影像的自律与他律——重审巴赞与20世纪80年代中国电影本体理论的建构，本文主要内容关键词为：本体论文,中国电影论文,影像论文,年代论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2010)03-0213-05
近年来，借着纪念巴赞诞辰90周年及逝世50周年，中国学者刷新了巴赞的中国形象。与20世纪80年代关注他理论中的审美感知和形式审美不同，他的精神人格、理论中的现象学和存在主义等具有人文意蕴的因素被反复证明和强调。[1]其意在于超越形式审美的具体论述，而从更深层的人文意蕴上将遭受数字技术质疑和西方现代电影理论委弃的巴赞理论融入当下。随着理论视野从形式审美到人文意蕴的转换，巴赞理论被置于重新审视的境地，他对于中国电影理论现代转型的意义也被不断削弱。
一、本体论误释：影像作为电影本体的接受与重新证明
20世纪80年代初《世界电影》刊载了巴赞的三篇文章①，自此，其理论开始真正进入中国。②传统上，中国主要从外部来认识电影的本体/特性，是他律论的。或将其看做文学或戏剧的一个亚种，用其他艺术的本体论来代替对电影本体的认识；或强调电影“表现人生”、“批评人生”、“调和人生”、“美化人生”[1](P48-49)的社会伦理作用和“用社会主义精神改造和教育劳动人民”的意识形态作用，以此来代替对电影本体的认识。与之不同，巴赞相信，电影的特性被完整地体现在“活动照相”性中，“摄影的美学特征在于揭示真实”[2](P13)，只有摄影是“既具体又本质地表现客观世界的真正的写实主义”[2](P9)。正是由于摄影影像拉开了与政治的距离以及对真实的坚持承诺了一种真正的现实主义，符合新时期电影理论独立和恢复被唯意志论化了的现实主义要求，因而其影像本体论很快被中国学者接受。
不过，在巴赞理论中有机统一的影像本体论和自律论却被中国学者区别对待，虽然他们接受了巴赞的影像本体论，但是并没有同时接受巴赞的影像自律思想。一定意义上而言，之所以能接受巴赞的影像本体论在于巴赞和中国学者都相信影像所具有的纪实性是技术与审美、具象与抽象的统一。不过，巴赞基于以下两点相信影像的这些内涵是自我呈现的：一是存在主义和现象学思想使他认为，作为存在和现象完整复制的影像本身就具有自足的意义，其技术性和审美性同一，审美意义不是也不应从外在被植入；二是他坚持的“肉体不腐则生命犹存”[2](P6)的艺术心理学使他相信具象能自动反映和揭示抽象/本质，本质的获得不是人为组织的结果。而中国学者则从现实主义审美认识论出发，认为影像本身并不能自动呈现意义，需要外在的介入。所以在接受中中国学者一方面由于意识形态原因，过滤掉了巴赞的存在主义和现象学思想，另一方面又用传统的现实主义审美认识论改写了巴赞的自律论。
巴赞的存在主义和现象学渊源使他相信，“活动照相”本身就能自动呈现技术和审美的完整统一，亦即电影从产生之时就天然具有审美性，而中国学者则认为，电影审美感的获得通过外在的干预才能达成。可作为代表的是杨剑明的论述，他认为电影中技术和审美的统一经历了一个对电影特性的否定之否定的辩证认识过程。他依据唯物辩证法认为，客观的“活动照相”是电影的质，由此引起的审美效果是电影的量，电影特性的获得就是电影的物理属性和审美属性辩证结合的过程。他指出，活动照相阶段，人们把活动照相性在物理方面的质的规定性认识为电影特质，由于还没有将其同人和生活发生美学联系，活动照相性还不具备美学意义上的艺术特质。蒙太奇阶段则是对活动照相的否定。纪实性阶段，“人们通过对电影纪录性的积极扬弃，即生活和主体审美意识在整体意义上有机融入纪录性，进而实现对电影艺术美学特性认识的质的飞跃”。据此，他相信，巴赞理论是“被人们用纪实性这个内涵丰富完整的词语，在理论上上升和确认为是电影整体美学意义上的艺术特性的科学表述”[3]。显而易见，虽然巴赞和中国学者都坚持影像是技术和审美的完整统一，但是，巴赞相信，这种统一是同时自动呈现的，而杨剑明由于唯物辩证法的影响认为是人为干预的结果，从这里可见出对影像自律与他律的区别。
