气感文化与生存智慧——文艺起源新探，本文主要内容关键词为：起源论文,文化与论文,文艺论文,智慧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 本文就一个老问题提出了新看法。关于人类文艺的起源在学术界似乎早有定论而又莫衷一是，本文把问题放在原始社会这一历史范围之内，从气感文化与生存智慧的视角出发，得出了文艺起源于以生存为中心的人类三大生产的新结论。并从当代文化选择的历史动向、中国艺术精神的诗性气质、华夏人文源头的生命智慧三个方面，逐层推进地讨论了气化美学的内在机理，做出文学本体观念的全新解说。
关于人类文艺的起源问题，在许多人看来是一个充满“学院气”的学究式课题，它同现实的文艺运动相去甚远，因而不必太过认真，姑妄言之，姑妄听之，说说而己。例如六十年前的舒舍予（老舍）先生在其《文学概论讲义》中就认为，“有三种人喜欢讨论文学的起源：（一）研究院的学者，（二）历史家，（三）艺术论的作者”①。然而正是由于在这个问题上的皮相认识，我们的理论思维和艺术观念始终未能切入艺术的本性，尽管有时也能显出某种片面的深刻，但在多数情况下却陷入了深刻的片面，总体上影响了我们对文艺本质的深刻洞察，因此仍有必要重新讨论。
（一）
各种文艺理论关于文艺起源的观点，大体上包括五种说法，即模仿说、游戏说、表现说、巫术说和劳动说。模仿说和劳动说是立足于朴素唯物主义或历史唯物主义观点，偏重于从作为外部世界和人的劳动实践方面来探讨艺术起源，其余三说则主要从生物学或心理学的角度来回答问题，强调人的主体方面的原因和心理、本能的因素，如人追求自由的天性、原始思维的特征和情感宣泄、转移的心理机制。所有这些理论尽管都有不同程度的合理性和独到价值，然而它们共同的缺陷在于都对艺术起源的复杂的多元混合因素，作了单一化的处理，他们看到了原始艺术发生的各种现象形态，但是不能回答这些现象何以发生的终极根源及其动因。
其实目前人们关于艺术起源的理解，在很大程度上还是现代人的一厢情愿，例如人们经常提到那首《弹歌》（“断竹，续竹，飞土，逐肉”）和《击壤歌》（“日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”），就断言它是狩猎或农耕时期劳动生活的形象反映，由此引伸出文学是一定经济基础之上的意识形态，但是这种文字记载下来的诗歌存在不过几千年，很难看作是文学发生的原始面貌。黑格尔在论及艺术的类型时指出：“象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作是艺术前的艺术，主要起源于东方，经过许多转变，改革和调和，才达到理想的真正实现，即古典型艺术”。②这种所谓“艺术前的艺术”才是文学发生的原始形态，它体现了人类对于艺术本性的真正理解。关于这一点，法国戏剧家安托尼·阿尔托在其《剧场及其替身》一书中也指出，人分为两种，即原始人和文明人，因此艺术也有两种。艺术的原始性是艺术的本性，它比较完整地保存在东方，相比之下，西方艺术只不过是它的“替身”。阿尔托以戏剧为例，认为东方戏剧的那些原始形态超越逻辑和文字，把观众投入一种强烈而神奇感受的经验之中；而西方戏剧却过多地受着文明和逻辑的控制，使观众只处于文质彬彬的表层感受范围之内，无法释放他们的深层潜意识。因此，他呼吁在东方戏剧的基础上创建一种真正的戏剧，足以使观众在剧场里剥除现代文明的外在羁绊，深切地在自己内心互相对话对晤，并以此来窥视生存的奥秘源头。由此可见，西方现代艺术也在寻找属于全人类的本原性精神方式和审美方式，阿尔托说明了这样一个逻辑，他们面向东方也就是面向本原，面向终极③。以上两位西方古典和现代美学的大师不约而同地提出了一个问题，那就是艺术的原始性或本性体现在东方，寻求人和艺术的本性回归也只能面向东方。
