接受美学与电视剧观众学，本文主要内容关键词为：美学论文,观众论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前国产电视剧创作的不尽如人意是人们有目共睹的，尽管也有一些作品收视率不错，但大多数作品不受观众欢迎。实际上，这些遭受观众冷淡的电视剧并不乏制作精良者，有的作品艺术和技术上的成就甚至能够赢得专家的好评，它们的遭遇，用电影界的一句时髦话来说，正是所谓的“叫好不叫座”。这种现象应该引起重视。愚以为造成这种现象的最主要的原因是我们的创作者忽视了观众，心中没有观众，对观众缺乏必要的了解。因此，对电视剧观众的研究已势在必行，“电视剧观众学”的建立也势在必行。
对于电视剧观众的研究无疑属于接受研究，因而离不开接受理论。实际上，尽管在接受理论或接受美学出现之前人们已经注意到了接受者——读者／观众在艺术创作中的重要作用，如提出“没有观众就没有戏剧”；即使是着意于本文研究的形式主义、法国结构主义、英美新批评派等文学理论也都曾论述过研究读者接受的重要性。但是真正确立接受者——读者／观众地位，进而为读者／观众学的建立提供了科学的理论体系和方法论基础的是接受美学。
一、接受美学的基本观点
接受美学是兴起于二十世纪六十年代中期的一种文学理论，其创始人为联邦德国康斯坦茨大学教授H·R·姚斯和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔。
二十世纪，由于对人的观念的改变，即“人是语言的动物”的观念取代了传统的“人是理性的动物”的观念，西方文化经历了一场“语言学的革命”。从而，语言成为研究人的现象和门径。对人类的各种文化活动的研究，都得从语言这个中心辐射出去。既然人被看作是一个有待于读解的本文，那么，不管是人的日常经验也好，还是哲学经验、宗教经验、文学经验乃至科学经验，都必须从语言的角度来把握和分析。（注：参见刘小枫：《接受美学译文集·编者前言》，三联书店出版。）事实上，二十世纪西方文学研究，确实表现出了对语言的绝对重视。例如二十世纪初期的俄国形式主义文学理论认为本文的文学性既不取决于作者的表现是否成功，也不敢取决于现实的模仿是否惟妙惟肖，而是取决于对超常语言的运用，取决于文学语言与日常语言的差异和陌生化。此后，于四、五十年代出现的英美新批评派理论，其主要原理也是以语言；问题为基础，即把文学作品看作一种特殊的语言，认为文学的品性便是系统地对立于科学语言和逻辑推理语言：其关键概念所要解决的是各种语词、各种修辞手段和各种象征的含义及其相互作用。而六十年代以后出现的法国结构主义文学理论则认为文学作品是一种使用语言的第二序列系统，因而主张运用索绪尔(F·Saussure)在《普通语言学教程》中建立的方法和一套术语来分析文学作品，或区分“音素结构层次”和“词素结构层次”，或把作品内部各种成分的构成关系在一部文学作品中所起的作用，对应于语句中名词、动词和形容词的作用。
对于语言的重视和要求，或从语言学的角度、运用语言学的方法来研究文学，一方面固然缘于二十世纪西方的一场文化革命，如同前文所述；另一方面，却也是传统的文学理论和研究方法的极化。因为尽管这些被韦勒克、沃伦的《文学理论》称之为文学的内部研究的“语言学文学研究”与作为文学的外部研究的十九世纪实证主义文学研究不尽相同，但它们之间的区别并不是实质性的：一内部，一外部，虽然“内”、“外”有区别，而着眼点却都是本文，都是对本文的分析和阐释。事实上，这是文学研究的传统方法和模式，古今中外一脉相承。可以说，从有文学研究那一天开始，研究者的目光就集中在本文上。翻开中外文学理论／批评史，我们就可发现，几千年来，不管各种各样的研究流派出现了多少，不管研究者之间的意见分歧有多大，基本上都没有超越传统的本文研究模式，即使研究作者、研究时代、研究社会、甚至研究读者，都是为了更好地研究本文，而研究语言，更是将这种本文研究推到了极端。