如果说巴赞由于坚持“木乃伊情节”，并通过对“追求形似”的雕塑、绘画等艺术的考察，而认为影像本身就能体现具象和抽象统一的话，那么中国学者则主要从电影本身演进的角度来强调具象和抽象在影像中的统一是他律的结果。如邓烛非虽和巴赞有着共同的理论前提，即“人们对电影特性的认识始终围绕着电影与现实的关系”，但邓烛非相信这是通过电影本身的发展而被认识到的。“由于活动照相阶段死死的拘泥于现实，人们逐渐认识到对于现实必须选择和处理，由于蒙太奇阶段对于现实的选择和处理有些过了头，人们又渐渐认识到纪实性的重要。活动照相阶段是纪实而不变形，蒙太奇阶段是纪实而变形过头，纪实性阶段是纪实与合理变形相结合。”[4]这里，他遵循正、反、合的逻辑演化模式，认为电影特性是电影自身演进的结果，将影像具象和抽象的统一看做电影特性认识的历史结论。他所理解的纪实性实际上脱离了其被巴赞提倡时的影像自律的含义，而有了自律和他律相结合的性质。
上述接受反映出中国学者在电影本体理论建构中的二重性。一方面希望借助巴赞影像本体论中对技术的客观性和形式的意义自足的强调，而与意识形态和被唯意志论化了的现实主义划清界线。另一方面，由于深层的思维方式上的差异又导致对巴赞理论有所改写。巴赞鲜明的存在主义和现象学思想意味着他在认识电影时既具有认识论特色又具有存在论特色，同时在认识论层面又超越了主体与客体二分的思维模式，相信具象和抽象的同一；而中国文艺理论不仅从认识论上来论述电影，而且强调主观和客观的分离。正是这一差异，导致同一结果有了不同的理解。
二、真实观批判：巴赞真实观的客观化误读与改写
在巴赞看来，电影所要传达的是完整的现实，影像虽然不是现实本身，但应“力求使电影成为现实的渐近线(asymptote)”[2](P353)；创作者尽量不要对现实进行选择而体现出自己的思想。虽然他也承认“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择”，“选择是必不可少的，因为只有通过选择，艺术才能存在，假设今天从技术上说已经拍得出完整电影，那么，没有选择的话，我们恐怕又完全回到现实中去了”。[2](P284)由于当时国内译介巴赞的文章还比较少，导致学者们对巴赞的认识并不全面，在接受过程中将巴赞的真实观误读为只强调真实的客观性，而忽视了他主张“具象同时呈现本质和主观”的理论基础。正是基于这样的认识，中国学者一方面接受了巴赞强调真实的态度，另一方面又希望给他的真实观中注入本质和主观的因素，来补充巴赞的真实观念。
在中国的文艺思想中，真实观一直被恩格斯的表述——“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[5](P269)所定义，要求艺术以感性、生活真实为基础而上升到理性、本质真实。巴赞理论介绍到国内后，一般认为他的理论仅仅强调了感性真实和生活真实，而缺少理性真实和本质的真实。罗慧生就如此误读了巴赞，认为他“坚持艺术等同于生活，把‘按照生活原样’看成唯一的美学标准”，这显然与中国学者所持的“现实主义文学艺术的任务，是揭示生活的本质与规律”观点相矛盾。在他看来：“在生活中，本质性和规律性的因素往往散处于各种事物之中，与许多非本质的东西混杂在一起，而且事物的发展过程又较缓慢，因此艺术家有必要把生活素材加以选择、删节和集中，经过艺术虚构而塑造出典型形象。”[6]否则，电影会成为新的自然主义。陈犀禾同样误读了巴赞。在他看来，巴赞理论的核心“空间美学”再三强调了电影摄影真实地纪录物体的位置和它所占据的空间的重要性，的确造成了一种感性的真实。但是他相信，巴赞的真实观念中缺少知性真实和理性真实。