遗憾的是，我们目前关于文艺起源的各种说法，几乎无一例外的是舶来品，包括我们所崇奉的马克思主义的“劳动说”。不能说“舶来品”一律不好，属于全人类的精神本源方式其实是不分东西方疆域的，问题在于我们是在何种意义上理解了经典作家的论述？例如关于“劳动说”，一般都引用恩格斯的话：“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”。④这段话实际上只涉及了文艺产生的物质条件即肢体的灵巧，重心乃在论证劳动在人类进化中的作用，而并未言及文艺起源，甚至并未言及精神条件，而且所举三个例子也绝无文艺起源的意义。并且马克思所说的“劳动创造了美，却使工人变成畸型”，其具体针对性实质是就资本主义生产与诗歌相敌对而言，也不能发挥到起源上去。至于普列汉诺夫关于劳动节奏与音乐节奏相协调的看法⑤，对于艺术起源来说只具有有限的意义，因为文艺与劳动并非简单直接对应关系，过多纠缠于劳动与文艺的具体联系，反而忽略了原始人的高级生理心理系统对于艺术发生的特殊意义。那么，马克思主义理论中有没有关于文艺起源的思想资料呢？回答是肯定的。这个思想资料我以为就是马克思恩格斯在《德意志意识形态》一书中揭示的人类历史的三个前提：“一切人类生存的第一个前提也就是一切历史的第一个前提，这个前提就是，人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活，但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此，第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身”。这第一个前提是人们所熟知的，但是后两个前提却常常被人们有意无意地忽略了。“第二个事实是，已经得到满足的第一个需要本身……又引起新的需要。这种新的需要的产生是第一个历史活动。从这里可以立即明白，德国人的伟大历史智慧是谁的精神产物”。这里明白揭示的是原始社会的精神生产，所以后边又接着批判说，“德国人认为凡是在他们缺乏实证材料的地方，凡是在神学、政治和文学的谬论不能立足的地方，就没有任何历史，那里只有‘史前时期’”。“一开始就纳入历史发展过程的第三种关系就是：每日都在重新生产自己生命的人们开始生产另外一些人，即增殖。这就是夫妻之间的关系，父母和子女之间的关系，也就是家庭”。这是说的人口生产。这样，在马克思主义那里，构成人类历史活动的前提不是一个而是三个，即物质生产、精神生产、人口生产。而且，“从历史的最初时期起，从第一批人出现时，三者就同时存在着，而且就是现在也还在历史上起着作用”。马克思恩格斯把这统称之为“生命的生产（“自己生命的生产”和“他人生命的生产”）⑥。恩格斯后来在《家庭、私有制和国家的起源》一书序言中又加以重申⑦，可见这个问题在经典作家心目中的份量。应当说马克思恩格斯的这一观点揭示了历史唯物主义的真正涵义，它是我们研究艺术起源的根本出发点。值得注意的是，他们的着眼点是人类生命和生存的本身，这同以往人们所认定的经济唯一决定论是完全不同的。同样值得注意的是，马克思在其生命的晚期不惜放弃《资本论》的写作而转向对东方古代社会的文化人类学研究，并作了三万多页笔记，取得了关于亚细亚生产方式的丰富知识，从而超越了迄今为止的单一的阶级斗争历史的视角，大大深化了对于人类社会发展的认识⑧。从以上对马克思主义唯物史观的简要分析来看，我们对于人类艺术起源的研究思路已经基本理清，这个思路简括地说就是文艺起源于以生存为中心的人类生产，这里的生产包括物质生产、精神生产和人口生产。当然这个结论还须进一步展开，但其要点是明确的，这就是突出了人类生命主体的存在价值这个中心，同时把非经济因素放在与经济同等重要的地位。这既是对唯物史观的发展和完善，又是对它的深化与超越。因为在原始初民看来，价值追求的重心是活下去，至于怎样活下去，可以说是三大生产缺一不可，在某种意义上甚至可以说劳动并不是第一位的。