李渔小说戏曲创作的“神引”式结构，本文主要内容关键词为：李渔论文,戏曲论文,结构论文,小说论文,神引论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李渔的小说创作，浸透了中国古典戏曲创作的“戏剧思维”。他的小说与戏曲二者表现出许多内在的一致性，即貌离神合，异形同构。这种小说创作上的独特性之鲜明、强烈，其他古代小说作品罕有其匹。在另一方面，受中国传统文化的影响，李渔在他的小说戏曲创作中，呈现出相同的文化思维模式。这种相同的文化思维模式铸成了他小说戏曲异形同构的一个十分重要的方面——李渔小说戏曲创作的“神引”式结构。
所谓“神引”式结构，就是指李渔小说戏曲作品在掇合男女的婚姻、安排人物的命运等许多重要方面由神仙或类乎神仙的一类人物以各种各样的方式来引导，成为小说戏曲作品结构转折上的大关键。这种“神引”在小说戏曲作品中的具体表现形式可以有多种多样，然主要起到预示、导引、辅垫与转折等作用则是一致的。李渔的小说戏曲作品与前代小说戏曲作品相比，颇具近代因素与近代色彩，可是从总体上看，并没有完全脱离中国古典小说戏曲创作的传奇时代，而其中最主要的标志之一就在于李渔小说戏曲之创作从根本上并没有摆脱这种主要是传奇时代才有的“神引”式结构。
“神引”这个术语我们是从李渔的传奇作品《怜香伴》中借来的，《怜香伴》第五出题目就是“神引”。作者为了使崔笺云与曹语花有相见的机会，便让氤氲使者手持羽扇，在崔笺云与曹语花于雨花庵各自游玩时，往崔氏身上一扇，使曹语花“闻香感召一见相怜，种就以后的机缘”。《怜香伴》描写范石坚、崔笺云、曹语花三人之间的爱情故事，曹语花由恋崔笺云而最终与崔笺云一样成为范石坚的妻子。如果没有这一出作导引、辅垫，下面的故事情节就根本无法展开，这便是所谓“婚姻不是神仙力，才子佳人怨杀天”。现实生活中当然不会有这样的事，但《怜香伴》中这一幕却成为全剧故事情节展开的大关目、大关键，即如曹语花得与范石坚的最终欢聚便肇始于这一场面。同时，这一出“神引”还预示了曹语花将来一段不平常的经历：“二女虽有夙缘，只是他命犯枭星，相遇之后，还要受些折磨，方才得成范生的伉俪。”这几乎是《怜香伴》全剧的故事大概。同样的故事情节，现代作家大概很少会想到凭借神仙的力量来促使曹语花与崔笺云相见，最后促成曹语花与范石坚婚姻的成功。李渔却喜欢如此去构思他的传奇作品，并且这种结构模式还经常出现在他的其他许多小说戏曲作品中。这正体现了李渔小说戏曲结构上的一个特点，同时也是明清小说戏曲作家一种特有的创作心态的展示。
除《怜香伴》外，李渔的戏曲作品《蜃中楼》、《凰求凤》、《比目鱼》等莫不著此特点；具体的表现形式当然有所不同，但内在的结构模式则并无本质的区别。相对来说，《蜃中楼》之“神引”式结构更接近于《怜香伴》。《蜃中楼》第一出《幻因》即已揭出此种特征：“会帮衬的巧神仙，始终成好事”。柳毅、张伯腾与龙宫二女舜华、琼莲之最终成就姻缘，即得力于神仙东华上仙的鼎力相助。柳毅与舜华、琼莲之最初相遇，便是由东华上仙弃杖化为桥，使柳毅得在海市蜃楼中与二位佳人一见钟情，直至订了私盟。“若无神仙暗渡，两边怎得相亲？”（注：《蜃中楼》第五出《结蜃》。）这是十分典型的“神引”。东华上仙的暗中穿插，即在第五出《结蜃》、第十五出《授诀》、第二十五出《试术》、第二十八出《煮海》中的出现，成为《蜃中楼》故事情节得以顺利展出的必不可少的一条线索，所起的作用至为关键。第五出东华上仙弃杖化桥为舜华与二龙女之相见提供了可能；第十五出他从玉虚天帝那里取来三件法宝即御风扇一柄、竭海杓一把、玄元至宝一块，第二十五出中便传授给柳毅，这在第二十八出在使柳毅、张伯腾得以制服龙王，缔结与舜华、琼莲的良缘中发挥了举足轻重的作用。
