20世纪80年代中国的精英话语与电视文化，本文主要内容关键词为：中国论文,话语论文,年代论文,精英论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】G210 【文献标识码】A 在全世界范围内，电视文化首要作为一种典型的大众文化而被人们认知。电视在传播方式上几乎不对观众设置任何接受门槛，并能够深入到家庭日常生活的细微纹理中，因而是流行观念最主要的制造者和扩散者。尽管在西方国家也有为数甚众的知识分子选择通过电视去宣扬学术的观点，如北美的玛格丽特·米德（Margaret Mead）和马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）、英国的雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）和约翰·伯杰（John Berger），以及法国的比埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）等，但总体上，西方的主流知识界对电视文化持有较为轻蔑的态度，甚至习惯于视其为一种可疑乃至有敌意的文化。[1]对此，电视理论家约翰·哈特利（John Hartley）曾有过中肯的评价：“（知识界）将电视默认为公共文明与民族文化在大众媒体时代衰落的罪魁祸首；而电视文化所宣扬的无外是罪恶且无耻的消费主义，这在左派看来是资本主义制度的阴谋，而在右派看来则是品位与国家权威的贬值。”[2] 然而在20世纪80年代的中国，知识分子对电视的看法和态度却远比西方的情况复杂。一方面，他们始终对电视的内容持有高度的警惕性，认为其并非无关紧要的“按需生产”，而是深刻关乎电视在当代社会中的生存地位问题，会对电视应有的纪实品质、审美导向和宣教功能构成全面的破坏。另一方面，他们又对电视在启蒙思想、普及观念、教育大众等方面具备的强大潜力寄予十分乐观的期望，不仅将电视当作多种传播工具中十分重要的一种，更直接而积极地投入到具体的电视节目制作当中，生产出许多影响力巨大的、带有精英文化色彩的节目。所以说，80年代的中国电视文化并不能被简单地贴上“大众文化”的标签，在强大的精英话语的影响下，这一时期的电视文化呈现为官方文化、精英文化与大众文化的某种微妙的平衡状态，其中精英文化隐然居于主导地位。 关于80年代中国社会精英话语的由来，很多著述都展开过专门的探讨。简而言之，建国之后频繁的政治运动，尤其是“文化大革命”，造成了知识生产的严重断裂与知识分子地位的急剧下降，令中国的知识界长期处于“万马齐喑”的消沉状态。而十一届三中全会之后党对知识分子政策的调整，则从根本上改变了这一状况。统计数据显示，从1976年到1999年的三个五年计划期间，国家财政对文化教育的投资从427.06亿元则猛增至2971.97亿元，[3]这令知识分子的经济待遇和社会地位均大大提高。与此同时，在拨乱反正、解放思想的口号下，知识分子也获得了比以往更宽容的言论空间，多年来的沉寂与苦闷几乎在一夜之间爆发，使整个80年代呈现出了“建国以来少有的学术繁荣、思想活跃的局面”，“知识界就重大社会问题和中国的未来走向发表言论的勇气，是前所未有的”。[4] 而这一时期，以往不被重视的电视媒介正逐渐摆脱“无足轻重”的地位，日益成为一种强势媒介。在社会文化领域，电视机的迅猛普及使得“看电视”作为一种休闲方式以极快的速度进入中国人的生活，并渐渐成为中国人日常文化不可或缺的要素。可供接收的电视节目套数和播出时间从80年代中期开始迅速增长，尤其在第十一次全国广播电视工作会议上通过了“四级办电视”以及大、中型企事业单位可以自行建立闭路有线电视的政策后，播出资源更加丰富。[5]短短几年间，电视几乎占据了中国人的绝大多数闲暇时光。在这一点上无论知识分子还是普通民众均无法“免俗”。著名画家李琦甚至用“毛选”中“这是如同布帛菽粟一样地不可须臾离开的东西”一句来形容自己和电视之间的关系，并感慨“要是没有电视可怎么办，那生活非沙漠化不可”。[6] 电视机的迅速普及必然导致中国人日常生活方式的剧烈变动。至80年代末，电视已经成为文化生活和家庭生活的中心。人们逐渐意识到“将电视视为现代生活的消极的参与者和微不足道的追随者”已经是“不公正”的了，“电视的崛起和成功使我们不得不对它的形象和地位进行认真的评估。。[7]各电视台也开始重视对观众进行科学的访问与调查，以获取节目改进的建议和方向——中央电视台从1986年开始进行常规的收视率统计，上海电视台亦随后展开了这项工作。