从现存各种文化人类学著作提供的资料可知，原始初民的物质生产（图腾崇拜）、精神生产（巫术崇拜）和人口生产（生殖崇拜）往往是浑然一体的，例如原始巫术活动的主要内容一是祈求“图腾餐”，二是祈求繁殖力，反过来无论是求温饱还是求多子都必须通过巫术的既“艺术”的形式，同时所有的巫术形式都内在地包含了原始初民质朴纯真的艺术情思，可以说原始人都是天生的艺术家。正因如此，美籍华裔哲学家唐力权先生在其智慧之书《周易与怀德海之间——场有哲学序论》中力主一种与现代解构主义相抗衡的奠基主义方法——回到人类经验源头的方法，对“依形躯而起念”的泰古哲学语言进行现代诠释，并认为只有中国哲学较多地保留了泰古哲学身心、身物、心物一体相连的中道精神，因而“中国哲学里没有唯心论，也没有唯物论”。⑨这就可见，在这个问题上简单的唯物或唯心其实说明不了任何问题。正是由于这点理由，人们开始向东方古代社会寻求答案，因为东方文化特别是中国古代的“气感文化”是进行这一精神考古的活化石。
（二）
确认中国文化的特质是一种“气感文化”，是相对于李泽厚先生的“乐感文化”而言，前者是着眼于文化的本体定位，而后者则是价值定位。纵观近年中国文化特质的论争，大要有三：“忧惠意识”论、“乐感文化”论、“忧乐圆融”论，这三论中我比较赞同“圆融”论，但我以为从价值定位入手，着眼于“理想人格”的设计，只不过是理性分析的产物，仍然局限于现象形态而没有上升到本体形态，这影响了我们对于文化内涵的深入体认。所谓“气感文化”，它是对于中华民族文化精神的本体意义上的最高概括：从价值形态上看，它是对于忧乐、祸福、贤愚、有无等一系列二元对立的超越，天人合一是其最高表现；从哲学形态上看，它超越了唯物与唯心的二元对立，表现为一种唯生主义的终极关怀，强调人的生命高于一切；从历史形态上看，它是一种归真返朴的人生理想，追求天人合一、物我同一、主客归一的浑融境界。因此，概括说来“气感文化”就是以阴阳为基本内核、以混沌为外在形态、以超越为主体特征、以重生为价值标准的一切物质、精神与生命现象的总和。“气感文化”的核心是“气”，一种天地氤氲之气和生命流动之气。它在中华古代的文学史、文化史和哲学史上是一个源远流长的元范畴，以致于在某种意义上可以说，古代中国人的文学术就是一种“气学”，它是中华先民的寻根究底之学和安身立命之学。
早在西周末年（公元前780年），伯阳父在解说地震之起因时就提出了“天地之气”这一命题。据《国语·周语》载：“夫天地之气，不失其序，若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震”。这表明中华先民很早就懂得“气”与“阴阳”这两个范畴是互为涵摄的。老子的“道”论把“气”看作宇宙演化生成万物的始因和中介，同时又是道的一种形态表现，《老子·四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。庄子则又从“气”看人之生死问题，《庄子·知北游》：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳”。这已经使关于“气”的学说从宇宙论向人生领域推进，使“气”与化生、流变、鬼神、圣人等智慧形态相沟通。至汉儒开始将“气”与易之太极相提并论。刘歆《汉书·律历志》云：“太极之气，函三为一。极，中也；元，始也”；《易纬·乾凿度》：“夫有形生于无形，乾坤安从生？故曰：有太易、有太初、有太始、有太素也。太易者，未见气也。太初者，气之始也。太始者，形之始也。太素者，质之始也。气形质具而未离，故曰浑沦”。这太素之后的浑沌就是太极，所以郑玄说：“极中之道，淳和未分之气也”（《文选注》引）。至宋儒则有张载的集气论之大成，以为凡存在皆气，《正蒙·乾称》：“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也”。《横渠易说》亦云：“人之有息，盖刚柔相摩、乾坤阖辟之象也”，对《易》之“无思无为寂然不动”作出了气本体一元论意义上的阐发。