叙事视角承担者的含义 也发生了变更。
视角指叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人 物从什么角度观察故事。视角在叙述中占有重要地位。美国小说理论家路伯克指出：“ 小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题——叙述者所站位置对 故事的关系问题——支配。”[2]
在中国小说美学演变历程中，从清末开始中国传统小说的全知全能视角嬗变为限制叙 述，由此而引起中国小说美学的一次十分重要的革命。但是，限制视角的承担者毫无疑 问是与主流文化呈同质关系。郁达夫的《沉沦》中的“他”显然是受压抑民族的文化符 码，鲁迅的《狂人日记》中的“狂人”是反封建战士，也显然与反封建的主流文化合拍 。“他”和“狂人”居当时文化背景的中心位置。叙事者从意识形态或国家权力话语中 心位置来观察故事，成为中国现当代小说美学中一个十分重要的文化现象。
中心划定，边缘也即出现，在中心的话语场中，边缘只能沉默。
后现AI写作作颠覆了“中心/边缘”等级秩序，边缘打破沉默，边缘人叙事视角成为新的 美学因子。先锋小说中的边缘人叙事视角主要有以下几种：
儿童视角
儿童是“子”，其身分含义由处于中心位置的“父”来定义。处于边缘位置的儿童一 向受到作家的忽视：毫无疑问，儿童是不成熟的，他无法承担“父”所担负的责任。新 时期较早使用儿童视角的作家是莫言，在《透明的红萝卜》中黑孩以自己的无声的世界 反抗外部世界的侵入。而真正开始比较自觉地运用儿童视角的是苏童和余华。苏童在早 期作品中大量运用了儿童视角，以儿童的眼光讲述家族历史和长辈的历史。在小说中， 儿童具有了与成人一样的对世界、人生、历史的阐释权。在余华那里，如《十八岁出门 远行》，借十八岁的“我”一次远游的经历，挑战了“父”的无理及神秘，展示了“父 ”与“子”的冲突，挖掘出“父”凭据其威力定义“子”的文化内涵。
平民视角
在一个意识形态禁锢的历史时期，没有平民。每个人都成为国家机器中的一个零件， 成为一个意识形态符码。国家话语转移、播撒策略时，平民意识被强大的权力力量所整 合。
50年代萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《洼地上的战役》初露平民意识，但迅速 被否定。《我们夫妇之间》讲述了“我”的平民心态：不喜欢妻子的一些生活习惯。但 是在被批评阐释的过程中，“我”与“妻子”本身最基本的民间关系——夫妻关系—— 的冲突被认定为意识形态上的冲突：小资产阶级知识分子同国家主人农民阶级的冲突。 《我们夫妇之间》遭批评的事实表明，企图以平民的眼光来观察生活，反映生活在那时 是不允许的。
到了80年代后期，商业文化异军突起冲击着坚硬的意识形态，多元化的社会给了平民 广阔的生存空间，平民视角才成为80年代新文化中最具美学意义的置换。《狗日的粮食》显示出了普通人的欲望及其合理性。《伏羲伏羲》在原始本能与社会理性规范的冲突 中彰示原始本能的价值。平民视角运用得比较出色的是池莉和刘震云。池莉在《烦恼人 生》中第一次显示了平民人生烦恼的美学意义。而刘震云的《单位》和《一地鸡毛》把 “官/民”对立的现实展现无遗，在“民”的愤满不平和躁动的日常生活中，展示了“ 官”对民的倾轧。
女性视角
“男/女”等级由来已久，女性一直被忽视被压抑在男性文化的边缘。在男性文化之网 中，女性找不到自己的位置。20世纪以来，女性写作成为一种不可低估的现实。但在男 权文化壁垒森严的历史时期，女性只能“女扮男装”。如张洁、谌容、铁凝等女性作家 的早期创作和张贤亮等男性作家的创作一样，她们笔下的“性爱”都承担着社会历史和 国家意识形态内容。但是真正的女性写作要求返回女性自身，应“从一个女性个体生命 感官，心灵出发，写个人对世界的感受，寻找与世界的对话。”[3]王安忆的“三恋” ，即运用了富有典型意味的女性视角。其中《小城之恋》突出地强调了女人仅是一个生 命体，并揭示性心理活动仅是女人自身的生命体验而与社会历史无关。