尽管人们出于不同的需求和利益而对日趋深入塑造日常生活形态的电视媒介持有不尽相同的观点和批评，知识界甚至忧心于“电视机的拥有者把它搬进了卧室，让电视取代聊天、安宁和睡眠，断断续续的闪亮把卧室变成了柏拉图洞穴居住者的奢华监狱”，[8]但正如尼尔·波兹曼所说的，电视正在以人们想象不到的方式消弭社会中的各种界限：知识精英与普通民众的界限，成年人与儿童的界限，城市与乡村的界限，中国与外国的界限，[9]“成为人们思维方式和行为方式互动所依赖的最主要的符号环境”。[10]这种中国人日常生活的显著变化，在80年代中后期开始被人们广泛察觉，对于电视文化的本性与影响的讨论，也在80年代“文化热”、“美学热”的精英话语中迅速扩张。强势而流行的精英话语，势必要去“占领”电视这一至关重要的文化场域。 二、20世纪80年代的电视从业者 精英话语对电视文化的影响和塑造，首先体现在20世纪80年代中国电视从业者的构成方式上。 经历了70年代末期的调整，中国的电视业在1982年前后全面进入高速发展期，对人才需求量巨大，但由于历史及现实的原因，大规模的广播电视专业教育是从80年代中期才逐渐兴起的。1983年的第十一次全国广播电视工作会议明确提出要从三个方面提升广播电视教育及人才培养：重点办好北京广播学院、开办广播电视中等专业学校、在综合性大专院校增设与广播电视业务对口的专业。在这一政策的指引下，中国广播电视教育的主要机构北京广播学院（中国传媒大学的前身）从80年代初开始扩大办学规模和办学层次，杭州、太原、郑州等地相继创办了广播电视中专院校，而从1985年起，中国人民大学、复旦大学、武汉大学、厦门大学等知名新闻教育机构则先后开设广播电视新闻专业。[11] 由于人才培养需要一定的周期，而电视业的迅猛发展又亟需大量从业人员，故在整个80年代，电视行业的发展除了继续依赖从“文革”前即入行的“老人”外，还需要从其他相关的社会领域吸纳人才，这导致该时期电视业骨干从业者主要由两类人构成。第一类为在“文化大革命”之前即已投身于电视行业的资深电视人，如电视剧导演王扶林、电视文艺导演黄一鹤、电视记者朱景和等，均属于这种情况。他们不但对电视业有深厚的感情和不同寻常的热爱，而且在初创期的大量艰苦的业务实践中形成了较为稳固的电视文化理念，并期望将这种理念在新时期发扬光大。第二类则是来自新闻界、文化界、文学艺术界等与电视业关系较为密切的相关行业的人士，包括曾经供职于报刊和通讯社的新闻记者，电影业与戏剧业的编剧、导演和演员，以及拥有一定知名度的文学家与艺术家等等。例如，著名电影艺术家祝希娟便从1983年开始转行做电视剧导演，后来还担任了深圳电视台的副台长，而中央电视台的副台长陈汉元除了是著名的电视撰稿人外，还是一位报告文学作家。来自这个群体的从业者或多或少带着对电视加以“引导”乃至“改造”的念头，即用“传统”或“古典”的文化观念去塑造“稚嫩”的电视文化，使之成为和文学、艺术、新闻一样的严肃、典雅的文化形态。 不难发现，以这种方式构成的从业者群体尽管对电视媒介属性和电视节目生产的独特性有较为深刻的认识，但与其说他们的集体身份为“电视从业者”，不如说是“电视行业中的文化精英”，支配他们的从业意识的，“更多的是来自儒家士大夫进谏传统和参政动机而不是新闻专业主义”。[12]时统宇十分准确地将活跃于80年代传媒业的这批从业者界定为“第四代记者”，在他看来，这一代媒体从业者， ……有令人惊叹的光辉业绩，也有不堪回首的痛苦旅程……他们在历史的曲折中，表现了中国知识分子的最宝贵的品格：忍辱负重、上下求索、虽经九死而不悔。他们对中国的改革有更深切的历史感和迫切性……（他们）同其他领域的中国知识分子一样，是怀着近乎宗教一般热情的理想主义精神，献身于民族的整体事业的。[13] 由此可见，80年代的电视从业者主体，其实在某种程度上是国家的知识精英，乃至政治精英的一部分；他们对电视文化的规划与塑造，也势必不以追求短期的传播效果和经济成功为目标，而更着意于令电视在整个社会的改革与进步事业中，发挥尽可能重要的作用。正是在如此强烈的价值诉求的影响下，这一时期的电视文化呈现出两面性：它既是广大民众喜闻乐见的休闲娱乐素材，也是文化精英孜孜不倦耕耘的启蒙阵地，而后者始终对前者保持警惕和批判的态度，并致力于追求严肃文化对节目风格的总体控制。两者的这种并未公开化的矛盾在1985年前后达至巅峰：根据著名文学作品改编的三部“严肃”电视剧《寻找回来的世界》、《新星》和《四世同堂》受到各大媒体连篇累牍的称赞，而《霍元甲》、《血疑》、《卞卡》等收视率极高的外国商业电视剧则时常面临隐晦的批评。对此，曾供职于文化部文艺研究院评论家戚方的观点很有代表性： ……（《新星》、《四世同堂》等几部电视剧）所掀起的“热”，既不同于对异国情调、惊险打斗和对感官刺激的追求和迷恋，也不同于对某些廉价的、浅薄的“时髦”的盲目倾心和向往。这是一种植根于我国自身的文化土壤中富于魅力的艺术所激发的，对历史、现实、生活的严肃深沉思考的“热”，是一种时代、民族情感的激荡、迸发和涌流。