中华气论给予中国文学以深刻的影响，乃至于以气言文形成了中国文学理论批评的一个传统、一条主脉。如曹丕《典论·论文》：“文以气为主”；刘勰《文心雕龙·养气》：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”；韩愈《答李翊书》：“气，水也。言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之于言犹是也，气盛则言之长短与声之高下者皆宜”；归庄《玉山诗集序》：“余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌。全体不贯，形神离矣”；东方树《昭昧詹言》：“观于人身以万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近。诗文亦然”；叶燮《原诗》：“曰理，曰事，曰情……然具是三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。……三者藉气而行者也”；沈德潜《说诗晬语》：“汉魏诗只是一气旋转，晋以下始有佳句可摘”；刘大櫆《论文偶记》：“读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识，便是奇气”。不必再一一论列了，在中国古代典籍中这类观点俯拾即是。仅此已不难看出，一气运化是中国古代哲人、文人为人为文的基本思维方式和生存方式，它象一条思想的长河把鸿蒙之初与千载之下贯通起来，而这正是我们立足当代切入原始文艺起源的一个根本出发点。“气”也是中华民族哲学、美学、文学的元范畴，在它的后面，高悬着气象氤氲的文化天幕。
庄子说：“古之人在混茫之中，与一世而得澹漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然”。⑩这样一种混茫境界，就是天人合一的气化境界。《老子》对这种境界的描述是：“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容：豫兮其若冬涉川，犹兮其若畏四邻，俨兮其若容，涣兮其若凌释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，混兮其若浊。孰能浊以止，静之徐清？孰能安以久，动之徐生？保此道者不欲盈，夫唯不盈，是以能敝复成”（《十五章》）。“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命”（《十六章》）(11)。柯云路认为老子是古代中国具有非凡的特异功能的气功大师，我同意他的观点。老子所描述的景象，是一种在高度虚静的气功态中对生命体验的优美而又深邃的把握，是用“收视返听”即“内视”的方式所“看”到的大千世界的万物循环（“观其复”）及其原始状态（“归其根”），这是气功所能达到的极高境界，同时也是一种艺术的至境。对于气功特异功能者能“看”到事物过去的原始状态一事，学术界有过许多争论，我以为对于科学暂时搞不清楚的事物还是不要轻易否定的好，何况科学本身是否“科学”尚在“证伪”过程之中。即使是从现代科学的角度对这种特异功能现象也不是毫无可说之处。例如对于气功师为什么能够看到事物的过去，有人用爱因斯坦的相对论解释，认为气功中气的运动速度超越光速而引起了时光倒流。狭义相对论的有关原理是：一切物体的运动都相对于宇宙间的绝对速度——光速来确定自己的速度。速度运动越接近光速，则时间就变得越慢；达到光速，时间为零；超过光速，时间逆转。气的运动靠的是意念力，由于意到气到，其运动速度超过了光速，故而能在特定的境界——气功态中回到过去，或者看到了过去残留下来的信息(12)，这个解释是有道理和依据的。中国古代一些气功高深的“活神仙”常言：“山中方七日，世上已千年”。