就前者而言，陈犀禾指出，巴赞由于尊重感性的空间和时间，而降低了叙事真实在电影中的地位，因为巴赞认为“叙事的真实和感性的真实是对立的”，这样就使巴赞所主张的电影情节淡化，无法“建立起物体和动作之间的联系，而给予现实一种秩序和逻辑”，而为现实给予一种因果联系，正是知性认识的目的。就后者而言，陈犀禾借用米特里的论述指出，“那些能在剧情的明显意义以外，建构出一个抽象意义的电影，才是伟大的艺术电影。在这个抽象的层次里，电影脱离了它和纯粹感觉的关系，也脱离了影片所叙述的故事，而接触到了我们最高的想象能力”[7]，以此为标准，巴赞理想中的电影显然不能接触到我们最高的想象能力，因为它不能达到理性真实。
中国真实观除了强调真实的理性、本质层面外，还强调真实过程中的主观参与，而巴赞则反对电影创作过程中的主观介入。这也成为中国学者批判巴赞真实观的另一方面，认为这导致了技术主义。罗慧生反对巴赞对摄影机复制现实的过分强调，认为电影的照相性并不是纯客观的，必须有主观干预。他论述道：“摄影机必须由人去掌握，而人的观察、思考和决定却处处受到理论的指导和影响。”“摄影师在拍摄时同样受到这一系列理论的指导，它们影响他决定拍什么、怎么拍等”，因而在电影影像的生产中，“‘主观干预’是客观存在的、不可避免的”[6]，而且，这是把握现实的本质真实和规律的必然要求。郑雪来虽然认为巴赞的真实观“比那些陷入纯理论迷宫或技术主义色彩浓厚的西方电影理论家们要远为高明”[8](P48-49)，但是，对于巴赞主张照搬现实，反对选择、提炼和概括他并不赞同。他指出，主观的干预其实随时都存在，“艺术作品要反映现实，首先就有个选择问题，而这选择本身(为什么选择这个而不选择那个)就带有主观性，不可能是纯客观的；所谓‘生活原有的样子’归根到底要由艺术家加以体现”[9]。“要创造，就得有创作者的主观因素，一方面是他对生活的观察、感受、思考、评价等，另一方面，他还得把自己整个的心、感情、激情放进去。”[8](P55)陈犀禾认为，巴赞的真实观“仅仅强调了摄影影像的客观真实性，而忽视了艺术创作中主观介入后给真实观念开拓的新天地，仅强调了表象的真实，而忽视了情绪和情感的真实，这也造成了他真实观念的狭隘性”。正因为如此，他认为，巴赞理论的合理结局在于“向传统理论靠拢，把它的真实观念和空间美学作为传统理论的一个补充，这将使得电影理论更加健全，更加严密”[7]。张卫则直接指出，电影根本无法完整地复制现实。因为电影拍摄的各工序都会改变现实，不仅蒙太奇，而且长镜头既然是镜头就逃不出摄影所具备的全部假定性。不仅如此，他进一步指出，“复制现实毫无意义”。他相信艺术是第二自然的。在他看来，电影美的价值在于“个性过滤的现实”[9]。
中国学者对巴赞真实观的误读，主要原因在于不同审美认识论之间的冲突。马克思主义文艺学是一种认识论特色非常鲜明的理论，其哲学基础是被马克思颠倒过来的黑格尔哲学，具有决定论、本质论和主观能动性等特征，在强调物质决定意识的同时对人的理性能认识存在充满乐观。而巴赞理论的哲学基础是现实主义、存在主义、现象学与伯格森主义的混合体，某种意义上说来其哲学思想处于理性哲学向存在论过渡的转捩点。所以巴赞的理论既强调电影的理性认识功能，更强调伯格森式的直觉体验，既强调电影对现实的“木乃伊”式复制，更强调电影作为艺术给予人的“诗意”存在的感悟。发端于两种不同哲学基础的理论虽然都名之为现实主义，但其中的差异必然导致误读。
三、方法论泛化：长镜头作为一般表现方法的泛化性接受及风格化
一定程度上说，巴赞所提倡的长镜头与蒙太奇具有根本的区别：前者相信影像是自律的，而后者坚信影像是他律的。在巴赞看来，“画面的诗意总是比导演们能够赋予事件的诗意更浓郁，富于更多的含义”[2](P39)。为保证在影片中呈现“完整现实”，就应“从摄影上严守空间的统一”[2](P56)。只有长镜头才能使电影的意义通过影像自我呈现。而蒙太奇将外在意义植入影片破坏了影片时间和空间的完整性，“正是蒙太奇这个抽象地创造含义的手段使场景始终处在自己必然的非真实性之中”，在某些情况下，蒙太奇“是对电影本性的否定”。[2]与巴赞相反，中国传统上遵守的蒙太奇手法相信影像本身是没有意义的，只有通过影像之间的组接，才能产生意义。
