论“文化反思剧”，本文主要内容关键词为：文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文将“文化反思剧”置于中国当代戏剧史的总体过程中，分别从社会学与戏剧学的角度论述了“文化反思剧”在中国当代戏剧史上的特殊地位：（一）作家们以现代人的审美视角观照历史与文化，努力从现实的社会人生挖掘传统文化和积淀，从而使现实主义精神在新时期戏剧中不断深化；（二）剧作家们在“寻”民族传统之“根”的同时，也开始了对民族戏剧艺术之“根”的追寻，从而将西方话剧的“写实”与传统戏曲的“写意”融为一体，大大丰富了戏剧艺术的表现力。
八十年代中期，由小说界所掀起的“寻根”文学思潮甚嚣尘上，蔚为壮观。越来越多的作家们试图向“民族的深厚的精神和文化特质方面”①去寻求“民族的自我”②。戏剧界所产生的一批以对民族历史和文化的反思为题材的“文化反思剧”便是“寻根”文学思潮的直接产物。“寻根”在“文化反思剧”中呈现出双重的含义：其一，剧作家以“文化”观照现实人生，力图从现实人生的表层挖掘出深厚的文化底蕴，进而寻求并深刻地剖析民族的自我。在这一层面上，剧作家们所“寻求”的是中华民族的传统之“根”；其二，自“五四”以来，西方的写实派戏剧传入中国，中国话剧基本上遵循着易卜生现实主义戏剧的传统，走的是“纯粹写实”的路。多年来，有识见的戏剧艺术家们不断地探索着中国古典戏曲与西方写实派话剧相结合，即中国话剧民族化的道路。八十年代，许多戏剧艺术家们已将话剧民族化作为自己自觉的美学追求，尤其是“文化反思剧”的作家们，在追寻民族传统之根的同时，也开始了对中华民族戏剧艺术之“根”的“寻”求。本文试图将“文化反思剧”置于中国当代戏剧史的总体过程中加以考察，并对此作出评价。
一
从社会学的角度来说，“文化反思剧”是七十年代末、八十年代初社会问题剧的延伸与必然发展，是作家们强烈的社会责任感与使命感所激发的忧患意识在戏剧中的反映。对国家、民族命运的强烈关注使作家们的审美视角一刻也未曾离开过现实的社会人生，他们敏锐地捕捉着现实中的一切并急遽地思考着，先后经历了政治反思、历史反思再到文化反思的心灵历程。他们所“寻”的民族传统之“根”，实际上是积淀于现代人潜意识处并且仍产生着负面效应的民族劣根性。所谓“文化反思”，实际上是现代人以现代人的视角反映历史、文化，以现代人的思维与感知方式对民族自我的又一次深刻而冷峻的剖析。因此，八十年代中后期出现的以文化反思为题材的剧作，不仅把中国现实主义戏剧导入了一个新的发展阶段，也标志着中华民族自觉的理性意识的一次飞跃。
“寻根”派的作家们首先将自己的视角指向广袤的原野，魏敏、孟冰、李冬青等人的《红白喜事》的审美视角所指便是浸透了浓重封建意识的农村现实生活中的人。剧中那位集老封建、老革命、老家长于一体的郑奶奶的善良与顽强，可笑与怪诞无不与已透入其骨髓的文化传统密不可分。其他人物，如二伯伯、三伯伯、五婶甚至青年一代灵芝等人的身上，也无不打上了深深的历史和文化的烙印。如果说，《红白喜事》以及稍后以其姐妹篇出现的《正月十五雪打灯》等剧的创作主旨在于“使人们不仅能够清醒地认识到这种巨大的历史惯性还在无情地阻碍着生产力的发展，同时也唤起人们自觉地改造这一切的明确意识”③。那么，《榆树屯风情》《扎龙屯》等剧，则以更加清醒、更加自觉的文化意识洞悉并剖析着现实社会中面临大变革中的人们。作为“榆树屯”社会权力象征的吴老铁尽管蛮横跋扈，但面对新的生产力的代表者刘三，他还有其色厉内荏的一面。