[14] 三、文学对电视的“入侵”和“改造” 在电视文本领域，精英话语最显著的影响则体现在节目内容的高度文学化。 首先，在精英话语的主导下，一种杂糅了影像美学、报告文学和政论的节目类型在80年代获得了极为繁荣的发展，那就是电视纪录片（当时被称为“电视系列节目”）。包括《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《黄河》等在内的大量历史人文风光题材的纪录片相继风靡全国，成为这一时期“文人电视”的典型代表。这些作品尽管题材不尽相同，但文化趣味和价值理念却是高度相似的。这些作品与其说是电视节目，不如说是文学向电视领域的延伸，这集中体现在解说词在其与画面的关系中占据绝对的主导权，作为视听媒介主要表意手段的图像却几乎处于屈从地位，“解说与画面之间完全成了图解的关系……电视变成了一个布道者的角色，要将一种观点加诸观众，创作者的主体意识在此达到顶峰”。[15]在这一时期为多部纪录片撰写解说词的陈汉元，不但是从60年代即进入电视台工作的资深纪录片编导，而且还是一位报告文学作家，“文化大革命”之前影响力最大的纪录片《收租院》的解说词便出自他手。此时，已经成为中央电视台副台长的他还是花费了大量的心血为多部纪录片撰写解说词，其中《话说运河》第一集“一撇一捺”的解说词在当时可谓脍炙人口，但今天看来无疑过于华美和矫饰： 你看，这长城是阳刚雄健的一撇，这运河不正是阴柔深沉的一捺吗？它正好是我们中国汉字里的一个最最重要的字眼：“人”，人类的“人”，中国人的“人”。巍峨的长城是我们祖先用自己的骨和肉铸造的，深沉的运河是我们祖先用自己的血和汗灌注的。阳刚的一撇是万里长城，阴柔的一捺是京杭运河，这才是一个顶天立地，有血气、有温情的中国人。[16] 这种几乎是将书面文学语言完全搬移至电视节目中的文体风格，在当时受到格外的推崇，甚至人们普遍觉得电视解说词本身应当是一种文学样式，独立于电视画面之外：“它不是散文，比散文还散；它不是诗，但又确属于诗……它需要说明，需要叙述，需要议论，它是一种特殊的文体……一种独立的文体”。[17]在这种情况下，纪录片所应秉持的纪实主义精神，只能是“非常不彻底、不完全的”，是一种精英化的、“基于印刷媒体的线性思维”，其本意不在于“记录”，而在于“阐发”。[18] 其次，文学对电视的“入侵”和“改造”，还体现在这一时期所有产生重大舆论影响力的电视剧，几乎无一例外改编自著名文学作品，原创剧本数量极少，质量也普遍偏低。前文提到过的《寻找回来的世界》和《新星》分别改编自柯岩和柯云路的同名小说，作家本人亦参与了改编工作；而既叫好又叫座的《四世同堂》则改编自著名作家老舍的同名小说，改编的过程中更不断咨询老舍的遗孀、书画家胡絜青意见并得到了她的认可。[19]不过在这一时期社会反响最大、对后世电视文化格局影响最深远的，则是两部改编自中国古典小说“四大名著”的电视剧，即中国观众已十分熟悉的《西游记》和《红楼梦》。这两部剧是20世纪80年代中国电视文化的主流形式与风格的最重要的代表，其在未来30年公共文化话语中的持续“发光发热”令自身拥有了某种难以逾越的“经典”地位，并将80年代的文化旨趣深深根植于整个中国社会的文化版图中。尤其是《红楼梦》，不但从筹备之日起便备受社会各界的持续关注、在播出后引发收视狂潮，更在1987年前后掀起了一场关于“电视改编如何忠于原著”的深度讨论，参与讨论者遍布社会各界，而不仅局限于红学界、批评界和文艺界。 当时的人们对这部改编自中国最伟大的古典小说的电视剧的评价并不一致。例如，在一次由电视剧艺术委员会、中国红学会联合多家媒体召开的学术研讨会上，与会者普遍对该剧给予极高的评价，指出“我国年轻的电视剧艺术，在各方面积累都尚不足的情况下，毅然承担了使《红楼梦》第一次转换为视听艺术的历史重任，为其攀登文学的珠穆朗玛峰迈出了坚实可贵的一步”。[20]但也有人认为这部电视剧并不出色，“在大家引颈盼望的千呼万唤中映出后，虽不乏喝彩捧场之声，但总的来说是令人失望的”，[21]更有人指出电视剧中存在大量“委琐俗陋的败笔”，比如原著中贾珍与儿媳秦可卿之间“扑朔迷离的情事”，竞“受到连续剧编导的青睐……贾珍如何勾住秦可卿的臂膀，如何脱去她的外衣，如何拔下她的簪子插在自己头上，如何把她推在床上，均铺陈渲染得淋漓尽致，不厌其详……”对于这些内容应当“毫不留情地将它逐出屏幕”。[22]但总体而言，绝大多数参与讨论的人均认同如下两个观点：第一，电视剧在改编文学名著时，应高度忠于原著，与原著出入较大或改编者过度发挥的情节或人物设定，往往会面临较为尖锐的指责；第二，改编自文学名著的电视剧，应当对观众有文化和审美上的正确引导，而不是迎合观众获取娱乐的需求。