文学的本文研究模式的形成和长期存在，显然与人们对于文学作品的理解有关，即长期以来人们都视文学作品、本文为同一概念，研究文学作品就是研究本文；或者反过来，研究本文就等于研究作品。正是在这样的观念指导下，人们始终以本文为研究对象、重点和主体，点校、注解、索引，追寻主题形象原型，分析篇章结构、叙事模式，直至探讨字、词、句、修辞的功能，穷尽了对本文的研究。这样的研究即使是必要的，也是不够的，因为它只注意到文学作品的既定形态，还没有涉及文学作品的未定形态，而文学作品的存在意义和价值产生于即定和未定两种形态的有机构成——无疑这种有机构成不是完成于单纯的本文表达，而是完成于读者对本文的接受过程。特别是随着当代社会人们审美自主意识的加强，权威的消失以及信息技术和理论的日渐发达，人际间交流研究的逐步展开，传统的文学本文研究更加显得提捉襟见肘。实际上，本文研究到达语言学阶段时，已经无路可走了。在这种情况下，文学理论的思维重点就自然而然地转移到对文学的接受与影响问题的研究上；而以读者为研究中心，以读者对本文的接受为研究重点的接受理论或接受美学便应运而生。
那么，具体来说，接受美学主要有哪些基本观点呢？
作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反拨和对传统的文学本文研究模式的超越，接受美学者先确立了与以往所有的文学理论都截然不同的文学作品的概念。如同上述，长期以来我们都视文学作品和本文为同一概念，即文学作品就是文学本文，两者完全切合一致。但在接受美学看来，文学作品和文学本文并不能相互说明，更不能划等号，而是两个必须严格区分的概念。接受美学认为，任何文学本文都具有未定性，都是多层面的未完成的图式结构，其中存在着难以预计的空白。由于处于这样的未定状态，所以本文的存在本身并不能产生独立的意义，因而本文不可能成为文学作品的全部，而只是构成文学作品的一部分，或者称为“一极”；构成文学作品的另一部分或“另一极”的是读者阅读过程中的具体化，因为只有通过读者的阅读，以读者的感觉和知觉经验将本文中的空白填充起来，才能将本文所展示的未完成的图式结构完成，使其未定性得以确定，从而实现意义的表达。由此可见，“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”（注：伊泽尔：《阅读活动：审美反应理论》。）或者说是“两极”的合璧。接受美学对于“文学作品”的上述解释十分重要，它是接受美学与传统文学理论分道扬镳的起点。从这一解释出发，接受美学将文学研究的重点从本文移到了读者接受上，因为读者接受作为“两极”合璧的方式和过程，标志着文学作品的真正完成。当然，以往的文学理论和传统的本文研究模式也曾提及甚至强调读者接受的重要性，如同前述；但它们的出发点和接受美学完全不一样；由于它们认定文学作品就是本文，便将读者接受排除在文学作品的构成要素之外，因而它们所重视的读者只能是与文学作品的构成无关的“他者”，所强调的读者接受也实际上是读者作为“他者”对本文含义的寻找、发现和延伸。唯其如此，所以它们研究读者及其接受，目的还是研究本文。接受美学则完全跳出了传统文学理论和研究的巢臼，将读者对本文的具体化纳入到了文学作品的构成要素之中，所以它就不象传统文学理论和研究那样只承认读者对作品的被动接受，而以读者为构成作品的“两极”之一，充分肯定读者的能动创造。在接受美学看来，文学作品不只是作者创造的，也是读者创造的。作者只是创造了本文，读者则对本文进行了再创造；本文只有通过读者的再创造，才具有确定的意义和价值；也只有在读者对本文的再创造中，文学作品才得以诞生。进一步地接受美学就