边缘视角还有其他几种情况：如苏童的《大红灯笼高高挂》以一个“妾”的眼睛来观 察生活。在小说中，“妾”不再是社会角色中的次等级人物，她和其他人一样具有生命 的欲求与体验。苏童的《红粉》则以妓女为视角，写妓女在新旧交替的历史时期的生命 体验——充满了个人化的生命欲求的痛苦，这是一种不同于以往文学中所宣扬的新人形 象。另外，80年代后期土匪视角的出现也是一个十分突出的文化现象。
边缘人叙事视角，使作家能够从主流文化、精英文化之外的空间透视生活。边缘人叙 事视角是先锋小说远离深度意义、走向形式化的第一步。
二、叙事时间的能指化
“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述事情时间和叙事时间(所指时间和能指时 间)。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，……更为根本的是，它要求我们确认 叙事功能正是把一种时间呈现为另一种时间。”[4]从方法论角度讲，叙事是把故事时 间转化为能指时间的技术，而从最根本的意义上讲，它是对生命体验的一种方式，因为 时间是生命的抽象形式。
先锋小说由叙事时间而引发叙事方法的革命是毫不奇怪的。因为叙事时间是小说叙述 的最原始的层面，又是小说形式最尖端的操作规程。传统写实主义小说为了追求故事的 真实性，而把叙事时间全部压制到故事时间中去，压抑在最原始的层面，叙事时间与故 事时间是完全一致的。
而在先锋小说那里，叙事时间拆解了故事时间，故事时间受到压抑，叙事时间浮出， 能指时间消解了所指时间。先锋小说叙事时间能指化是先锋叙事美学最核心的内容。它 有以下几种表现形态：
叙事时间向人物主观意识转化
在叙事时，先锋小说作家总是以人物主观意识来中断、转换、随意结合故事时间，以 至使小说故事时间无法沿线形状态前进。小说文本中叙事时间上的这种变化的标志可表 现为“许多年以前”、“许多年以后”的运用。这种表达方式可在先锋小说里大量找到 。格非的《褐色鸟群》，叶兆言的《枣树的故事》，余华的《在劫难逃》，刘恒的《虚 证》等，都可以读出这道语式作为叙述的动机和转折直接出现，它或是经过伪装潜伏于 故事的圈套中，或者作为总体叙述的叙述结构的策略起到作用，或者作为阶段性的关联 语起到作用。总之，“许多年以前”或“许多年之后”的使用，使故事时间无法直行。
这道对先锋小说来说具有“母题”意义的语式来自马尔克斯的《百年孤独》的开头：
“许多年后，面对着行刑队，奥雷良诺·布思地亚上校会想起那久远的一天下午，他 父亲带他去见识冰块。”[5]
这道叙事语式确立了叙事时间与故事时间之间的循环回返的圆周轨迹，叙事时间从久 远的过去跨进现在，又从现在回到过去。“许多年之后”这个时间状语超出了故事的自 然时间，在马尔克斯那里被赋予了循环轮回的历史观。
先锋文学借用这道语式，消除了小说的内在深度。叙事作为一种独立的声音——人物 主观心理体验——与故事分离，故事不再是自然主义的延续，叙事借助这道语式促使故 事转换、中断、随意结合和突然短路。叶兆言的《枣树的故事》就是利用这道时间语式 给叙述提供任意转折的自由，故事一环扣一环地在这道语式上铰合或拆解，叙事时间改 变了故事的自然秩序，叙事变成拆解故事结果的逆反时间运动。小说开头就推出故事的 结果局面：尔勇围歼白脸的最后时刻。叙事在这里发生转折：
“选择这样的洞穴作为藏匿逃避之处，尔勇多少年以后回想起来，都觉得曾经辉煌一 时的白脸，实在愚不可及。”[6]
故事在这里突然中断，插入“多年以后”的短语，“故事”变成“叙事”。叙事作为 独立力量介入故事。“多年以后”使“现在”局面与“未来”局面联系起来，“现在” 迅速变成为“过去”。叙事对故事的“打断”，是借助“多年以后”才存在的。
叙事时间成为故事时间的生长点
在苏童那里，故事的独立性被取消，文本只是捕捉诗意的感悟及对人生之思的编织， 其故事作为主观情感的敞开，生长在叙事时间的支点上，叙事时间展开，才有故事时间 存在的可能。
在《1934年的逃亡》的开头部分，苏童这样写道：
“一段时间我的历史书上标满了一九三四这个年份。一九三四年迸出强壮的紫色光芒 圈起我的思绪。那是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮，我可以端坐 其上，重温一九三四的人间沧桑。我端坐其上，首先看见我的祖母蒋氏浮出历史。”[7 ]