这或许能够揭示当时的人们对电视与文学之间关系的一种普遍认知。 当然，电视对文学作品的大规模改编，也带来了一个直接的影响，那就是大量作家和学者（如红学家）以编剧和顾问等身份进入电视节目的生产领域，从而进一步加重了电视从业者的知识分子成色，电视对文学的模仿和追随进一步合理化。例如，由作家转型为电视剧编剧的孙卓，便曾斩钉截铁地说：“文学长期以来就是，而且仍将是对社会、对人生进行广泛观照和深刻透视的最有力的艺术工具……电视剧是否与文学同步，就看它能否达到同时期文学的思想深度和艺术高度。”[23]这也就意味着，在当时的主流从业者看来，电视一方面无疑是“屈从于”文学的次一级媒介，但电视这个极其强大的“阵地”又必须由崇高的文学精神去引领。就像出身于戏剧行业的著名电视剧导演蔡骧所感慨的：“要想把《红楼梦》改编成一部（与原著）具有同等价值的电视剧，几乎是不可能的……但明知不可能，却非改变不可，这就是电视剧的处境，电视界总不能把这样一部代表‘中华文化近古盛世’的煌煌巨著拒之于门外吧？！”[24] 最后，不独纪录片和电视剧两种与文学关系密切的节目类型，就连这一时期的电视新闻节目，也带有强烈的文人色彩。有研究者指出，在80年代，“各种社会人文学科均有干预社会的强烈动机，‘文采斐然’被视为新闻报道不可或缺的要素……那些新闻报道其实很难与文学分开，各种浪漫的、激情的、华丽的趣味流行一时……大量‘指点江山、激扬文字’的……与实际相悖的总体性话语占据了新闻舞台”。[25]因此，这一时期的新闻报道首先是一种自上而下的观念灌输，其次才是一种专业的信息采集行为，而最能体现电视新闻专业品质的诸多要素，如同期声，则几乎受到忽视。[26]注重程序和技术精确性的西方式的新闻专业主义虽然已经为中国的电视新闻从业者所关注和谈论，但在强势精英话语的裹挟下，日常的新闻生产实践却只发展出了一种十分粗糙的“专业精神”：目标先于手段、结果先于程序、情感先于事实。 四、电视文化的泛审美化 精英话语对电视文化的另一个显著影响，在于其以“美学热”为背景，高度强调了电视文化的审美属性，从而使得这一时期的电视荧屏呈现出一种近乎泛滥的唯美气质，即“泛审美化”。 “美学热”是20世纪80年代中国精英话语的一个重要组成部分。这一思潮肇兴于70年代末80年代初，大抵以《诗刊》于1978年第1期上刊登的毛泽东给陈毅的一封谈“形象思维”的信，以及著名美学家李泽厚和朱光潜在1979年分别发表重要著述《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》（《文艺研究》1979年第3期）及《批判哲学的批判》（上海文艺出版社）为标志。此后，美学家成为中国公共文化领域最活跃的批评力量及舆论领袖。至1985年前后，“美学热”发展至巅峰，并开始对中国社会生活的各个领域产生强烈的影响，朱光潜的主客体统一理论与李泽厚的实践美学，甚至成为整个人文科学的领导性思想。大量美学专著和美学译著风靡一时，李泽厚的《美的历程》、朱光潜的《中国美学史》以及高尔泰德《论美》等学术著作的影响远远超出学术界的范围，竟成了洛阳纸贵的畅销书。一个有趣的现象是，出版社在译介一些西方非美学领域的学术著作时，为吸引读者眼球，竟也为其强行扣上美学的帽子，如法国符号学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）的《符号学原理》（The Elements of Semiology），在辽宁人民出版社出版时被翻译为《符号学美学》。 美学在学术语汇与日常生活中的全面显著化，既得益于因改革开放而日渐改善的生活条件所催生的“扮饰”潮流，即经济状况极大改善后的普通人对服装、用具、居家装饰等生活方式的全面重视，也源于知识界对后“文革”时代的意识形态重建的深层精神需求。[27]尽管“美学热”与同时盛行的“文化热”、“西方宗教热”等思潮同是塑造80年代中国民众（主要是城市民众）观念的强势精英话语，但显然只有与艺术生产与文艺观念传播关系更为密切的“美学热”对这一时期的电视文化产生了根本性的影响。正如有学者评价的那样：“对于刚刚从禁欲主义的蒸笼里解脱出来的人们，（美学）成了最富想象力、最有刺激性、最能感性表达时代将要发生剧变的字眼、符号。”[28]而正在迅速成为中国人日常生活中的首要消费媒介的电视，自然“理应”成为美的创作者与卫道士。 “美学热”对这一时期的电视文化产生的影响，主要体现为电视文化的崇高化和雅致化。亦即，无论从业者、评论者还是观众，均对电视节目的内容和形式在“文化层次”和“审美趣味”上，提出了较高的要求，甚至在很多时候超出了对内容的真实性与原创性的要求，以及现实经济条件的制约。