提出，本文作为一个多面的开放式的图式结构，它的存在意义和价值仅仅于读者对它的解释，这些解释既可以因人而异，也可以因时代的变化而有所不同，但无论哪一种解释都是有意义的，也是合理的。正因为如此，所以接受美学认为作品的本质在于作品的效应史的永无完成中的展示，因而，即使是研究文学史，也不应该只对作家和本文做纯客观的分析和描述，而应该研究文学本文在不同的历史时期的接受情况，使文学史成为文学本文的接受史，或者说，把文学史变成读者的历史。由此可见读者在接受美学中的举足轻重的作用和地位。
既然读者在接受美学中举足轻重、读者对本文的接受决定着文学作品的生成，那么，在具体实践中读者接受是如何实现的呢？按照接受美学的观点，决定读者接受能否实现和以何种方式、何种面貌实现，以及实现的程度、效果如何的关键因素是读者的“期待视野”。所谓“期待视野”就是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。具体来说，这种“期待视野”涉及到读者的既有经验，当然，其既有经验以艺术审美经验为主，但又不限于审美经验。因为文学阅读本身所涉及的范围极广，阅读往往被当作一种社会需要，人生需要，而不仅仅是艺术审美需要。因而政治的、经济的、文化的……几乎所有的社会、人生经验都会被充分调动，或隐或现地出现在读者的“期待视野”之中，共同构成一种思维定向或先在结构。而这种思维定向或先在结构在读者对本文的阅读／接受过程中自始至终都起着至关重要的作用：首先，它决定着读者对阅读／接受对象——本文的选择，只有符合读者思维定向或先在结构的文学本文，才有可能吸引读者的目光，进入读者的审美视野，从而开始一次接受过程。其次，它也制约着读者对本文的理解或再创造。在阅读开始以后，读者往往是根据自己的社会、人生经验来认识本文的内涵并填补本文的“空白”；也往往根据自己的艺术审美经验把握本文的思路、结构、艺术特点，并展开联想、想象的翅膀。再次，它还影响着读者对本文的评价，从而规定这次阅读／接受活动的实际效果。读者一般总是以自己的“期待视野”是否被“融合”和被“融合”的程度如何来评价所阅读的本文，“融合”程度越高，其评价也越高；否则，相反。而获得高度评价的本文则在使读者产生审美愉悦，得到审美满足的同时，也转化为一种阅读经验，“融合”进读者的思维定向或先在结构之中，使读者“期待视野”进一步扩展。如此循环往复，读者的思维定向或先在结构便越来越丰富，其“期待视野”便越来越广阔，其阅读／接受面也越来越宽，对本文的要求也越来越多样，从而，有力地推动文学创作发展。
二、接受美学视界中的电视剧观众
接受美学虽然主要是一种文学理论，但同样适用于其它艺术。因为任何艺术都存在着接受问题，并且如同文学本文一样，离开了接受，其存在毫无价值和意义。然而，在接受美学出现之前，即使是象戏剧、电影这样的没有观众自身便难以存在的艺术门类，也沿袭传统的文艺理论和本文研究模式；尽管人们也意识到了接受者——观众的重要性，提出了诸如“没有观众就没有戏剧”之类的观点，但由于传统的文艺理论和本文研究模式的影响，在实际的研究中往往只重作家作品的创作，而忽视观众接受，因而始终没有诞生系统的观众学说。实际上，按照传统的文艺理论和本文研究模式，既不可能承认观众的能动创造，便不可能以观众接受为研究主体。只有在接受美学的原则之下，以接受理论为指导，运用接受美学的研究方法，才有可能将观众接受与作品创作视为不可分割的统一整体，从而将研究重点从作品移向观众，建立真正的戏剧、电影观众学。