无论蛮横跋扈还是色厉内荏，都是地地道道的农民式的，其可卑与可笑、愚蠢与精明是紧密地交织在一起的。对于刘三，剧作家在表现其精明强干的同时，也表现了他软弱妥协的一面，刘三与吴老铁在本质上有着千丝万缕的联系，只是时代将他们抛上了不同的人生道路，作家无意于也不能对他们作出是与非的道德评判，事实上，郝国忱对于他笔下的人物，常常表现出无所适从的彷徨与困惑，“大劫过后，当家乡的父老如醉似狂地牵着他们自己的牲口赶回庄稼小院，一心要回到他们梦想了二十多年的那一段历史中去的时候，我正在家乡挂职当公社副主任。这时的我，已经会用头脑对梦想的生活进行理智的分析了。我清醒地看到了那种梦想的悲剧结局。我的理智认同未来，我的情感却毫无办法地依旧眷恋着过去，眷恋着属于农民的那一段最美好的时光。吴老根在着魔地追寻着往日的梦，甚至连理性人物的代表马铁光也在痴情地追寻着往日那段农民式的姻缘的梦。我在描述他们的梦境的时候，就忍不住将自己的一腔痴情泼洒了进去。”⑤本来，郝国忱完全可以把《榆树屯风情》当作饱蘸了作者激情的审美感悟的一首诗来写，然而，过于强烈的理性意识又使他游离于戏剧文本所展示的诗意的层面，而匆匆地去构筑一个新旧生产力的代表者相冲突的矛盾。实际上，吴老铁和刘三在本质上并无二致，都是在榆树屯社会土生土长的、吸足了传统文化血液的农人，他们的冲突根本就无法构成观念上的矛盾冲突。在郝国忱的另一剧作《扎龙屯》中，这种有意为之的矛盾冲突得到消融、化解，剧作家严格遵循现实主义创作原则，将生活的自然流程及生活的本质真实呈现于舞台上。在《扎龙屯》的艺术世界里，不再有代表新旧观念冲突的矛盾及人物，活动于舞台上的戏剧人物从亘古的文化传统中走来，又各自按照其独特的思维方式与行为方式在建国三十多年来的时代背景中存在着、挣扎着、哭着、笑着、爱着也恨着。在这里，戏剧人物已从承担剧作家思想观念的载体与符号的地位中挣脱出来，呈现出顽强的艺术生命力。而正是这些具有鲜活的生命热情的戏剧人物，组成了扎龙屯愚昧、落后、凝滞、暗涩的人生画卷，扎龙屯其实是中国社会的象征，历史在这里凝滞了。在《扎龙屯》一剧中，“文化”已渗入到戏剧人物的心灵深处和历史流程之中，而不是作家有意为之的附加物。正由于此，《扎龙屯》一剧的文化意蕴才更加丰厚、深远。
锦云也是出身于农民的剧作家，但比之郝国忱，他对于自己笔下农民的态度较少感情色彩而充满了强烈的理性意识。“在写‘狗儿爷’的时候，我就有意识地拉开了一些距离。这就是对我笔下的主人公，既同情，甚至赞美他但同时又批判他和善意地嘲弄他。在写狗儿爷的时候，作为比照形象常常出现的，是《静静的顿河》中的葛里高利和鲁迅先生笔下的阿Q。”⑥，锦云能站在更高的历史和文化的角度去冷静剖析与审视他笔下的主人公三十多年的命运浮沉，他不仅写了一个农人亘古的关于土地的梦，同时也写了“梦”的破灭以及其破灭的历史必然性，“以狗儿爷为代表的老一代农民需要也必定‘涅槃’。”⑦因为他们身上的保守、落后、愚昧、狭隘等一切小生产者所固有的民族性格必然阻碍着我们民族奔向现代化的路程。在《狗儿爷涅槃》一剧中，锦云所表现的生活真实已近于严酷，但它却又的的确确是我们民族农民生活的本真。文化，在锦云的作品中已成为一面镜子，照出了民族集体无意识深处的凝滞与落后。