在形式表现上，这一时期的很多电视作品无论造型、视觉还是布景的精致程度上，均远远超出了当时社会经济条件下电视制作“应有”的水平，甚至达到不计成本的程度。 例如，电视连续剧《西游记》的导演杨洁曾回忆道：“一开始没钱，都义务劳动，后来才有钱，我拍一集是90，猴子、八戒是80，沙僧是60……在全国20多个城市转点时，几车皮的东西，搬运都是自己来干……总的原则：要把一切戏曲、电影、杂技、舞蹈的艺术形式都融进《西游记》。”另外，剧组为追求真实而唯美的表现效果而坚持实景拍摄，辗转全国各地，结果竟被人举报说“游山玩水”，导致财政部、广电部和中央电视台成立专门的调查组。但调查组跟随剧组走了一段时间后，发现这项工作“太辛苦了，太危险了”，并深为剧组不计个体利益、为艺术忘我奉献的精神所感动，遂决定追加100万投资。不过，最终该剧还是由于资金的困窘而将原计划的30集砍为25集，还有相当一部分是“借钱拍的……边拍边借”的，但杨洁表示最终还是“以唐僧取经的精神来取完我们的真经”。[29]就是这样一个在资金、人员和技术上几乎是“捉襟见肘”的团队，最终拍出了这一时期电视荧屏上“古典之美”的代表。 与《西游记》同为这一时期电视荧屏上的“大片”的电视连续剧《红楼梦》也在对雅致和崇高的追求上下了极大工夫。全剧虽只有36集，但前后共计拍摄制作了3年，总投资金额达到当时的天文数字680万元，其中包括专门建造正定荣国府、北京大观园等拍摄基地的耗费。[30]出于高度尊重原著的原则，导演王扶林弃用专业演员，而在全国范围内遴选主要人物的扮演者，仅林黛玉一个角色就有三万余人参选。最终，该剧启用了大量毫无表演经验的非专业演员进入剧组，如饰演薛宝钗的张莉是舞蹈演员、饰演贾元春的成梅是商店营业员、饰演妙玉的姬佩杰是一家皮鞋厂的职工，等等。[31]也是出于这个原因，在正式开拍之前和拍摄过程中，剧组花费了很多时间和精力对这些演员进行演技、形体、念白甚至文化素养方面的培训，甚至为不到一分钟的抚琴镜头而为演员专门聘请古琴老师进行教学。另外，有人统计过，在这部剧中，仅王熙凤佩戴的头饰，就出现过20余种，每一种都有自己的“讲究”，代表着独特的文化语境；[32]而贾宝玉的发型及装饰，也曾经过漫长而细致的“考证”，并反复征求相关领域学者的意见。[33]耐人寻味的是，这一版本的电视剧《红楼梦》对演员的遴选和培训被后来的观众和“红迷”强烈推崇，认为是与曹雪芹原著吻合度最高的一次改编，但在当时，人们却对剧中演员颇多微词： 主要或重要演员……在气质上、神韵上和容颜上都没有达到上乘之境。“黛玉”似缺袅娜风流，举止凝重了些……容貌上也达不到“潇湘妃子”的仙姝水准。“王熙凤”严而缺威、媚而缺娇，身量稍短，还缺一点“女强人”的干练泼辣气质……另外，贾母的太上老祖的味儿也嫌不够。[34] 此外，这一时期的电视表演艺术，也深刻透露出话剧和戏曲等较为传统的表演艺术的影响，无论对白语言还是肢体动作，都呈现出“崇高化”倾向。《西游记》中孙悟空的扮演着六小龄童（本名章金莱）出身绍兴猴戏世家，在出演《西游记》之前从未在电视上露面过；饰演猪八戒的马德华则是北方昆曲剧院的丑角演员，《西游记》亦是他第一次出演电视剧。他们这种一板一眼舞台式的表演风格在当时受到观众的普遍欢迎。[35]而改编自老舍同名小说的《四世同堂》则几乎完全把原著及其话剧版的对白照搬到电视剧中，使得小说的忠实读者对电视剧“特别赞赏、特别喜爱”。[36]尽管这一时期电视剧中的人物语言的过分书面化倾向，诸如“休生歹心”、“二位何来”一类半文半白的对话等，曾经受到一定程度的反思和批评，但纪录片解说词中对文言文和古诗词的大量使用却受到热情洋溢的欢迎，因为“古诗词一旦进入电视片，它将在与画面的水乳交融中显示出新的魅力，从而进一步提高电视片的审美价值，有助于提高电视片的文化品位”。[37] 电视的“美”与“不美”之所以受到如此高度的重视和强调，在很大程度上源于电视媒介本身的高度兼容性和综合性特点，如有人所评价的“电视实现了当代艺术中最高层次的异质同化”，即电视因同时综合了包括文学、音乐、舞蹈、绘画、摄影、电影等过往一切艺术样式的特征而成为当代社会最重要的审美途径。[38]因此，电视文化首先是作为一种“审美”文化存在的，“它为研究现代审美文化提供了一个最佳的研究对象”，电视的“群体归属感”则是其最重要、最突出的审美心理特征，包括《新闻启示录》、《新星》、《雪野》、《寻找回来的世界》等改革与反思题材的电视剧，也更多是在电视的美学属性而非社会功能框架内，被人们广泛的讨论。[39]对此，著名作家李劼对《新星》的评价是十分耐人寻味的：“我一心一意地在这部电视剧中寻找现实主义力度，结果找到的却是一种浪漫精神的闪光……我只期待着李向南的那种浪漫精神变得悲壮起来，因为这无论就历史还是就审美而言，都更加切实。”