戏剧、电影既如此，电视剧当然也不例外。一当我们将电视剧观众置于接受美学视界之中，我们就可发现，如同读者在文学创作中起着举足轻重的作用，即读者不只是接受者，同时也是创作者，其阅读过程中的具体化构成了文学作品不可或缺的重要“一极”；电视剧观众作为电视剧创作的“一极”似乎更加重要。众所周知，电视剧不同于文学，文学创造最早始于创作者个人的情感冲动，并带有一定的自娱性质；电视剧则不然，它象戏剧、电影，一开始就必须考虑观众的接受，尽管也离不开创作者的情感冲动，但却排除了自娱性，至少自娱被放在了第二位；即使是创作者的情感冲动也须以符合观众的审美需求为前提，否则便不仅于创作无益，反而有害。电视剧甚至也不同于戏剧、电影。戏剧、电影观众是与戏剧、电影作品同时诞生的，即在戏剧、电影本文由于人们的观看／接受而成为真正的戏剧、电影作品的同时，戏剧、电影观众才正式出现。而电视剧观众则不仅在电视剧作品，甚至在电视剧本文产生之前早已存在。这是因为电视剧的母体和物质媒介是电视，严格地说，电视剧只是电视媒体众多的节目形式之一，不仅依附于电视，而且当电视发展到一定阶段时才作为其副产品而出现。因此，电视剧观众从某种意义上来说只是电视观众的一部分，属于电视观众的范畴，而电视观众显然早于电视剧而存在。电视剧观众与电视观众的这种合二而一的身份特征及其早于电视剧本文而存在的客观事实，意味着电视剧观众对于电视剧创作不仅比文学读者对于文学创作，而且比戏剧、电影观众对于戏剧、电影创作都具有更大的规定性，这一点也可以从电视剧的诞生及其功能方面得到更进一步的说明。
关于电视剧的诞生有各种不同的说法，实际上，不同国家、不同地区的电视剧诞生的具体情况也不尽相同，甚至连名称都不统一，“电视剧”只是我国对这一电视艺术形式的约定俗成的称呼，而且最早仅指在演播室直播的一种“电视小戏”；至于别的国家或地区，有的称之为“电视电影”，有的称之为“肥皂剧”，有的称之为“家庭情景喜剧”，等等。当然，上述名称也仅仅是指这种电视艺术形式的具体样式或种类，并不能概括其总体特征。事实上，尽管我们可以把“电视电影”、“肥皂剧”、“家庭情景喜剧”、“电视小戏”、“单本剧”以及“连续剧”等等统称为电视剧，如同我们现在所做的这样；然而，我们所谓的电视剧其实质仍然只是一种电视节目，如同前文所述；至少，它是作为一种电视节目而诞生的。例如“电视小戏”——我国最早的电视剧，也即“电视剧”这一概念的最初所指，便是1958年我国开始组建电视台——北京电视台（中央电视台前身）时为了丰富荧屏而创造的一种新的电视文艺节目。作为一种电视文艺节目，电视剧的诞生无疑出于两重需要：其一是出于媒体传播艺术信息的需要。电视是一种信息传媒，其信息容量极大、涵盖极广，可以说无所不包，艺术信息自然也在其中，而电视剧则是艺术信息的有机构成。其二是出于媒体吸引观众的需要。作为信息传播媒体，电视对各种信息的传播需要受传者——观众的参与才能完成；更何况，其传播行为的发生不是毫无目的的，而是恰恰相反，其商业经济目的、文化教育目的和意识形态目的非常明确。而这些目的的达到或良好的传播效果的取得首先取决于观众对媒体本身的接近、参与和接受。然而，在信息时代里，各种各样的信息传播媒体共存，尽管电视有其独特的优势，但并不意味着它可以毫无条件地吸引任何观众，特别是它所表现出来的赤裸裸的商业目的和意识形态目的，以及由此导致的大量的商业信息和意识形态信息的传播，常常会令观众感到索然寡味，甚至厌烦。在电视媒体传播的所有信息之中，只有艺术信息最受欢迎，因为对于艺术信息的接受属于审美范畴，伴随着强烈的审美快感，令人愉悦和流连忘返。这样，在电视媒体的信息传播中，艺术信息的传播便自然而然地受到重视，并得以强化，而电视剧的诞生正是电视艺术信息传播强化的结果。但不论艺术信息如何受到重视，它不过是电视媒体所传播的众多信息之一；不论电视剧如何受到重视，它也只是电视所传播的艺术信息之一。由此我们不难看出，尽管电视剧是以电视艺术信息的一种强化形式出