对于苏童来说，1934年作为故事时间的独立性并不存在，它只是一个符码，毫无故事 生殖力。相反，从叙事时间角度讲，它活跃在“我”的诗性感悟中(“迸发出强壮的紫 色光芒圈起我的思绪”)。在叙事时间的催促下，苏童会“首先看见我的祖母蒋氏浮出 历史”，“我需要陈文治的再次浮出”。在主观情感的催发下，在叙事时间流中，故事 时间悄悄地走动着，然而当“我”的感受发生了变化，故事时间的坚固性即受到打击。 在苏童看来，并不存在单纯的、固定的故事时间，小说最重要的只是主观情感在叙事层 面的流动，故事时间是虚伪的。
预叙
预叙即是将未来要发生的事件提前叙述出来。在故事时间序列上，结果总是后于原因 、过程发生的。在线形逻辑顺序中，结果显出极为重要的寓言教化作用。然而在先锋小 说中，在叙事时间序列上发生了转化，叙事时间序列上结果出现在先于原因、过程的位 置，于是线形的故事时间的寓言性被消解了，线形的历史观变成了宿命的无法扭转的循 环历史观：不管故事以后如何发展，宿命的结论已无法改变。预叙其实是叙事时间对故 事时间介入的一种方式，它从根本上瓦解了小说的意义深度。
在莫言的小说《白棉花》中，女主人公方碧玉的死发生在故事的末尾，第三十小节。 而在第十小节，却有这样一段叙述：
十五年以后，我与成了一级厨师的冯结巴冯飞扬在火车站邂逅相逢，这小子现在是头 发乌黑，象在油里浸过一样，说起当日苦难就象说旧社会，我们忆着苦思着甜，话题自 然转到方碧玉身上。
“她死得好惨……”我说，“那好一个人，落了个粉身碎骨的下场。”
“她死在什么时候，你还记得吗?”
“永远不会忘记，”我说，“她死在那一年的一月二十五号，那天正好是阴历腊月二 十三，‘辞灶日’。”[8]
而在这一段叙述之后，小说中女主人公还好好地活了很长一段时间。
故事时间内部的相互拆解
在先锋小说中，故事时间的统一性被支解，各个单元故事时间互相拆解，或者故事时 间的有序性被弄得杂乱无章。故事时间的线形特征被取消，叙事时间作为独立的成分游 离于故事时间之外，故事所负载的涵义因而被取消。
马原的《冈底斯的诱惑》作为一篇小说，没有连贯的故事时间。全文是由三个单独成 立的故事组成，其中很少内在联系。而在作品结尾，第十六节，则是姚亮、陆高的两首 诗。整个《冈底斯的诱惑》作为叙事文本而存在的故事时间消融在叙事时间中了。
余华的《此文献给少女杨柳》中故事时间的线形关系也被分裂。原文按故事时间顺序 是1，2，3，4，5，6，7，8，9，10，11，12，13小节，但是作者采用1234 1234 123 1 2的小节排列，线形时间分裂为四节，四节共时并置，故事时间呈交错状而最终被瓦解 。
中国先锋小说的美学成就中，叙事时间的能指化是最具意义的探索成果，其具体方法 除了上述几种之外还有叙事循环及停顿等，限于篇幅本文不作具体分析。
从以上论述中我们可以发现，在先锋叙事文本中，线形、整一的故事时间被弄得支离 破碎，叙事时间能指化倾向十分明显。这种美学效果可以用以下一段话作总结：
“如果我们的目光一直专注于单向度时间结构的历史，许多的生存体验就可能被遗忘 。小说家则以真诚的感受瓦解了线形时间的链条，在格非，余华等人的近期创作中，… …任何一种乌托邦的意识，在时间的体验中都会瓦解。这种瓦解未必都是消极的，一旦 人们从乌托邦的梦中苏醒过来，对存在本身的注意力往往能更充分地焕发。而这种注意 力本身就预示着某种新的问题，它可能会激发出某种希望与创造的激情，新的渴望与新 的发现。”[9]
三、叙事结构：人物的符号化
塑造人物形象，尤其是典型环境中的典型性格一直是中国现当代小说的美学追求。人 物不仅是一个自为的血肉丰满的个体，而且在他身上沉淀着深广的社会历史文化内涵， 是有着独特意味的“这一个”。然而后现AI写作作者认为：“人物完全不是故事必不可少 的所属。故事作为母题的集合，可以完全不需要人物以及对人物的刻画。人物是材料情 节加工成型的结果。并且，从一方面来说，是串联各个母题的手段，另一方面，也是对 诸母题联系的形象化和拟人化的说明。”[10]由于人物的深度内涵被取消了，人物只是 作为一个形式符号而存在，因此人物符号化是先锋叙事文本又一重要特征。其表现形式 有如下几种：