[40] 而且，对于这一时期的电视从业者以及相当一部分电视观众来说，即使是在那些同样拥有高知名度和影响力的电视节目中，也存在着美学的高低优劣之分，例如在对《四世同堂》进行讨论和报道时，媒体多将其与“荒诞离奇的侦探片、武打片，格调不高的港台剧”相比较，认为这部电视剧的“出世”是对电视屏幕上那些“粗制滥造、令人倒胃口”的节目的一次“崇高的反击”。[41]而在这一时期高度精英化的大众媒体，包括大量流行电视杂志，则对极受观众欢迎的外国与港台地区电视剧如《血疑》、《卞卡》、《女奴》等甚少报道或讨论。 在“美学热”的强劲影响下，80年代的电视文化几乎全面浸润在审美的话语当中，就连新闻、专题、服务、电教等非文艺节目，也被认为“具有一定程度的艺术性”。[42]如从1983年元旦开始全面改版的生活服务类节目《为您服务》的主持人沈力即曾表示，这档节目的宗旨并不在于为人们的生活提供实用的知识，而是“为了美化和丰富人民的生活”。[43]因此，这档节目的选题主要包括了大量诸如室内布置、时装选择、养花与喝茶的讲究、摄影技巧、集邮等与审美相关的话题，其在观众中广受欢迎的原因其实主要在于它为普通人的日常审美行为提供了一种直观生动的指引。另外，这一时期新闻业的专业报章杂志上也时常见到对于“电视新闻美学”进行深入讨论的业务文章，如中央电视台记者王永利即曾指出： 电视新闻存在着美，从而具有其美的特征和规律……情感是电视新闻能否打动人心、能否引起观众共鸣的重要美学因素之一……如《我国第一课通讯卫星发射成功》的电视新闻，那喷射烈焰的火箭腾空而起，看了令人豪情满怀；如《当代雷锋——朱伯儒》的电视新闻播出后，令人钦佩称赞；《九寨沟新辟旅游区》的电视新闻，令人赏心悦目，如游历了仙境，甚至产生心往神驰之感……电视新闻用美育信息感染着观众……播种美的种子和美的旋律。[44] 这种将电视新闻的价值首要体现在用“美”来激发观众“崇高的情感体验”的专业理念，在80年代的电视新闻生产实践中十分普遍，电视新闻工作者必须要追求审美的“意境”，即让观众“由视觉产生联想，联想到画面本身没有说出来的东西，从而产生感情上的共鸣……触物以起情，睹物寄怀”。[45]于是在这一时期的电视新闻节目中，充斥着与报道的具体内容毫无关系的写意空镜头画面，而且往往一个画面被频繁运用于多种题材的新闻报道中，如一组稻浪滚滚的画面既被用于“我国农业获得大丰收”的报道，也被用于“农业科技水平取得极大发展”的报道，人们将这样的画面戏称为“万能画面”。由于中国幅员辽阔、自然及社会条件复杂，因此这类带有写意色彩的新闻画面时常变成一种尴尬，类似“天气预报说北方已经在下大雪，气温降到零下20度，但电视新闻里的北方，人们还穿着单衣短裤”的情况在电视新闻中比比皆是。[46] 尽管泛审美化的新闻理念并不否认真实性作为新闻的和新特性的地位，但它无疑令一些现代新闻业所共同秉持的理念，如时效、现场画面和同期声的重要性等，被置于十分边缘的位置。在泛审美化话语的支配下，电视新闻从业者更关心新闻的“本质真实”以及“主体性”，追求“激进的、文学的、泛政治的、战斗的话语风格”，[47]而对报道程序的客观性与事件细节的准确性不甚在意。这导致80年代的电视新闻尽管无论数量、类型还是社会影响力均比前一个时期有极大提升，但若以当下的专业标准来衡量，无疑普遍存在专业品质欠佳的状况。 总体而言，是美学而非基于纪实的媒体专业主义在80年代扮演了电视文化主导性意识形态的角色，在这种意识形态的引导和支持下，主流电视文化呈现出鲜明的精英色彩和救赎意识，这种色彩和意识并藉由电视深入家庭单元肌理的媒介属性而“实际上传递了文化精英将大众的日常生活艺术化的企图”。[48]该时期的电视节目大多追求崇高的风格和唯美的形式，对日常生活有着温和而鲜明的干涉意识，也在全社会范围内产生了积极的文化反响，这使得80年代的电视文化呈现出中国电视史上某种绝无仅有的独特性。尤其值得一提的是，这一时期出现的一些不计成本与代价，并出于极为纯粹的艺术性和使命感而精心雕琢的电视节目，最终超越了孕育其生长的20世纪80年代的社会语境，成为了当代文化领域经久不衰的“文化精品”——媒体报道显示，截至2012年前后，1987版电视剧《红楼梦》和1986版电视剧《西游记》在中国的电视荧屏上分别重播了超过1000次与超过2000次，[49]不但成为几乎全部年龄段的中国国民的集体文化记忆，而且令所有后来拍摄的版本无一例外受到全国观众极为苛刻的批评。 五、结论：一种独特的受众关系 作为大众传媒的电视与其受众之间的关系，一直是构成电视文化的观念基础之一。而精英话语对电视文化的影响，最终还是要落脚于其对电视与受众之间关系的塑造上。可以说，20世纪80年代的精英话语在对电视文化施加影响、予以塑造的终极目的，在于构建一种有别于西方国家的、独一无二的受众关系。 