黑格尔的悲剧观与中国戏曲悲剧的大团圆，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,悲剧论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
黑格尔的悲剧观不但深刻地反映了黑格尔的艺术本体论，而且是西方悲剧理论的集大成。如果把黑格尔的悲剧观和中国戏曲悲剧的大团圆进行比较，就不仅能够鲜明地感受到中西艺术的同与异。而且将会打开艺术形式诞生这扇神秘的大门。
我们从中国戏曲悲剧的大团圆这种既是民族的又是艺术家的独特创造的艺术形式的产生中，将会深刻地把握到艺术的本体及艺术家、观众（读者）和艺术形式在艺术生产中的能动性。
一
黑格尔的悲剧观包括三个方面的内容。
一是悲剧的人物形象。
黑格尔认为，艺术美，就其为理想而言，不能始终只是普遍概念，即使按照这普遍概念，它也必须在本身上有定性和特殊性，因此也就必须离开它本身而转化为有定性的现实存在。“在艺术表现里，这些推动的力量却不应该只现出它们的普遍性，而是必须形象化为独立自足的个别人物，尽管在行动的现实里这些力量仍是理想的重要方面。如果没有形象化为独立自足的个别人物，它们就还只是一般思想或抽象观念，不是属于艺术领域的。”①在黑格尔看来，美的理念或艺术美的理想必须形象化为独立自足的个别人物，而不是其他人物。
但是，黑格尔的悲剧的人物形象不是独立自足的个别人物。黑格尔认为，悲剧人物没有处在独立自足的状态，而是处在一种具体的环境里，他本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。与史诗不同，第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境里，其次，个别人物的性格也不像史诗中的那样把全部民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实现具体目的的动作有关的那一部分主体性格。这个目的即剧中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。②
黑格尔看到了不同的艺术体裁对人物性格的不同要求。戏剧悲剧和史诗的人物形象是不一样的。所以，它们反映的矛盾和冲突也是不相同的。
二是悲剧的冲突
在史诗里，因为人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里；全体奥林波斯都聚集在他的胸中。如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象的，任某一种情欲去支配的，它就会显得不是什么性格，或是乖戾反常、软弱无力的性格。在这种情况下，矛盾不是表现为人与人之间冲突，而是表现为人物性格自身固有的。但是，在悲剧里，矛盾却不是表现为人物性格的内在冲突。作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种不同的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静生活中完成精神的工作。在史诗里，这些神全部形象化为独立自足的个别人物；在悲剧里，这些神分别形象化为悲剧的个别人物，即每个神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不义之中了。悲剧的冲突不是个别人物性格的内在冲突，而是人与人之间的外在冲突。黑格尔举了索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》为例来说。在这部悲剧里，女主角安提戈涅的哥哥因争夺王位，借外兵进攻自己的祖国忒拜，兵败身死，忒拜国王克瑞翁下令禁止收尸，违令者死。安提戈涅不顾禁令收葬了哥哥，国王下令把她烧死，但是她死之后，和她订过婚的王子即克瑞翁的儿子也自杀了。依黑格尔看，这里所揭露的是照顾国家安全的王法与亲属爱两种理想之间的冲突，这两种理想都是神圣的、正义的，但是处在当时那种冲突的情境里，却都是片面的、不正义的。国王因维护他的权威而剥夺死者应得到的葬礼，安提戈涅因顾全亲爱而破坏王法，每一方面都把一种片面的理想推到极端，因而使它转变成一种错误，所以互相否定，两败俱伤，冲突才得到解除，又恢复到冲突前的平衡。在这种冲突中遭到毁灭或损害的并不是两种理想本身（王法和亲属爱此后仍然有效），而是企图片面地实现这些理想的人物。
三是悲剧的结局。
黑格尔说：“在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个力量反对那个力量。”③悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。就各自的立场来看，互相冲突的理想既是理想，就都带有理性或伦理上的普遍性，都是正确的，代表这些理想的人物都有理由把它们实现于行动，但是，就当时世界情况整体来看，某一理想的实现就要和它的对立理想发生冲突，破坏它或损害它，那个对立理想的实现也会产生同样的效果，所以它们又都是片面的，抽象的，不完全符合理性的。这是一种成全某一方面就必牺牲其对立面的两难之境。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张“永恒正义”的。他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽是一种灾难和苦痛，却仍是一种“调和”或“永恒正义”的胜利。