与郝国忱、锦云等人不同，陈子度、杨健、朱晓平等人都是来源于城市的剧作家，六十年代上山下乡的热潮将他们卷入农村。面对那些面朝黄土背朝天的农人，他们更加冷峻，更习惯于以他们所受的城市文明反观农村现状，因而对于农村生活，他们采取的是俯瞰态度。《桑树坪纪事》便是他们高屋建瓴地俯瞰的产物。在《桑树坪纪事》中，作者选取了1968到1969年间一个山村里的几组生活片断，象征性的舞台提示和歌队穿插巧妙地将舞台上所发生的一切置于大的历史文化背景下加以观照。作者揭示了在一个长期闭塞落后的家长制统治的乡村，农民们是怎样如动物一样地生存着、挣扎着、撕咬着、倾轧着。
以都市生活为题材的剧作在“寻根”派的作品中并不多见，只有《天下第一楼》反响较大。《天下第一楼》一剧以福聚德的兴衰起落作为结构全剧的线索，以华夏文化的重要组成部分——“吃”作为切入口，详尽地描绘了跑堂、掌柜、厨子这些“吃”文化的共同创造者的酸甜苦辣，人世沧桑。与郝国忱、锦云等人不同，何冀平这位年青的女剧作家并未到她所熟悉的生活中去“寻根”，而是有意地将自己的作品与自己所处的时代拉开一段距离，从具有浓郁文化氛围的世俗风情中去探寻传统文化之根。在《天下第一楼》中，剧作家揭示了“吃”的文化风俗，不仅培育了克五之流只知“吃、喝、赌”的文化废物，也酝成了卢孟实的人生悲剧，践踏着常五人的尊严与价值。在这里，剧作家从纷纭的世态人情中所剔出的根仍然是民族劣根性。
高行健、马中骏等作家在寻找着民族文化的另一条根，高行健在对长江流域文化作了一番考察后认为：“这种原生态的非文人文化比起文人加工过的汉民族文化更有魅力，更有生气，也更具有人类普遍的意义。各民族都有自己的传统和原始文化，我不想简单地作一番展览，而是通过这种文化来加深对人自身的认识。”⑧他所“寻”之“根”实际上是“原生态的非文人文化”，《野人》中的生态学家就是一个“寻根者”。生态学家经历了大都市的喧哗与骚动，来到某南方山区寻找“好壮美的、宁静的、未经过骚扰、砍伐、践踏、掠夺、未曾剥光过的、处女般的、还保持着原始生态的森林”。在寻找那座“森林”的过程中，生态学家亲历了对“野人”的追寻过程；耳闻了老歌师所保留的汉民族的创世史诗《黑暗传》，结识了纯朴、率真的幺妹子并获得了她的爱情。所有这一切，都是原生态文化的象征，是生态学家心中的传统之根，然而这条根终于没有被他所寻到。全剧以生态学家为叙述中心，在他周围是一个二元对立的矛盾世界。一方面，剧作家在这个对立中勾勒出原始的非规范文化经过文人加工和改造，逐渐丧失其原始生命力的过程；另一方面，又借生态学家自身的矛盾苦闷展现了经受现代文明熏陶的现代人尴尬的生存处境。现代人摧毁并破坏了人类的古朴文明，他又不得不承受这种破坏的恶果，面对现实；因而那关于人与自然融合的理想只能出现在一个十岁孩子的未经雕饰的梦中。高行健所“寻”的传统之“根”也许是民族的本真，但它终于没能在现实生活中找到丰沃的土壤，而不得不流落于现代文明的喧哗与骚动之中。
马中骏《老风流镇》一剧将儒家文化置于与民俗文化的比照中加以剖析。两淮总督兼东南沿海诸镇总兵范无尘是作为儒家文化品格和儒家人格理想的代表而被置于老风流镇的世俗人情的对比中加以描写的，其对立面是“风尘岁月十五载”的贞娘子。范无尘所代表的儒家文化在与跳动着原始生命力火花的贞娘子之对比中逐渐呈现出涣散状态，使范手下的全体将士付出了沉重的代价。剧作结尾，范无尘和贞娘子这两个处于对比中的两极的人物居然被八十年代的善男信女们尊奉为城隍老爷和城隍娘娘，“中国人奇特的想象力把他俩配成了夫妻。这是中国人儒道互补的潜意识。这是苦涩的幽默。”历史高度地凝滞、板结了，原始生命力的火花终究没能燃烬文化的堕性，而流于冷寂之中。掩卷沉思，不难体会剧作家胸中那沉甸甸的忧患意识。