《蜃中楼》中神仙多次出现，不像《怜香伴》中出现的机会较少，这诚然与《蜃中楼》的题材本身渊源于神话和传说有一定的关系，但从整体上看，与《怜香伴》出现氤氲使者一样，同属于“神引”式结构。如果没有东华上仙的指引，抽去这一条暗线，则整个作品之故事情节便成为断线之珠、无梁之屋，根本无法筑起《蜃中楼》作品的情节结构。
《凰求凤》第十出《冥册》写上天文昌星梓潼帝君实操尘世士子应试中式与否的命运，所谓“堪笑儒生不听命，临场百计求侥幸。谁知暗里点头人，胜似明中强项令”。后吕哉生之中状元实由神道显灵加以庇护，否则吕哉生乃风流佻
之人，据作者看来，不当有此鸿运。故《冥册》一出，为后来吕哉生中状元、拥三艳、享殊荣作了必不可少的预示与辅垫。文昌星梓潼帝君的庇护也即成了“神引”的一种。《比目鱼》中刘藐姑、谭楚玉双双投水为爱情而死，却在第十六出《神护》中为水神平浪侯晏公所救，这也是“神引”，否则就不可能有谭楚玉与刘藐姑的重谐连理，谭楚玉的出官入相与谭楚玉、刘藐姑的终老林下。职是之故，《神护》一出是全书故事情节发展中的一大转折。
李渔的戏曲作品多有此种“神引”式结构，这就不能认为此种“神引”式结构在他的通俗文学创作中是偶一为之的事。倘证诸李渔的小说创作，我们就看得更加清楚。李渔的小说与他的戏曲一样，颇多神仙或类似神仙一类人物在作品中出现。如果没有这些角色的存在，他的小说创作风格就有可能发生变化。它们的出现，进而构成小说作品的“神引”结构，并不足以左右李渔小说创作的整体风格，但确体现了他小说结构艺术的一个重要方面，成为李渔小说创作尚未完全走出传奇时代、走进小说创作之近代的最显著的标志。
出现在李渔小说作品中的神仙或神仙式的人物表现得极为纷杂，并且作为具体的“神引”迹象有时也不如他的戏曲作品来得明显，但作为一种结撰作品的创作思维，与他戏曲中的情形完全吻合。《比目鱼》的蓝本是小说《谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节》。《比目鱼》第十六出《神护》在小说中不过用一、两句叙述的语言加以提示：“谭楚玉与藐姑知道是晏公的神力，就望空叩了几首，然后拜谢莫渔翁夫妇”，并不构成一个具体的故事情节或者一个生动的场面。《谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节》之“神引”其实是表现在莫渔翁身上，谭楚玉最后弃儒入佛，与刘藐姑渔樵林泉以终天年，实出于莫渔翁的点化、棒喝。整个小说作品因此而由本来的情爱故事发展为李渔对耕云钓月、绿野娱情之渔樵生涯之艳羡企慕。这是李渔小说作品中唯一具有双重主题的小说，在古代短篇小说创作中是罕见的。后一主题本身如何评价是另一问题，但从一个主题发展到另一个主题关键是由于莫渔翁的引导与指点。
李渔绝大部分没有被改编成戏曲的小说作品也采取此种结构。且先以《无声戏》为例。《改八字苦尽甘来》中皂隶蒋成命途淹蹇，经华阳山人一改八字，从此便鸿运高照，官运亨通。据作者的说法，这与蒋成平时在衙门做了许多好事有关，“所以神差鬼使，教那华阳山人替他改了八字，凑着这段机缘。”如果出现在戏曲里，可以专门演一出改八字的戏。随着蒋成八字被改，由穷致达，整个小说作品故事情节也走向高潮。华阳山人自然是“神引”式的人物，他的出现改变了蒋成的命运。
《失千金福因祸至》中的杨百万则完全是一个神仙式的人物，“一双眼睛，竟是两块试金石，人走到他面前，一生为人的好歹，衣禄的厚薄，他都了然于胸中”。秦世良与秦世芳相貌身材完全相似，杨百万却断定秦世良日后能发大财，而秦世芳却不能，后果然如此。惟后来秦世芳做了一件天大的好事，方有较好的结局。起先秦世芳不服杨百万的劝诫，后却不得不跪在杨百万面前叹服：“老员外不是凡人，乃是神仙下界，点化众生的，敢不下拜。”杨百万当然并不是神仙，但料事却如神仙一般准确。整个小说作品故事情节的发展演变全由他的预言来决定。不过作者在作品的结尾处也已预感到“这回小说，一百人看见，九十九个不信”，但实际的描写却像真的有那么一回事。这正表明李渔小说这种“神引”式结构是中国文学史上传奇时代才可能有的现象；倘出现在现代作家笔下，必被人斥为虚妄。