现，而艺术信息作为电视媒体的信息构成之一，也以满足受传者——观众的审美需求而表现了电视媒体的一种传播目的。然而，由于电视是一种信息传播媒体，而作为信息传播媒体（不同于戏剧、电影那样的纯粹的艺术传播媒体），不论是从媒体的主管者——政府，还是从媒体的主持者——电视台，抑或从媒体的资助者——广告客户的立场出发，艺术信息（包括电视剧）不仅远远不是电视媒体所传播的信息的全部，甚至不是其传播的重点。对于媒体的主管者、主持者和资助者来说，艺术信息（特别是电视剧）的传播既是目的，但更是策略或手段。或者说，我们虽然不能否定电视媒体播放电视剧具有满足观众艺术审美需求的目的；然而，电视毕竟不同于戏剧、电影那样的纯粹的艺术传媒，它的建立本身就不是为了单纯地传播艺术信息（甚至一开始并没有艺术信息传播，电视剧更是后来才出现的副产品），其发展也不可能向着纯艺术的方向。实际上，从某种意义上来说，在电视媒体中，艺术信息更多地被当成了佐料、调料，政治、商业、经济等信息才是真正的主食。这个比喻也许不够恰当，但事实却是这样。尤其是电视剧，它之所以能够诞生，并获得长足的发展，正是因为它如同上好的佐料、调料，或者诱饵，吊住人们的味口，将观众紧紧地吸引在电视机旁，以便媒体能够更好地传播政治、经济、商业等各种各样的信息。例如在电视剧前后携带、中间插播广告，电视剧与其他节／栏目交叉编排、播放，以及所谓“行业电视剧”的出现，等等，都可以充分说明电视剧在电视媒体中的位置、功能和作用。既然电视剧被当成一种上好的佐料、调料或诱饵，从诞生的那一刻起就被赋予了争取观众、吸引观众的使命；那么，对于电视剧创作来说，最主要的便不是表现创作者个人的艺术追求，不能从创作者个人的爱好出发来确定选材、立意和艺术风格，而必须首先考虑观众，尊重观众，适应观众，满足观众，甚至迎合观众，当然还必须引导观众，并提高观众。
观众对电视剧创作的如此规定，意味着电视剧作品不仅如同所有文学、戏剧、电影艺术作品那样必须在本文与接受的两“极”合璧中完成，而且其成就、价值乃至存在意义，在更大程度上取决于观众的接受。由此可见观众对于电视剧创作的重要性，可见研究电视剧观众接受的重要性，也可见建立电视剧观众学的重要性。
三、电视剧观众学的基本建构
电视剧观众学是研究电视剧观众对于电视剧本文接受的科学。具体地说，电视剧观众学的研究对象是电视剧观众，研究角度是观众对于电视剧本文的接受，研究内容则是电视剧观众对于电视剧本文的接受方式、接受心理和接受效果。
（一）、接受方式。对于任何艺术的接受，接受者——读者或观众所面临的第一个问题都是接受方式。因为每一门艺术在其内容的表达、形式的创造和媒介的运用上都具有鲜明的区别于别门艺术的个性特征，例如文学、音乐、戏剧、电影都互不相同，电视剧自然也有异于电影、戏剧、音乐和文学。这种本文的不同便直接导致了读者或观众接受方式的差异。一个非常简单的道理就是：我们不能读电影、看音乐或听文学，即使对于戏剧、电影、电视剧都是“看”，但三者之“看”实际上也是不同的。当然，这还只是表现在媒介方面的接受方式的差异。但不论是对其媒介，还是对其内容、形式的接受方式的差异，都在接受过程中起着至关重要的决定作用，即它们有效地规定了这一门艺术的接受特点及其可能产生的接受者——观众或读者的基本的接受心理和特定的接受效果。唯其如此，所以研究电视剧观众对于电视剧本文的接受，首先必须研究其接受方式。而研究电视剧的接受方式，无疑应该从电视的媒体特征出发，探讨观众所处的艺术鉴赏环境——家庭对其鉴赏心理、意识和感受
的深刻影响，以及由此形成的电视剧观众的鉴赏习惯、标准和要求。