沙叶新也在“寻根”——都市萎糜、堕落的文化形态触发了他“寻找男子汉”的激情，但他自身的文化背景又使他只能从都市中去寻根。舒欢在经历了一次又一次的追寻后，终没能寻到自己心中的男子汉，剧作家不得不将审美视角移向《耶稣·孔子·披头士列侬》。在此剧中，剧作家力图在一个更为广阔的文化背景上“来表现当今人类社会普遍存在的一个世界性的冲突——精神与物质的冲突。人如何完善自己的生活，什么样的社会才是健全的社会。人类的两种最基本需求——物质需求、精神需求——应该是一种什么样的关系等等。”⑨尽管耶稣、孔子、披头士列侬经历了天堂、太空、金人国与紫人国，但他们仍然无法找到拯救人类的希望。剧作家借耶稣、孔子、披头士列侬的失望表达自己面对物质文明与精神文明的冲突的困惑与矛盾。沙叶新，仍然没能找到民族传统之“根”。
“寻根”派的剧作家们所穿越的是一片文化沙漠与洪荒，无论郝国忱、锦云、何冀平还是高行健、马中骏、沙叶新等人，都没有找到真正的民族传统之根，前者所挖掘的是积淀于民族集体无意识深处的劣根性，而后者则力图找到刚健、质朴的传统文化的另一条根，但跃动着自然生命力的火苗则一闪现即被强大的劣根文化所吞噬，剧作家不得不将浪漫的抒情转向对传统文化负面的谴责。“上穷碧落下黄泉两处茫茫皆不见”的悲怆与忧患洋溢于“寻根派”作品的字里行间，使他们的作品散发出凄冷的理性的光辉。应该说，“文化反思剧”对传统文化弊病的批判是深刻而透彻的。至此，“寻根派”的剧作家们终于在“文化反思剧”中刻下了他们寻找民族传统之根的足迹。
二
“寻根派”的戏剧艺术家们所寻的另一条根便是“五四”前后逐渐被淹没于汹涌而来的西方写实派戏剧大潮中的民族戏剧艺术传统。事实上，早在“五四”前后，这种“寻根”便自觉不自觉地开始了，田汉、欧阳予倩、曹禺、夏衍、老舍等剧作家不断地以自己的创作探索着话剧民族化的道路。八十年代，随着西方文学思潮、哲学思潮再次大量涌入中国，戏剧艺术家们的视野也进一步开阔，在对中西方戏剧艺术进行了一番比较后，他们终于认同了民族的戏剧艺术传统。高行健主张“现代戏剧应该回到传统戏曲的那个光光的舞台上去。当西方的当代戏剧去追求剧场里的强烈的真实感的时候，我想要追求的却是由一种全能的表演达到的一种精神境界。”⑩锦云对民族的戏曲艺术传统，也表现出极大的兴趣，“我喜欢也比较熟悉传统戏曲和说唱艺术。这在‘狗儿爷’身上都可见它们的影响。”(11)“寻根派”的重要作家们，如高行健、锦云、沙叶新、李杰、郝国忱等人，都有着良好的古典戏曲艺术的修养，他们各以自己的理论主张或艺术实践，体现出向中国古典戏曲艺术认同的倾向。“寻”民族传统戏曲艺术之“根”，已成为“寻根派”的戏剧艺术家们自觉的美学追求，这使得“文化反思剧”呈现出浓郁的民族风格。
戏剧结构的散文化是“寻根派”的剧作家们向民族戏曲艺术传统回归的一个重要标志。一般说来，西方写实派的话剧大多采用板块分割的锁闭式的结构形式，而中国传统戏曲更多采用的是散点透视的串珠式结构形式，“文化反思剧”大多采用的便是这种散点透视的结构模式。郝国忱《扎龙屯》一剧，将众多的戏剧人物置于建国三十多年的历史流程中加以考察。在这里，没有传统的矛盾冲突，一切都随生活的自然流程而演进着，戏剧人物也在生活的自然流程中逐渐展示着其性格的丰富内涵；锦云《狗儿爷涅槃》一剧所展现的是一个普通农民在建国前后三十多年的命运浮沉，剧作家通过发疯后的狗儿爷意识的自然流动，截取了狗儿爷三十多年人生历程中的几个片断，将最能代表狗儿爷心理变化的情节加以铺排、渲染，逐渐向人物的心理空间开拓，而将大的时代背景和风云变幻推到幕后。