此外，像《鬼输钱活人还赌债》之“鬼”，《变女为男菩萨巧》中之“菩萨”等，他们在作品中所起的作用也正如华阳山人与杨百万之出现在《改八字苦尽甘来》与《失千金福因祸至》中，同样预示了作品故事情节发展方向。
李渔的短篇小说集《十二楼》亦有此种情形。《十二楼》的创作年代略晚于《无声戏》，然与《无声戏》相比，写作风格显示出更强烈的近代色彩。《十二楼》中神仙成类似神仙的人物已不如《无声戏》那样出现得较为频繁，但《十二楼》并未完全摈弃此种写法。《奉先楼》中舒秀才在危急之中，便有北斗星君托梦给他，暗示他将来的平安无事：“凡食半斋者，俱能逢凶化吉，生平没有奇灾。即你今日之事，就是一个证验了。”后舒秀才果与散失多时的妻子团聚。北斗星君的出现在《奉先楼》中便是一种预示，是舒秀才由危难走向平安的一种转折。又《闻过楼》中有“空中仙人”。空中仙人本身不过是呆叟向妻孥转述的故事中的人物，但这位空中仙人阐述的“神仙之乐”的思想实即成为呆叟行动的指南。再如《三与楼》中出现的老侠士，在引导作品故事情节发展的过程中，也有某种神秘的“神引”的意味。
李渔小说戏曲作品“神引”式结构所表现出来的一致性，不是戏曲影响了小说或者说小说影响了戏曲的问题，与李渔小说是“无声戏”的小说创作思想也没有必然的联系，它是李渔小说和戏曲异形同构更深层次方面的内容。李渔小说创作的戏剧化倾向是戏剧思维融入小说创作而发生巨大影响的结果，小说戏曲的“神引”式结构之形成，则是同一种文化思维模式对两种不同的通俗文学文体共同发生作用的结果。如果说李渔在他的通俗文学创作中戏剧思维对小说创作所施加的影响是主观的、显而易见的，那么相同的文化思维模式对小说与戏曲两种不同文体所给予的影响进而构成它们在创作上共同的“神引”式结构，则是潜移默化的，在李渔来说也并不完全是“自为”的，而基本是“自在”的，即李渔在自觉不自觉的、有意无意的构思中融会、运用了此种创作思想与创作手法。
小说戏曲作家对自己所运用的创作思想与创作手法怎可能是自觉的不自觉的，或者说有意无意的呢？这其实并不奇怪。一个时代的文学创作往往会形成一种共同的创作心理，并且一种文体的创作往往也会有一定的程式。如明末清初小说戏曲界出现“狠求奇怪”的歪风，就有不少小说戏曲作家在他们的创作中表现出狠求奇怪的倾向；又如诗、词、曲的创作总有一定的格式，不同的作家对此可以有所变通，但不能彻底打破。这种共同的创作心理与创作程式，兼之汇入一定时代特有的时代心理，就使作家聚结成一种共同的作家创作心理定势，内化、渗透到作家创作思想的最底层，从而在具体的创作中自觉不自觉地、有意无意地发散到不同文体的创作中去，使不同文体的作品凝结成相似的内在结构。
这种共同的创作心理定势事实上是一种文化长期积累后的凝聚，它涉及的不是作家个人创作才能的问题，而是不同时代众多文学作家共同创作心理的问题。这就是说，小说戏曲的“神引”式结构，不独是李渔的小说戏曲创作才发生的问题，而是明清众多小说戏曲作家创作中经常遇到的问题。李渔小说戏曲“神引”式结构本身涉及到的问题似小，但关系到明清小说戏曲共同的创作心理进而形成的相同的艺术特征与民族传统问题则至大。反过来，只有把李渔小说戏曲的“神引”式结构置于整个明清小说戏曲创作的大背景中去，才有可能把问题说清楚。诚然，明清两代的小说戏曲作品是如此众多，我们自然无法一一列举，只能选择某些具有一定代表性的作品加以剖析，由此来说明“神引”式结构在明清小说戏曲作品中的由来日久与绵延不绝。