由于精英话语的强势影响，20世纪80年代的电视从业者与电视文化的引导者——主要包括国家和广泛参与电视行业实践的文化精英——对观众持有一种既复杂又微妙的态度。不同于西方国家知识界将电视观众视为消极、盲从的乌合之众或积极、主动的意义生产者这种建立于主客对立的二元思维框架内的非此即彼的观点，中国的文化精英本身便既是电视观众，又是电视文化的观察者、批评者乃至参与者，因此他们对于电视与观众之间关系的看法，在某种程度上包含了他们对电视与“自我”的关系的看法，进而也就很容易演变为电视与“人”本身的抽象而思辨的看法。 在这一时期的流行报章杂志上，频繁可见文化艺术名流直抒自己对于电视的热爱。如著名音乐家、中央乐团的缔造人之一李凌曾表示自己“时事新闻、电视剧、动物世界、各地风光、画展、画展都爱看，球赛更是场场不放过”；[50]著名表演艺术家、中国青年艺术剧院副院长石羽（孙坚白）称看电视令自己“眼界大开，精神振奋，也唤起若干思索”；[51]著名剧作家黄宗江则讲到自己在美国讲学期间感觉最缺的东西就是中国电视，于是回国之后半年内抓紧补看各种节目，并直呼“我看得懂，我爱看，我感到真有中国特色……我爱电视”……[52]而且，不难发现所谓的知识精英爱看的节目，并不局限于新闻和纪录片，也包括其他通俗的节目类型，如著名作家冰心即表示自己很喜欢看日本电视剧《阿信》，因为“它很有人情味”。[53]不过风靡全国的几部动辄上百集拉美电视剧如《卞卡》、《女奴》、《诽谤》等，则比较不受欢迎，但原因不是其内容的过于娱乐化或低俗化，而是“不合情理地拉长”、[54]“没有一集一集耐心看完的勇气”。[55]正因精英话语的创作者与支持者本身也是热情而忠实的电视观众，因此在20世纪80年代，“电视观众”这个群体既没有受到格外的轻视与贬低，也没有受到过分的推崇和褒扬。这种较为温和与辩证的受众观，似乎也是该时期的中国所独有的。对此，一直对通俗文化持友好态度的批评家解玺璋的观点很有代表性，他在一篇文章中指出：“作品的俗与雅，并不是根据观赏者的俗与雅划分的，文化形态自身具有独立的品格和意识，并不依观赏者的雅与俗来判定。”[56] 也正因如此，20世纪80年代人们对电视与受众之间关系的理解和讨论，主要集中在对“电视媒介应当如何”而非“电视观众应当如何”上，亦即，电视节目的内容与电视传播的方式被视为一个需要不断被规范和塑造以满足其与观众之间的“理想关系”的领域；而观众之所以会喜欢那些娱乐化的乃至低俗的节目，则是由电视从业者没能生产出符合上述“理想关系”的节目所导致的。 不过，无论精英话语对电视观众持有如何宽容的看法，知识界均普遍十分强调电视媒介的一项社会功能，那就是对大众的教育。这种教育并不仅仅是具体知识与技能的传授，更是在思想、观念、意识上的现代性启蒙，即令刚刚从“前现代社会”的蒙昧泥淖中脱身的中国人，能够尽快获得中国从传统向现代转型所亟需的普遍品质。对此，著名诗人鲁藜曾经在一首题为《荧屏颂》的现代诗中，有十分清晰的表达： 我爱这通天的荧屏 是电子时代袖珍的小太阳 给昏暗中的千门万户送去精神文明的阳光 给千千万万颗为祖国四化战斗的心灵 以崇高的信念 我愿永远读到的是真正的诗行 而不是庸俗的教条 我愿永远观阅的是苦痛而壮丽的真实 而不是甜蜜而庞然的谎言[57] 为了实现这一目标，彼时的精英话语从两个方面对电视文化展开规训。 首先，是在电视节目的内容、风格和形式上，将“雅俗共赏”树立为一种调和电视与其观众之间关系的理想境界。可以说，“雅俗共赏”是80年代的绝大多数电视从业者在电视节目的美学品质上所共同追求的一个目标，我们前文所探讨过的包括《四世同堂》、《话说长江》、《新星》，以及在1986年颇受欢迎的《甄三》等，均因符合这一特征而受到建制和舆论的热烈推崇——“没有求俗而伤雅，而是力图俗中见雅，雅俗共赏”。[58]在人们看来，“雅”和“俗”不但并不矛盾，而且如同硬币的正反两面，共同构成了人的文化需求。正如电视评论家彭加瑾所说的：“‘雅’较多致力于提高，‘俗’较多注意于适应；‘雅’较多注重审美认识作用，‘俗’较多注意审美娱乐作用。社会公众既需要提高，也需要适应。[59]在电视业的流行观念里，一个好的节目要让“不同层次的观众有不同的理解和爱好”，[60]并能在总体上“给人以鼓舞、希望、力量和美的享受”。[61] 其次，很多人从电视媒介自身的某些天然的偏向性出发（如对娱乐内容的偏爱），对电视行业的运作与编排方针予以建议和规划，以期实现令电视在启迪民众领域发挥更积极的作用的目标。事实上，在整个80年代的文化与知识界始终存在一种集体性的焦虑，即认为电视文化本身具有过度娱乐化的倾向，这种倾向极可能导致观众，尤其是青少年观众的堕落。