黑格尔天才地猜测到了历史正是在对立、矛盾和矛盾解决的过程中前进和发展的。但是，黑格尔把这一历史过程归结为“永恒正义”的发展，他不是寻求解决矛盾的现实的物质力量，而不分是非，对矛盾的双方各打五十大板，最后是“永恒正义”的胜利。因此，黑格尔尽管认为悲剧的结局不是灾祸和痛苦，而是精神的安慰，但是他反对把这种结局理解为一种善有善报、恶有恶报那种单纯的道德结局，如常言所说的，“罪恶在呕吐了，道德坐上筵席了。”
马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中批判地改造了黑格尔的唯心主义文艺本体论，提出“文艺是人们借以意识到社会冲突并力求把它克服的意识形态的形式之一”的科学论断。人们通过文艺这种意识形态的形式，一方面能够认识到各种社会冲突，另一方面从中可以看到艺术家如何去解决这个社会冲突的。文艺家对社会冲突的解决在中国戏曲悲剧的大团圆中是如何表现的呢？
二
在中国戏曲悲剧中，既有正义力量和邪恶势力的先后毁灭，也有正义即道不但得到延续，而且克服重重困难和阻厄后取得胜利。中国戏曲悲剧所显现的“正义”不是由冲突的双方片面地表现的，而是由正义力量一方全面地体现的。中国剧作家对现有冲突的解决不是诉诸“永恒正义”的自我实现，而是诉诸不达目的就决不罢休的正义力量。而中国戏曲悲剧的大团圆不是抽象的，而是具体地表现这种正义的胜利。
老黑格尔在论希腊悲剧的合唱队时说：“合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄们不同，合唱队代表人民，人民就是丰收的大地，英雄们像是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受这种土壤制约的。”④中国戏曲悲剧的大团圆一方面使悲剧人物的抗争生活在艺术世界里得以延续，另一方面在这种延续中，悲剧人物所代表的正义力量经过千辛万苦的斗争终于战胜了邪恶势力，正如希腊悲剧不可能没有合唱队，中国戏曲悲剧也不可能没有这种艺术延续的大团圆。中国戏曲悲剧的大团圆是戏曲悲剧中的动作情节的必要延续和发展，这种延展既是历史发展的艺术浓缩，也是作家审美理想的表现。例如关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》。
王国维说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”⑤王国维将关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》列为世界大悲剧是颇具慧眼的。这两大悲剧正好代表中国戏曲悲剧的两种形式，即精卫填海式和愚公移山式。
《窦娥冤》的窦娥是一个善良的弱女子。三岁丧母，七岁给人家做童养媳，十七岁守寡，二十岁遇张驴儿企图霸占为妻，窦娥不屈服于邪恶势力的淫威，又被诬告药死张驴儿的父亲张孛老，惨遭毒打。她不忍婆婆受委屈，只好屈打成招，死后，窦娥的鬼魂唤醒“朝廷钦差带牌走马肃政廉访使“窦天章为她伸冤、昭雪，惩罚了邪恶势力。
《赵氏孤儿》的孤儿赵武一家忠良三百口惨遭奸佞屠岸贾的诬陷和诛杀。为了赵氏孤儿越武的安全，一批舍身取义的壮士牺牲了，先是赵氏孤儿的妈妈（晋灵公的女儿）把孤儿托付给一位经常出入驸马府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出宫外，被守门将军韩厥搜出，没料到韩厥也深明大义，放走了程婴和赵氏孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟下令杀光全国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家诛九族，程婴为了拯救晋国的婴儿，决定献出自己的独子，来替代赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死；原晋国大夫公孙杵臼硬要以年迈之躯代替程婴承担隐藏赵氏孤儿的罪名，然后撞阶而死……。二十年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，他就把复仇的烈火射向了血债累累的屠岸贾。