叙述人“我”与小说中人物互为解构，以至使小说中人物符号化。在先锋小说中，叙 述人“我”的无度、肆无忌惮已成为一个十分重要的现象。叙述人“我”与其所述人物 之间关系在文本中互相拆解，从而使小说中人物成了一个可以任意游动的符号。
马原1985年的《冈底斯的诱惑》即是最鲜明的一例，因叙述人“我”频频变换，而使 作品中人物成为变换不定的悬浮的能指符号。小说第一部分是“我”的一段话，从中可 推断“我”不是姚亮，也不是陆高、陆二，只知道“我”是探险队的队长，而听话者则 是陆高。第二部分也是“我”的一段话，讲“我”的经历，从中可以推知“我”是一个 老十八军，作家，五十多岁了。这一部分的结尾处说：“姚亮是队长”。但第一部分已 经申明：“也许你认为我也是姚亮吧，是又怎么样呢?虽然我不是。”这似乎又表明“ 我”不是姚亮。第三部分的“我”是一个身份不明的叙述人，“我”在向“你”——穷 布——讲“你”与父亲的故事，以及“他”(一个老猎人)向“你”渲染一头熊的巨大和 凶猛。但是我们知道“我”也是一个作家。第四部分的“我”似乎又变成了本篇小说的 作者，“我”在讲述时用了“读者已经知道……”之类话语，但这个作者似乎不应等于 第二部分中的那个戏剧作家“我”。在第五部分“我”又回到那个写剧本的老年作家。
由于“我”的所指不确定，小说中人物马原、陆高、姚亮的确切身份无法确定。在小 说中“我”一分为二，一个是作为纯粹的叙述人，另一个是小说文本内部的一个人物。 从小说内部人物与人物之间的关系来讲，“我”显然挖空了其他人物内涵，成为一个漂 浮的符号，和作为叙述人的“我”一起，成为故事材料情节的组织功能，成为一个语法 上的一个语码。
这种情况在马原的《虚构》、洪峰的《极地之侧》《翰海》、苏童的《罂粟之家》《 青石与河流》等中也存在着。
在余华作品《世事如烟》中，人物及人物关系数码化，从而使人物符号化。在文中人 物及人物关系可如下表述：
T：男人。T的妻子。4：16岁少女，6的女儿。3：女，60多岁。3的孙子：17岁(与3有 乱伦关系)。瞎子：算命先生。算命先生的儿子。灰衣人。6：男人。2：男人，4的父亲 。
在余华笔下，人物符号化以后，人所具有的一切神话，如人性、自由、美德都化解了 ，人就是人即是物，仅此而已。
同一人名被不同人所拥有，从而使人物符号化。在这里人物性格及其社会历史内涵都 不重要，人物只是作一个连接故事的符号而已。扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》即具 有这样的特征。文中次仁吉姆这个名字在作品中被几代人重复使用。而且在小说最后， 1985年，一个叫次仁吉姆的年轻医生在为老次仁吉姆送葬，同一时空背景下，有两个人 物在使用同一人名。对于人物而言，姓名的社会历史内容不再重要，重要的是它只是一 个符号，一个空的符号。人名作为一个符号存在，即是“在理论上把人物看作一种符号 ”，也就是把人物“当作语符号的组成因素纳入确定的信息本身(而不是把它当作传统 批评和注意力集中在人类的‘人’这个概念之上的文化已知因素来接受)。”[11]
人物符号化使人物失去了他们的特权及中心地位，而被文本化了，成为一个语法学上 的符码，“人物是一个形容词，一个定语，一个谓语。”[12]
后现代主义文学并不注重拥有意义和传达意义，而是注重追求意义和创造意义。后现 代派作家强调以形式的特定构成力量去组织乃至形成人在社会历史文化中的境况。他们 认为只有描绘出世界的具体的实在的物质性存在——形式，才能显示意义，因为：“只 有人创造的形式，才可能赋予世界以意义。”[13]后现代主义文学强调以形式创造属于 自己的人生体验的意义，以此来抗拒在文本中表达形而上的意义。先锋小说借鉴后现代 文学的形式化特征，旨在拒载国家意识形态及伦理道德意识，而注重对个体生命体验的 传达。从小说美学史上考察，先锋小说叙事模式形式化无疑是中国小说美学的一次重大 革命，其意义深远。
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