这种焦虑感其实在《加里森敢死队》停播事件中，即已出现端倪——尽管并没有确凿无疑的科学证据表明该剧导致了犯罪率的上升，但停播的决定还是受到了社会各界的普遍支持。因此，在80年代中期，一些知识分子和电视业的精英人物频繁呼吁国家和社会对电视业的运作乃至电视节目的编排予以干预，以使电视天然的“恶”能够被有效的遏制，从而令电视成为一种对人民有所教益的工具。在这方面，著名科学家、中国科学院院士、全国政协常委雷天觉在此时期的一系列言论十分有代表性。他曾列举美国的例子来警示中国的电视业不要盲目追求收视率和普及度，而应当在节目编排中有意识地重视知识性内容的传播： 在美国，平均每人每天要看七小时电视。这是一个惊人的数字。每一年用在看电视的时间，就相当于培养一亿名大学生所需全部时间……美国在过去自以为是一个文盲率极低的国家。但近来却发现一种“功能文盲”。一个受过八年上下教育的人却连自己的身份表都填不出。很多人都认为这和过多看电视有关。因为太习惯于用声像汲取信息，所以用文字汲取信息的能力萎缩了。[62] 除在报章杂志撰文外，雷天觉还在1986年4月的全国政协六届四次会议上做了一个关于电视的著名发言，其内容甚至引起了国家广电管理部门的关注。他在发言中指出，应当将电视系统变成一个开发民智的工具，因而电视播出的内容应以教育类节目为主；他甚至直接提议“每周在9点至11点演三场娱乐节目，其余全部是教育和知识节目”。[63]此时正值电视业如火如荼的发展高峰期，雷天觉的建议显然不具备可操作性，但他代表了当时的一种十分流行的观点，那就是电视是一种极为特殊的媒体，应对其施予比报刊、广播等其他媒体更为严格的控制，这种控制不仅仅是观念上对“雅俗共赏”的推崇，更应当成为一种制度或技术。正像一位评论人所说的，“造成电视文化的某些负面效应的原因，一方面是由于某些电视节目安排不当，但另一方面也是由于受众能自由地选择电视节目，而电视却不能选择受众”，进而建议“电视台尽可能把一些不适宜青少年看的节目安排在青少年入睡之后，或者把整个电视节目按文化品次严格分类，分布在各频道播出，以方便受众的选择”。[4]这一思路，其实已经与现代意义上的电视行业的社会控制理念与制度相当接近。 不过，尽管在电视观众在精英话语的视域内并不是需要拯救的溺亡者或品位低下的群氓，但观众的需求和喜好对于电视业的发展显然也并不起什么关键作用。从80年代中期开始便已大规模展开的受众调查的逐项结果，几乎没有对这一时期的电视节目的主流风格和编排方针产生什么影响，掌控电视业的文化精英们始终我行我素。至于那些受到观众广泛欢迎的娱乐节目，固然没有在“文化品质”上受到什么激烈的批评，但精英话语却选择了另外一种方式对其加以处理，那就是“视而不见”，以漠视或暗讽的手段去压抑和排斥电视文化的大众属性。其实，在80年代的流行观念中，“人”这个概念可以是脱离于其自身所处的具体社会语境的抽象实体，人在社会中的存在往往与其在日常生活中的种种具体的文化关联彼此剥离，从而无差别的共同服务于“启蒙”这一崇高的文化宏旨。正如一位学者所感慨的那样：“人们已清楚地看到，不同的电视文化形态将影响各自民族的心理文化结构与精神世界，将把社会的主体——人，改造为当代精神文明与物质文明的创造者”。[65]而令人唏嘘的是，即使是被置于电视文化客体之地位而无法言说自己的普罗观众，也对此种近乎空想的理想主义，深信不疑。 就这样，盛行于80年代的精英话语，以风靡于社会的“文化热”、“美学热”等思潮为背景，对正在崛起的电视文化进行了极为有力的塑造，并最终确立了一种十分独特的“电视—受众”关系。在其影响下，80年代的电视文化在流行与通俗的特性之外，又拥有了一张严肃和雅致的面孔。耐人寻味的是，流行与严肃这两种气质并非协调一致，却能够大致保持微妙的平衡；在一些特定的情况下，甚至能够产出如《四世同堂》、《新星》、《话说长江》这样同时受到党和国家、文化精英及广大民众欢迎的“完美”作品，这不能不令人惊叹。但总体而言，在整个80年代，电视文化的品性与气质主要是由“占据”着电视业的文化精英——而非专业人士——及其奉行的精英主义话语所引导，大众的娱乐需求固然不能说是受到了完全的压抑，却也只能以十分沉默和卑微的状态存在——这一状况甚至受到大多数电视观众的认可，可见弥漫于社会的启蒙空气多么深入人心。 尽管精英话语从90年代初开始逐渐归于沉寂，而国家的控制需求和大众的娱乐需求这“两端”成为左右90年代电视文化发展的主调，但精英话语在80年代对电视文化的高调参与，还是在多个方面为这种文化的后续发展产生了深远的影响。对于这种影响及其当代文化意涵的挖掘，有待进一步的研究呈现。标签：文学论文; 精英文化论文; 炎黄文化论文; 精英主义论文; 西方美学论文; 寻找回来的世界论文; 红楼梦论文; 西游记论文; 四世同堂论文; 新星论文; 精英教育论文;