（二）接受心理。所谓接受心理在这里显然具有两层含义：其一是指观众在接受（鉴赏）一部电视剧时的具体的心理的表现，它既包括观众对电视剧本文的情绪反应形态，如欢乐、悲哀、恐惧、焦虑、愤怒、喜悦等等；也包括观众面对电视剧本文所作的内心选择，即：是认同还是拒绝？是发生兴趣还是漠然置之？是怦然心动还是无动于衷？这是接受心理的表层含义。其二是深层含义，指电视剧观众产生上述情绪反应或作出特定的内心选择的心理根源，或称心理积淀，这是接受心理研究的重点，因为它直接关系着电视剧接受的发生、进展和完成。电视剧播放实践证明，尽管深受观众欢迎的都是高质量的电视剧本文，但高质量的电视剧本文却不一定能为观众所接受，至少，有些质量相当不错的电视剧并没有产生相应的接受效果。例如电视连续剧《围城》，拍得非常精致，不愧为艺术精品，但收视率很低，远远比不上质量并不在其上的《渴望》和《宰相刘罗锅》等剧。《我爱我家》和《一地鸡毛》也拍得不错，而且充分表现了电视剧的本质特点，其收视率却同样也不及带有浓厚戏剧色彩的《渴望》和《宰相刘罗锅》。显然，决定电视剧被接受的不仅仅是本文，而更主要的是观众的选择。观众选择趋向的确定则有赖于观众的期待视野或先在结构，这种期待视野或先在结构又是电视剧观众长期的艺术审美和生活实践经验的心理表现形态。因而研究电视剧观众的接受心理，不仅要研究其对电视剧本文的情绪反应形态，描述这些情绪发生、发展、积蓄、高潮、释放、缓解、消失的过程，从而探讨观众对电视剧本文的情绪反应规律，并揭示电视剧本文对观众的魅力所在；而且也要——更要研究电视剧观众的选择及其心理根源，即研究观众的收视趋向、兴趣激活、注意力所在以及与此密切相关的期待视野或先在结构，以探究电视剧鉴赏的心理机制，为电视剧创作适应观众、满足观众提供理论依据。
（三）接受效果。不论是对接受方式的研究，还是对接受心理的研究，其目的都是为了取得良好的接受效果。因而，研究电视剧观众对于电视剧本文的接受效果，无疑是对其接受方式研究和接受心理研究的印证、检验，是电视剧观众学的不可或缺的有机构成。那么，什么是接受效果呢？电视剧观众对于电视剧本文的接受效果一般可以通过下面几个方面表现出来：1.收视率。凡是适应观众接受方式，符号观众期待视野或先在结构的电视剧本文，必定具有相当高的收视率，例如《磋砣岁月》、《新星》、《四世同堂》、《渴望》、《北京人在纽约》、《宰相刘罗锅》等的收视率都非常之高，几近万人空巷。相反，凡是不顾观众的接受方式，并远离观众期待视野或先在结构（更不用说粗制滥造）的电视剧本文，则肯定收视率很低。因而尽管收视率不过是接受效果的数据表现形式，但却是验证电视剧本文是否适应观众要示求、是否在观众的期待视野之中、是否为观众所欢迎的重要依据；对收视率的进一步研究，便可以发现观众不断变化的兴趣热点和收视趋向。2.认同或拒绝。在收视率的客观、冰冷甚至枯燥的数字后面，无疑跳动着电视剧观众的火热的心，这就是由期待视野或先在结构所决定和促成的对于电视剧本文的鉴赏要求，以及由于鉴赏而产生的情感波动：满足或失望。这种满足或失望直接影响着观众对电视剧本文的接受效果。具体来说，凡是能够使观众产生满足感的作品必定能为观众所认同，并由认同而产生共鸣，由共鸣而产生巨大的轰动效应。相反，凡是让观众失望的作品则会遭到观众拒绝，从而失去观众，无人理睬，无声无息。3.改变。这是最深层或终极的接受效果，指观众鉴赏电视剧后在感情、思想、态度和行为等方面所发生的变化。这种变化必须以观众对电视剧本文的认同为基础，是认同发展的必然结果；同时又是电视剧体现其审美价值、发挥其社会作用的重要方法和途径。因而，研究电视剧的终极接受效果，无疑有助于电视剧本文价值的实现。不仅如此，电视剧鉴赏在改变观众感、思想、态度和行为的同时，也由于经验的积累而进一步拓展和扩大了电视剧观众的期待视野或先在结构。这样，研究电视剧的深层接受效果，便能够及时掌握电视剧观众的期待视野或先在结构的变化情况（事实上，电视剧观众的期待视野或先在结构是处于不断变化之中的），了解电视剧观众的新的鉴赏要求，从而使电视剧本文创作有的放矢，能够更有效地为广大观众所接受。