尽管这两大悲剧是对立的双方在冲突中都遭到毁灭，正义得以伸张，但它和黑格尔的悲剧观是迥然有别的。黑格尔认为悲剧人物的毁灭都是罪有应得、他们的毁灭是“永恒正义”的胜利，因此，冲突的解决必然是和解。而中国戏曲悲剧是正义力量经过反反复复的斗争，最终战胜和消灭了邪恶势力，正义的胜利不是和解。窦娥像精卫一样，不但活着要抗争，而且死后化为鬼魂也要抗争，“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在。”窦娥的抗争正是这种猛志的表现。窦娥的鬼魂出场来提醒，来申述，来旁征，即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争，不正是窦娥的抗争精神和性格的进一步的发展和深入吗？可以说黑格尔的永恒正义的胜利只有在这种大团圆中才能得到真正实现。《赵氏孤儿》也是敌对的双方都毁灭了。但这种毁灭不是靠鬼魂，而是像愚公移山，依靠子子孙孙无穷匮实现的。这正是中华民族不屈不挠、前赴后继的抗争精神的艺术再现。历史上不乏这类记载，例如《春秋左传》的“崔杼杀其君”，“太史书曰：‘崔杼杀其’。崔子杀之，其弟嗣书，而死者二人，其弟又书，乃舍之。南史氏闻太史尽死，执简以往闻既书矣，乃还。”
因此，历史的进步和道德的进步在中国戏曲悲剧的大团圆中达到了完美的统一。而在黑格尔的悲剧观中，这两个方面是对立的。
三
中国戏曲悲剧的大团圆是一个相当复杂的问题。这里所论的对象只能是中国戏曲中的真正悲剧的大团圆，而不是全部。我们对中国戏曲悲剧的大团圆这种特殊的艺术现象的探讨无非是为了探讨艺术形式的形成及价值取向，而不是为大团圆争取合法地位。过去，我们比较忽视艺术形式的价值取向，把握艺术作品的倾向总是从艺术作品所反映的社会生活以及文艺家的主观评价着眼，跳不出主客观决定论的圈子。二十世纪俄国形式主义文论、英美“新批评”派钟情于艺术形式，将艺术形式抬上了文艺本体的位置。但是，他们割裂了艺术形式和社会生活的血肉联系，从而陷入了形式主义。我们选择中国戏曲悲剧的大团圆来探讨艺术形式的形成和价值取向，就是因为它不但具有鲜明的民族特色，而且是艺术特有的现象。选择它可以更充分地说明问题。
在中国戏曲悲剧中，正义力量在同邪恶势力的对峙和斗争中，尽管有挫折，甚至有毁灭，但它最终要战胜邪恶势力取得胜利。中国戏曲悲剧对这种“正义”的肯定是通过大团圆来实现的。这种肯定的方式在中国戏曲悲剧中的表现是多种多样的。
一是在剧作家虚构的虚幻世界里得到肯定。这个虚幻世界往往是现实世界的延伸，这有几种情况：一种情况是鬼魂伸冤报仇，或者是在阴府中惩罚邪恶势力，例如《精忠旗》的岳飞阴府训奸，或者是为正义而献身者死后执掌神职，例如《清忠谱》的周顺昌死后被封为应天城隍，“吴民颜佩韦、杨念如等五人，义击宫旗，英风不泯，身冤骈首，侠骨犹香，并敕汝等为南畿城隍部下五方功曹。”成为另一世界的掌权者。悲剧冲突从现实世界延伸到虚幻世界，正义力量终于战胜了邪恶势力，取得了最后的胜利。尽管这是虚构和想象，但是它毕竟是现实生活中正义终将战胜邪恶，邪恶势力多行不义后自毙或他葬的折射，只不过它集中在悲剧人物的生命世界和精神世界的延续和发展上罢了。因此，这不仅是艺术家对现有冲突的解决，而且也是历史进程的曲折反映。
一是悲剧人物的美好追求在现实生活中遭到阻厄或毁灭，经过一番艰苦卓绝的抗争和追求后，终于在现实世界或虚幻世界得到实现和肯定，一种情况是他肯定，即悲剧人物的美好追求在现实生活中遭到阻厄或毁灭，经过一番苦苦的追求后，最终得到肯定和实现。例如《琵琶记》的赵五娘。在蔡伯喈被逼应试后，她挑起了一家生活的重担。在贫困灾荒的艰苦环境里，她没有丝毫的怨言，她典了自己的钗梳首饰来养活公婆，自己却在背后咽糟糠。尽管最后是“一夫二妻”的团圆不算圆满，但仍然是夫妻团聚。又如《长生殿》的唐明皇和杨贵妃在现实生活中被折散，又在月宫中重圆。一种情况是自肯定，即悲剧人物的美好追求在现实生活中遭到毁灭，但是他们不屈服，死后化为精灵也要继续抗争，继续追求，犹如精卫和刑天，身躯倒下了，精神仍然站立着，例如《娇红记》的申、娇二人以鸳鸯显灵，《梁山伯与祝英台》的梁、祝化为大彩蝶双飞。邪恶势力可以碾碎他们的骨头，但压不弯他们脊梁。这些悲剧的“团圆之趣”既是悲剧人物对邪恶势力反抗的继续，也是剧作家对正义力量的进一步的肯定。
一是悲剧人物发扬愚公移山的精神，前赴后继，不屈不挠地同邪恶势力进行斗争，尽管他们遭到了毁灭，但他们的后代经过不懈的斗争，终于消灭了邪恶势力，从而肯定他们斗争的正义性和合法性。例如《雷锋塔》的白蛇娘子的儿子许士麟孝心感天动地，终使白蛇娘娘获得解放，位列仙班。
综上所述，异彩纷呈的中国戏曲悲剧的大团圆不但是现实生活的曲折反映，而且是戏剧动作情节中一个不可缺少的项目，是这个整体中不可分割的有机组成部分，不是可有可无的装饰品。中国戏曲悲剧的大团圆不但是剧作家“卒章显其志”的价值取向，而且是戏曲悲剧的内在的主题的完成。
因此，我们对中国戏曲悲剧的大团圆的批判应该批判这种艺术形式所显现的某些价值取向，而不是这种艺术形式本身。
在近、现代，我国不少学者对中国戏曲悲剧的大团圆进行了猛烈的批判，并且这种批判往往是将大团圆和中华民族的心理和特点相联系的，不可否认，这些学者的批判对于一些为大团圆而大团圆的戏曲（包括一些续书）学是切中要害的。但是，正如列宁所说：“每一种民族文化中，都有两种民族文化。”我们决不能因为在中国戏曲悲剧中出现了一些糟粕，就贬低、否定中华民族的文化，甚至民族性。
注释：
①黑格尔《美学》（第一卷）P283
②黑格尔《美学》（第三卷）P245-6
③黑格尔《美学》（第一卷）P279
④黑格尔《美学》（第三卷）P304
⑤《王国维戏曲论文集》P85