说的就是这种相对的时间体验，而象彭祖、陈抟等老寿星能够童颜永驻恐怕也与其经常在虚静状态下停止代谢进入逆转不无关系。当代气功师严新与巫婆斗法，“为了教育巫婆改邪归正，他用‘功’查后，把巫婆从小到五十多岁所经历的大事情全说了出来，说得巫婆佩服得跪在地上磕头认师父”(13)。这种情况足可证明我国古代文论家关于“收视返听、心游万仞”、“寂然凝虑、思接千载”的说法是言之有据的。同样，西方分析心理学及原型批评的代表人物卡尔·荣格的集体无意识学说，强调的也正是现代人类同远古祖先的精神联系，尽管荣格不懂气功，他所依据的主要是考古学、人类学和神话学的材料，然而他关于“种族记忆”和“原型”的阐发却从心理学角度印证了人类精神现象的超时空特性。原型又称原始意象(Primordialimages)，荣格说：“每个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”(14)。原型是一切心理反应具有普遍一致性的先验形式，这种先验形式是人类远古生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。从这些原始意象中可以获得上古历史与艺术的色彩斑斓的生动素材，它们是一些有意味的象征形式，而且总是自发地显现在神话、童话、民间故事、宗教冥想、艺术想象、精神幻想的状态中。这种原始意象的获得，同老子在气功态中“复归其根”，其实只是相隔一层纸而已。
以上我们引述大量文献资料纵论气感文化，并非仅仅为了证明其存在，因为这已经是一个不争的事实。同时还因为气感文化以其最本真的诗性气质，构成了人类艺术的最确切的历史源头。当代世界人文科学的三大转向：人类学转向、心理学转向、语言学转向，我们都可以将其追溯到中国的气感文化，或者说它们的思维机制和理论假说只有在气感文化背景中才能找到最恰切的证据。气感文化之于文艺起源，从人类学的意义上说，它是一种生命本体论的价值取向，一切以生命的诗化为依归，而生命又是不能分析的，因而从整体上表现为充满激情与神秘色彩的混茫境界。在中华初民那里，主观与客观、神话与历史、情感与想象等都是浑然一体的，在大化流行之中体验生命的诗意；从心理学的意义上说，它是一种自我神圣化的发生机制，中华民族没有创造出宙斯、上帝那样的神话或宗教主神，并不等于中华初民没有神话思维能力，而是在气感状态下使神话原型历史化、世俗化了。以易经为代表的上古巫术智慧，说到底是对外界神圣的一种调侃，运用人的智慧力量以达主体自身的趋吉避凶求生；从语言学的意义上说，它是一种符号象征式的艺术传达，“圣人立象以见意”，中华初民很早就懂得表情达意的技巧，懂得创造出“有意味的形式”来传达不便明说或不须明说的“隐”，在超象表达的符号关系中达到天人合一。这种极富想象力与感觉力的语言方式，内在地契合了文学艺术的审美本质，并在原初的意义上造就了艺术。
（三）
气感文化使中华初民精神的天空中充满了绚烂的祥云，但气感文化并不是艺术起源的本身。由气感文化积淀而成的中华初民的生存智慧，以及以生存为中心的物质生产、精神生产和人口生产，才是文艺起源的直接动因。因为这种生存智慧由以出发的文化精神首先表现在各种物质、精神和艺术的创造中，它给现存的一切文明成果打上了气化谐和的鲜明印记。这里我以为不应一般地谈论人类生产与文艺发生的关系，而是要在时间上做出一个明确的界定，这就是把时间限定在原始社会即人类社会的史前时期，因为只有在这一时期里，我们才能真正看清人类艺术发生的初始动机。根据张晓凌博士的研究，中国原始艺术的各种形态包括彩陶、雕塑和岩画等早在旧石器时代末期和新石器时代初期即已开始出现，而在新石器时代中晚期趋于繁盛(15)。这就是说，在距今二万年前的山顶洞人时期已有了艺术的创造：最早的大约是岩画，黄河流域河套地区考古发现的大量岩画群证实了这一点；其次是彩陶及其纹饰，我国原始先民约在八千多年前开始制陶，《太平御览》中记载的“神农耕而作陶”，“女娲抟黄土作人”正是这一史实的反映；然后是雕塑的产生，它是原始艺术开始摆脱物质性实用功能而向纯审美方向转向的重要历史变迁。