高行健的《野人》用音乐乐章的形式，将城市与山区不同时空中发生的事情通过生态学家的视角贯穿一体，有效地扩大了舞台时空。其他剧作，诸如《桑树坪纪事》、《老风流镇》、《寻找男子汉》《耶稣·孔子·披头士列侬》等剧，在结构安排上也大都借鉴了中国古典戏曲的结构模式。自“五四”以来直至七十年代末、八十年代初所流行的“三一律”、“第四堵墙”之类的清规戒律被彻底打破了，剧作家无须再“戴着镣铐舞蹈”，而在“文化反思剧”中实现了艺术形式的彻底自由，大大丰富了戏剧艺术的表现力。
“寻根派”的剧作家们在对戏剧结构的选择上，呈现出向中国古典戏曲认同的倾向，这对于探索话剧民族化的道路具有重要的启示意义，至少，戏剧结构的革命加速了话剧民族化的进程，无论对于单一的戏剧文本还是一个时期戏剧文本的集合来说，重要的并不在于形式，而在于由形式所承载的戏剧文本的内在激情与神韵。因而，判定“文化反思剧”是否真正继承了中国古典戏曲艺术的传统，重要的并不在于其结构模式的变革，而在于是否真正悟到了中国古典戏典艺术的精髓。中国古典戏曲是一种重“神似”的“写意的”艺术，比之西方写实派的戏剧，中国古典戏曲更注重富有诗意氛围的艺术意境的营造，主张“得鱼而忘筌”(13)“得意以忘言”(14)“语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”(15)在这一点上，“寻根派”的戏剧艺术家们很快地与中国古典戏曲美学找到了契合点。经过了新时期初年社会剧的探索阶段，“寻根派”的剧作家们不再把简单地“摹仿”生活作为他们追求的目标，相反，他们更多地致力于从现实生活的表层挖掘出富有深邃的哲理意蕴和审美意义的“意象”，借“意象”来传达艺术家的情感。李杰在《古塔街》一剧中营造了一个“古塔”意象。在《古塔街》的艺术世界里，“古塔”是一种象征，它象征着一段历史，也象征着一种文化；《桑树坪纪事》一剧的诗化意象也是极为明显的。舞台上那口唐井和残破的古石雕构成全剧的总体诗化形象，随着故事的进展，诗化形象不断地出现，如彩芳与榆娃幽会时舞台后方出现的翩翩起舞着的青年男女，青女受辱后出现的“残破但却洁白无瑕的侍女古石雕”等等，都是人物心理的外化。这些诗化意象起到了言有尽而意无穷的作用，大大丰富了戏剧文本的艺术表现力。马中骏、高行健、郝国忱、锦云等人，也在着力营构着诗化的戏剧意象；使他们的艺术世界与现实世界拉开一段距离而更具空灵之感。总之，戏剧性、哲理性与诗意的有机统一成为“文化反思剧”重要的艺术特色，并构成了“文化反思剧”繁复的审美意象。“文化反思剧”不仅从结构模式上，也从美学风格上向传统戏曲认同了。至此，“寻根派”的剧作家们终于找到了民族的戏剧艺术之根。
三
“寻根派”的双向“寻根”，奠定了“文化反思剧”在中国当代戏剧史上的特殊地位。
中国新时期的现实主义戏剧是从七十年代末、八十年代初的社会问题剧拉开帷幕的。社会变革时期特殊的社会形态激发了剧作家们空前高涨的政治热情，他们纷纷把戏剧作为政治情感的喷发口，讲真话，抒真情成为剧作家们追求的目标。以揭露社会尖锐矛盾冲突为题材内容，以政治批判、社会批判为指归的剧作成为这时期戏剧创作的主潮。无可讳言，这类作品在一定程度上表达了作者们的心声，比之“文革”时期“假、大、空”、“瞒和骗”的戏剧，它的确向前跨进了一大步。但由于剧作家们在理论上还没有彻底摆脱“左”倾文艺思潮的影响，在结构作品、组织人物时，不是从生活出发，而是从先验的观念出发，用观念的冲突代替戏剧的冲突，戏剧矛盾随观念的冲突而发端，也随观念的冲突而消亡，戏剧人物被贴标签似地分为两大营垒，剑拔弩张，各不相让。