从明清小说的创作实际情况来看，这种“神引”式结构确乎甚为普遍。有些作品不止一次运用“神引”的手法，预示作品的结局或作品部分故事情节的结局。《三国演义》中诸葛亮出现以前，司马徽便说：“卧龙虽得其主，不得其时，惜哉！”（注：《三国演义》第三十七回《司马徽再荐名士·刘玄德三顾草庐》。）划定了诸葛亮一生的结局，也为《三国演义》后半部分故事情节的发展定下了悲剧基调。司马徽不是神仙，却是神仙式的人物，高瞻远瞩，明见万里。《水浒传》除了“引首”与第一回颇有“神引”的意味外，第四十二回宋江受九天玄女三卷天书，九天玄女又传四句天言法旨：“遇宿重重喜，逢高不是凶。北幽南至睦，两处见奇功”，更是一种“神引”，《水浒传》后半部的实际描写便应验了这几句话。《封神演义》是神魔小说，扮演“神引”之“神”的角色不少，如女娲娘娘、云中子、太乙真人、燃灯道人、天尊等皆是。因为是神仙，故能洞彻过去，预知将来。姜子牙下山时师尊曾赠语云：“二十年来窘迫联，耐心守分且安然。磻溪石上垂竿钓，自有高明访子贤。辅佐圣君为相父，九三拜将握兵权。诸侯会合逢戊甲，九八封神又四年。”这几乎概括了姜子牙一生的主要经历。此类“神引”在《封神演义》中可谓比比皆是。
《红楼梦》从总体上看当然打破了传统的叙事手法，具有很高的思想价值，但“神引”手法的运用在《红楼梦》中也是显而易见的。扮演“神引”之“神”的是一僧一道。《红楼梦》第一回石头凡心偶炽，要到人间去享受荣华富贵，一僧一道便指示道：“那红尘中却有些乐事，但不能永远依持；况又有‘美中不足、好事多魔’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换。究竟是到头一梦，万境归空。”这就把贾宝玉日后的主要经历画出一个大概，使人已感觉到这是一部充满悲剧意味的小说。如果放大来看，《红楼梦》第五回《游幻境指迷十二钗·饮仙醪曲演红楼梦》中警幻仙子便是“神引”之“神”，不但替贾宝玉及十二钗等《红楼梦》中主要人物“指迷”，《红楼梦》的结构线索也包蕴其中。如果纯从《红楼梦》结构艺术来看，我们倾向于认为这一回是《红楼梦》的总纲。曹雪芹写梦、写警幻仙子，就此而言，与从前的小说戏曲没有本质的不同，但曹雪芹能以其如椽大笔将它们写得极有艺术意味，颇有美学上的价值，这是他突破前人的地方，也是《红楼梦》的重要贡献之一。
曹雪芹去世之时李汝珍大约刚刚出生，《镜花缘》的创作年代要比《红楼梦》晚得多，但《镜花缘》同样继承了此种写法。比较明显的是第七回《小才女月下论文科·老书生梦中闻善果》。老书生唐敖看破红尘，意欲求仙，梦中便有一老者出现加以点化，要他“不辞劳瘁，遍历海外，或在名山，或在异域，将名花力加培植，俾归福地，与群芳同得返本还原，不至沦落海外”，“再能从善奉行，始终不解，一经步入蓬莱，自然名登室箓，位列仙班。”后唐龙敖即周游列国，至小蓬莱，独自上山不归，留诗人仙而去。这似乎仅仅是唐敖一人的经历，但全书的基本骨架即已在其中矗立起来。
总之，这类手法在明清小说作品中的出现难以尽举，这里不过列举明清小说中一些比较著名的作家略加阐发而已。不是说明清小说中每一部作品毫无例外都是如此，但这确乎成为明清时期大部分小说作品的一种叙事结构特征。明清时期许多小说作家均钟情于此，这或许正是所谓文学创作上的一种“集体无意识”吧，它已内化到明清时代大多数小说作家的文化心理结构中去，成为他们执着的创作“情结”与艺术追求。