发现彩陶的老官台文化遗址的碳14测定年代距今约为七、八千年之间，而发现各种精美雕塑的河姆渡文化遗址距今也在七千年前。据此，我们把人类文艺正式起源的时间确定在距今七千年前的新石器时代中晚期应当是不成问题的。这个时间的下限直到约公元前17世纪初夏代的灭亡、均为中国上古原始社会时期。确定这样一个时间界限当然不是为了罗列历史发展线索，由于年代久远，资料缺乏，事实上也难以办到。这里需要讨论的一个问题是：在那样一个草昧洪荒的历史年代里，是怎样一种生存智慧促成了文艺的产生？本文的回答是：气感文化。
首先，艺术创造基于生存的需要。原始社会的物质生产基本上还处于狩猎时代，那时的人类生存环境十分恶劣，通常在古代文献中见到的是远古时代江河泛滥，湿气弥漫，大禹治水多年未归并且得了严重的关节炎。从出土的河姆渡人的骨骼来看，许多人患有严重的脊椎变形、骨质增生等疾病。在无医无药的情况下，气功的发明解决了这个问题。根据考古及文献资料，中华气功大约发端于七、八千年前，至于它的酝酿期或许更加古远。仰韶文化距今约五、六千年前，相当于文献上的黄帝时代，而气功发源远在伏羲之前。据宋人罗密《路史·前纪》卷九记载：“阴康氏时，水渎不疏，江不行其原，阴凝而易闷，人既郁于内，腠理滞着而多重膇，得所以利其关节者，乃制为舞，教人引舞而利导之，是谓大舞”。《庄子·刻意》篇称古代气功为“导引”，唐人王冰《黄帝素问注》说：“导引，谓摇筋骨，动支节”。可见具有“利导”作用的阴康氏之“舞”正是远古气功导引的一种形态。据文献载，阴康氏的年代远在伏羲之前。孟頫《帝王统录》引《教坊记》说：“昔阴康氏，次葛天氏，元气肇分，灾
未弭，民多重膇之疾，思所以通利关节，是始制舞”。这大概可以看作是原始舞蹈的源头。稍后的葛天氏也有类似的记载。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙，一曰载民，二曰玄鸟，三曰逐水草，四曰奋五谷，五曰敬天神，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极”。这种“操牛尾投足”自然也是一种“舞”。并且该书对舞的起因的解释同阴康氏完全一致：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故土达作为五弦瑟以来阴气，以定群生”；“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞着，筋骨瑟缩不达，故为舞以宣导之”。这就说明最初的音乐舞蹈原本是疏导体内阴阳二气的健身活动。关于这一点，在远古艺术的内容中也得到了证实。例如广西花山留存的原始岩画中，有不少图案作两手托天的骑马蹲裆的架式，有相当多的类似武术健身的动作，有学者经考证后认为它是上古健身气功的图谱（16）。世传大禹常年在外治水，“生偏枯之病，步不相过”，被巫师们称为“禹步”而加以效仿。其实这“禹步”就是大禹为了治疗半身不遂而发明的气功功法，其特点是行气和跳越，唐代孙思邈《千金翼方·禁经》对此功法曾有详细介绍。综上可见，文艺的原始发生大体上源于狩猎时代人类的气功健身活动，它直接来源于对飞禽走曾的模仿，《庄子·刻意》所谓“吐故纳新，熊经鸟伸”是也。如果说文艺起源于劳动，那么只能理解为在物质生产中对主体生命的自我保护，它处理的是人与自然的关系。柯文斯在研究了世界其他地方的原始文化现象后曾指出：“早自旧石器时代后期，人已开始跳舞了”，“可以断言，原始跳舞具有纯粹的锻炼性质”（17）。这正好可作为“阴康氏之舞”气功健身的佐证。许多学者都同意人类最早的社会活动是仪式，而仪式的主要形式是跳舞，跳舞又伴随着歌唱，这使人类的艺术形式在生命的发扬踔厉中诞生了。