除了观念，便剩一具空壳，缺乏鲜活的生命热情和丰富的性格内涵。因而，到八十年代中期，随着人们的政治感情逐渐归于平静，这些作品也就彻底失去了艺术生命力。开始于八十年代的戏剧观的讨论使剧作家们对戏剧本质的认识进一步深化，一批年轻剧作家，如李龙云、赵耀民、杨利民、贾鸿源、马中骏等人，终于从前人失败的废墟上站了起来。他们的作品不再关注重大的社会问题，塑造尖锐的矛盾冲突中代表着观念的两极的弄潮人，而是将审美视角转向社会的普通人，表现他们的人生际遇和喜怒哀乐，以此反映社会风尚和时代的变迁。政治背景在他们的剧作中淡化，甚至消失了，决定戏剧人物行动的不再是他们所代表或所属的社会集团的利益，而是特定社会环境中人的普遍的心理欲望和人生追求。李龙云《小井胡同》《荒原与人》，杨利民《黑色的石头》《大雪地》《大荒野》，赵耀民《天才与疯子》《琴声又起》，贾鸿源、马中骏等的《街上流行红裙子》《汽球游戏》《红房间、白房间、黑房间》等剧，便是这时期出现的优秀剧作。与此同时，新时期之初创作“社会问题剧”的剧作家们，如李杰、沙叶新、锦云等人，在反观、审视自己所走过的艺术道路的同时，也开始反观与审视现实生活中的人及其与息息相关的历史与文化，“文化”已成为他们观照现实人生的一个独特视角。他们不仅将审美视角对准了社会生活中人的外在戏剧行为和内在心理契机，而且将之纳入历史文化的长河中加以剖析，以此揭示他们行为的历史必然性。李杰《古塔街》、郝国忱《扎龙屯》、锦云《狗儿爷涅pán》、何冀平《天下第一楼》、杨健、陈子度、朱晓平《桑树坪纪事》等剧，无论对生活的开掘和人物形象的塑造上，都体现出深沉的哲理意蕴和丰厚的文化内涵。内容的更新催促着形式的变革，自“五四”以来传入中国的“三一律”“第四堵墙”等西方写实派的戏剧手法已无力承载“文化反思剧”丰富的思想容量。“寻根派”的作家们在寻找民族传统之根的同时，也找到了中国民族戏剧艺术之根，并开始尝试将中国古典戏曲艺术的表现手法运用于话剧创作中，不仅如此，西方现代派戏剧艺术的表现技巧也被大量地运用于新时期的戏剧创作中，从而大大地丰富了现实主义戏剧艺术的表现力。可以说，“寻”民族传统之“根”使剧作家们焕发出冷峻的理性意识，“文化反思剧”得以向哲理的层面拓展；“寻”民族戏剧之“根”丰富了“文化反思剧”的艺术表现力。“文化反思剧”，无论就其思想深度还是艺术技巧，都足以能代表新时期戏剧创作的最高水平。
注释：
①②韩少功《文学的根》，《作家》1985年第4期。
③魏敏、孟冰、李冬青《公开的私话——从〈红白喜事〉到〈正月十五雪打灯〉》，《剧本》1985年第2期。
⑤郝国忱《我所感知的“榆树屯社会”——写在〈榆树屯风情〉获奖的时候》，《剧本》1988年第8期。
⑥⑦(11)锦云《关于“狗儿爷”》，《文艺研究》1988年第1期。
⑧⑩高行健《京华夜谈》，高行健《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988年8月北京第1版。
⑨沙叶新《它对我是个谜》，《十月》1988年第2期。
(12)蓝凡《中西戏剧比较论稿》，学林出版社，1992年11月第1版。
(13)(14)(15)《庄子·外物》，载《二十二子》，清光绪初年，浙江书局，转引自蓝凡《中西戏剧比较论稿》，学林出版社，1992年11月第1版。
(16)徐晓钟《反思、兼容、综合——话剧〈桑树坪纪事〉的探索》，《剧本》1988年第4期。