明清传奇中运用这种手法的作品同样不可枚举。明代王玉峰的《焚香记》第二出《相决》，王魁问功名、婚姻事，胡相士便说他前几年不顺，不科则必然高中，今将有姻亲之喜。但中间有分离之厄，最后情缘和合，出将入相，贵不可言。这实是全剧故事情节结构的一个大略。如诸葛亮《隆中对》早已料定三分天下一样，胡相士的一番言语即预示、勾勒出了作品的基本结构之发展走向。周朝俊《红梅记》第十一出《私推》类同《焚香记》之《相决》，算命先生把卢总兵之女卢昭容与斐禹之间的姻缘以及斐禹的功名大局基本算定，整个作品的故事情节也即由此向前发展。姚茂良《张巡许远双忠记》第十四出《仙讽》有仙人吕洞宾、何仙姑出现，“点化”安禄山早回头、却兵权，随他们去山中学道。安禄山不从，二仙便留一口号：“祸起萧墙夜半天，肉山一倒血如泉”，这就预示了第二十七出《刺逆》的情节。安禄山从前的侍从李猪儿见安禄山反，诈称重新跟从他，便借机杀了他。明无名氏所作传奇《高文举珍珠记》第十四出《显示》亦然。西方太白金星称：“今有桃花巷王氏金真，前世无故吹灭了佛前灯，更磨难了良善婢女，那婢女今世投胎在温阁为小姐，王金真有百日之灾。”这便预示了王金真主仆三人后来遇虎而散、王金真一人独自赴京、后受温小姐折磨的一段艰难生涯。
清代传奇作品中《桃花扇》第四十出《入道》中侯方域、李香君为张道士一声喝醒，入道而去，也是一种“神引”，作品的故事情节来了一个大转折。蒋士铨《冬青树》第九出《卖卜》谢君直为谢翱占卜：“将来有一大人勤王，你可提一旅相助，所谓师贞人吉也。然毕竟无功哪！不事王侯，高尚其志，这就是你的终身结局。”也写出了作品很重要的一条线索。朱
《十五贯》之第十三出《梦警》以二野人作“神”引，终使两件冤案得已昭雪。至红豆村樵仲振奎《红楼梦传奇》第二出《前梦》之功能与《红楼梦》之“神引”同。统而言之，明清两代传奇作品中这样的关目情节几乎可以说触目皆是。
“神引”式结构在李渔小说戏曲作品以及其他明清小说戏曲作品中的出现既是一个不可否认的事实，但这是否说明中国古代小说戏曲作家在创作思维上表现出了迟滞与弱化呢？如此分析问题自然未免机械、简单，失之偏颇。“神引”式结构涉及的从表面看似乎只是一个创作技巧上的问题，但从本质上看则与中国传统文化的发展密切相关。一定时代文学的发展，说到底与该时代文化的发展紧密相联。文学不能脱离一定的文化土壤、文化氛围而生长，反过来文学又成为文化的一部分。文化从总体上看对一定时代文学之发展自有一种制约作用与指导作用，但也不能否认某些文学作品事实上走向了该时代文化精神的反面，构成该时代另一种文化精神，列宁曾指出每一个民族都有两种文化，实际每一个时代也是如此，民族性总与时代性携手并进。作家本人如果不是站在时代文化精神的最前列，确切地说，封建时代的文人作家如果并没有真正走向封建文化的对立面，而只是深入其中，在其间打转，则想在创作手法上有重大突破自是难乎其难。一个优秀的文学家首先必须是一个进步的思想家。作家本人如果没有意识到封建文化落后、陈腐的一面，就不可能对封建文化进行批判，也就不可酝酿成新的创作思维方式。曹雪芹对封建文化的每一层面几乎都进行了无情的审视与严厉的批判，但《红楼梦》尚不能说不带有封建文化消极方面的痕迹，即在创作方法上也自有其传统的一面，如章回体制等。一个作家要真正跳出自己时代的文化思维模式至为艰难。
“神引”式结构就它的本质而言，体现了封建文化精神中的宿命论与神仙佛道等先知先觉的先验论。宿命论与各种形式主观唯心主义的先验论在封建时代根深蒂固，极为普遍，广为流行。这种思想渊源不驱除，“神引”思想与由此而造成的“神引”式结构在明清小说戏曲创作中就不可能消除。但这并不代表明清小说创作思想的全部，而只是其中的一部分。如果以此断然认定明清小说戏曲作家创作思维迟滞、衰竭并由此全面否定明清小说戏曲创作曾有过优良传统，则未免一叶障目，不见泰山。我们充分肯定明清小说戏曲创作曾有过的优良传统，但同时也应实事求是地指出由于传统文化落后的一面所造成的明清小说戏曲创作上的不足与缺点。若无刚健的时代文化精神，则必无作家健全的创作品格与真正富有朝气、充满持久生命力的文学创作。“神引”式结构从总体上看并未给小说戏曲作品增添多少艺术魅力，随着它所凭借产生的社会思想渊源的逐渐消除，“神引”式结构在近现代小说戏剧创作中的基本消失也就成为必然。