其次，艺术发生基于精神的寄托。如果说最初的“宣导之舞”主要是“熊经鸟伸”式的仿生气功，以动为主；那么随着社会的进步和气功的发展，以“意守之法”为主的“吐故纳新”式的意念气功也发展起来，其特征是以静为主。庄子所谓“心斋”、“坐忘”、“朝彻”、“无为”等均为静功。《庄子·大宗师》：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉”。“踵息”之法即“大周天”。正是由于虚静，使初民的思维机能得到锻炼，精神世界日趋复杂，人类作为万物灵长的主体特性突出出来。特别是在气感状态下特异功能的出现（古之特异功能者要比现代多得多），造就了原始的宗教观念和巫术崇拜。原始社会具有气功高工夫的人同时也是一个氏族的大巫师。《周易·系辞下传》载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这种仰观俯察以通神明万物的方法其实就是一种巫术活动，可见作为人文初祖的伏羲就是那个时代的大巫。其后在神农、黄帝时代又出现了世袭专职巫师。《路史·后纪》卷三记载“神农使巫咸主筮”。《太平御览》卷上九引《归藏》说：“者者黄帝与炎帝争斗涿鹿之野，将战，筮于巫咸”。巫咸是一个世袭的巫官，历百代而不绝。《山海经·大荒西经》记载：“大荒之中，有山名曰丰沮玉门，日月所入。有巫咸、巫即、巫盼……十巫，从此升降”。《说文》谓：“巫，巫祝也。女能事无形，以舞降神者也”。这里的巫，小篆体作
，可见在上古这三字本为一字，一字而三义：就巫术施行主体而言是巫，就巫术操作方式而言是舞，就巫术本质特征而言是无，也即看不见摸不着的气或道。古代巫师有一个鲜明特点就是擅长于“舞”。《尚书·伊训篇》说：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，有疏云：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也”。《周礼·春官宗伯》载：“司巫，掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩”，“女巫，掌岁时祓除衅浴，旱暵，则舞雩”。这种由巫师创作的巫舞，既同阴康氏之时“熊经鸟伸”式的导引之舞有密切关联，又开启了后世娱乐之舞的先河，屈原的《九歌》即是对楚国巫舞的直接继承。《汉书·礼乐志》记载：“《易》曰：‘先王以作乐崇德，殷荐于上帝，以配祖考’。昔黄帝作咸池，……禹作夏”。“夏”又称“大夏”。《路史发挥·论史不记少昊》记载：“舜歌九渊以美禹功，禹因之为大夏”。大夏不仅是一种乐，亦是一种舞。如《左传》襄公二十九年记载：“见舞大夏者，曰‘美哉！勤而不德，非禹，其谁能之’”？《周礼·大司乐》亦载：“舞大夏以祭山川”。既能“祭山川”，可见这是一种地道的巫舞，“大夏”即夏代的降神之舞。大禹既有“禹步”，又有“大夏”，足见其在中华气功、文化、艺术发展中的开山作用。西方人类学家利普斯认为：“巫术的世界观在人类文化最古老的形式中有力地发展起来”，乃至可以说“原始人的世界是一个巫术的世界”（18）。正是有了巫术，初民建立了自己的主体性和自信力，并进而生发出精神的创造力。
最后，艺术传达基于生命的升华。收视返听导致审美幻觉，气化境界造就诗化境界，因而气功中的谐和自由状态直接促成了人的生命境界的提升，它使原始初民感悟到了与道（气）为一的美好并产生了传达的冲动（“立象以见意”）。中华上古的气化思维一开始就以人的生命体验为核心而展开，为中华艺术发展的总体价值取向规定了一个基本方向——艺术的人生态度和诗意的生命内涵，具有很高的生存智慧。总体态势表现于外在形式上经历了从实用符号到经验符号再到象征符号的过渡，表现于内在精神上经历了从图腾崇拜到巫术崇拜再到生殖崇拜的更替，表现于审美意识上经历了从自我压抑到自我平衡再到自我神圣的升华，表现于艺术特质上经历了具象而“实”到抽象而“虚”再到超象而“隐”的演进。从整个史前艺术中我们可以看到，一种和人类基本生存毫无关系的文艺现象从未产生过，原始艺术的基本主题是对世俗生活场景的赞美，它是一派生命的欢歌，但是对生命的理解从来也没有仅仅局限于物质的肉体需求层面，而是在气化谐和之中体悟生命感觉的圆融。中国原始社会没有创造出一个西方式的宗教主神，这同中华先民在气化思维中那独特的生命感觉方式有很大关系。因为在气感文化的背景下，人们可以很容易地进入“天人合一”的境界，由人而天，由天而道，这里已容不得神的插足。天就是人，人就是天，天人之际在于气，故曰“通天下一气耳”。气的思想实际上已上升到人类生命本体论的境界：气是生命运动的基本方式，又是事物衍化的根本动力，还是宇宙进化的永恒模式。《周易·篆传》：“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”，天地交感又可以归结为夫妇之道，这是气化潜和的要义所在。所以，生殖崇拜是原始艺术的一个永恒主题，庄严而纯洁地描写两性交感是其突出特征。打开先秦文化典藉，可以说是脏话连篇，黑话连篇、鬼话连篇！老子公然以“玄
之门”为“天地之根”，闻一多先生考证上古“鱼”字，认为以兴的方式存在于《诗经》中的“鱼”是一个性的隐语(19)；傅道彬先生根据考古发掘的陶器纹饰进一步认定“鱼”是女阴之象，它是母系社会女阴崇拜的象征(20)，何新先生则指出了古籍中的“桑台”之谓是男女自由性交的场所(21)。这就表明气感文化中的生命情调是一种自由的生命表现，它和我们现在通常所理解的文艺源头的历史情境完全不是一回事，上举三书对此多有描述。
总之，中华气感文化是一个极富深刻性的人类文明系统：一是它奠定了以主体生命体验为中心的价值基础，启迪了中华艺术哲学的诗性智慧；二是它开创了气化谐和、返朴归真的气（道）一元论终极境界，为炎黄子孙留下了一个极富人文色彩和人性意味的精神家园；三是它确立了以表现生命的诗意和形而上学境界为指归的艺术规范，为中华艺术美学提示了“生命与象征”的本体论框架。这些都使它穿越了数千年的历史烟云而具有了深刻的超现代意义，并为人类艺术的起源提供了终极答案。
注释：
①舒舍予《文学概论讲义》第65页，北京出版社1984年版。
②黑格尔《美学》第2卷第9页，商务印书馆1979年版。
③参见余秋雨《关于东方美学》，《上海文化》1994年第1期。
④《马克思恩格斯选集》第三卷第510页，人民出版社1972年版。
⑤普列汉诺夫《论艺术》（没有地址的信）第36页，三联书店1964年版。
⑥《马克思恩格斯选集》第一卷第32—34页，人民出版社1972年版。
⑦《马克思恩格斯选集》第四卷第2页，人民出版社1972年版。
⑧参见陈胜华、刘鸿军《马克思和文化人类学》，《中国社会科学》1987，5。
⑨唐力权《周易与怀德海之间》第5页，辽宁大学出版社1991年版。
⑩《庄子·缮性》。其中“与一世而得淡漠焉”一句，陈鼓应先生译为“举世都淡漠互不相求”，不确。愚意为“同天下万物相与为一而能恬静无为”。
(11)林语堂先生《老子的智慧》一书对此有精彩阐发。时代文艺出版社1988年版。
(12)参见张宏堡《生命科学观与方法论》，《气功与体育》1991年第1期。
(13)明新编者《当代科学新天地——严新气功介绍》第225页，新华出版社1988年版。
(14)叶舒宪选编《神话——原型批评》第100页，陕西师大出版社1987年版。
(15)张晓凌《中国原始艺术精神》第二、三章，重庆出版社1992年版。
(16)覃保霖、覃自容《花山崖画气功奥蕴》，《中华气功》1986年第1期。
(17)柯文斯《原始文化史纲》第192页，三联书店1955年版。
(18)利普斯《事物的起源》第十三章，四川民族出版社1982年版。
(19)闻一多《神话与诗》第119页，古籍出版社1956年版。
(20)傅道彬《中国生殖崇拜文化论》第159页，湖北人民教育出版社1990年版。
(21)何新《中国远古神话与历史新探》第183页，黑龙江教育出版社1989年版。