虽然长镜头和蒙太奇两种体系的表现方法在本体论上有着差异，但在方法论层面显然存在融合的可能性。正因如此，学者们采取拿来主义的态度，忽视长镜头包含的影像自律的意涵，而将其作为一种和蒙太奇并列的创作方法来接受。罗慧生便是其中着力较多者之一。通过总结电影创作的历史，他认为，电影历来把握本质的方法有分解法和纪实法两种，分别对应于蒙太奇和长镜头表现方法。在他的理解中，“分解法是把许多自然形态的事物分解开来，选取其中散处的典型特征，加以集中，然后按照艺术家的虚构框架，重组成既具体而又典型的艺术形象。纪实法尊重事物本来的完整性，主要功夫用于精选那种本来含有较集中的典型特征的真人作为原型，设法把它原有的典型特征挖掘出来，并在原型上进行一定的虚构与加工，使它更典型化”[10](P179)。随之，他从认识论的角度指出：“分解法侧重于表现质变现象，纪实法过分强调量变现象。”[10](P183)不过，他并没有依质变与量变在逻辑层次上的不同而在分解法和纪实法间划定一个等级秩序，因为他认为质变分为突变式飞跃与新质逐渐累积式飞跃两种，分别对应于分解法与纪实法，这样，两者就站在了同一逻辑层次。他认为只有综合运用两种方法才能更好揭示世界的本质，“纪实性美学与分解性美学各以分析法或综合法为方法论基础，但都不重视其中的另一方法，因而导致各自的片面性。其实人类认识客观世界是两法兼用，相互补充”[10](P188)。张骏祥也支持这样的主张：“蒙太奇和连续拍摄两者可以并行不悖互相补充，可以交替使用或者混合使用，(事实上，几乎所有的导演艺术家也正是这样做的)并非如巴赞所认为的那样水火不容。”[11]邓烛非则将纪实性限定在表现手段领域，认为纪实性只涉及选择和提炼生活的能力和形式技巧。巴赞理论中的确存在唯长镜头是尊的倾向，但体现着巴赞对电影特性的认识，而中国学者忽视其本体论基础，在创作层面接受长镜头理论，应该说既在理论上可行，也为创作实践所印证。
国内有些学者干脆从审美效果角度将长镜头解读为一种因不同的剪辑而形成的风格概念，拒绝承认其与电影的本体/特性有关。蔡师勇就持这样的观点。他相信，一方面蒙太奇本身就是“电影纪录性、‘照相本性’的必然产物，先天伴随物”[12]。因为纪实性镜头即未经搬演的镜头趋向中性，“为了利用这些‘中性’的素材表达哪怕最简单的一点点意图、一丝丝观念，就必须依照一定顺序将它们连接起来”，只有利用蒙太奇手段“才能使电影成为或多或少描述客观现实和表现心理倾向的艺术”。相反，如果镜头内摄进的是经过排演的现实，如一出戏或一本小说，那么蒙太奇的作用则被降到最低限度，乃至取消。因为，在这种情况下，对象(及镜头)自身的含义是明确的、自我完成的、非“中性的”。另一方面，电影纪录风格的形成，并不必然和长镜头有关，而是可以和任何假定性相联系。他指出，埃森斯坦的《战舰波将金号》是人尽皆知的蒙太奇派电影典范，然而，它同时也是纪录派电影的典范，所谓纪录派和蒙太奇派，在《战舰波将金号》上是合二而一的。他说：“这部影片的纪录性特征主要表现在拍摄实景和外景、重视历史事件的新闻报道风格、启用非职业演员、不要过多的化装，等等。”[12]因此，长镜头并非电影本体/特性的代名词，而仅仅是一种审美效果。胡安仁同样认为，蒙太奇和长镜头“在创作实践中不仅是并行发展的，也是相互渗透、相互补充的。在一部影片里，外观上最大限度地靠近现实和艺术概括的广度、纪实风格和哲理深度、再现性和表现性可以奇妙地有机地统一在一起，这既符合电影的审美本质又符合艺术的辩证法”[13]。潘秀通、万丽玲则试图吸纳巴赞的长镜头理论以使国内电影创作风格多样化。他们相信，长镜头和蒙太奇“尽管形态不同，风格各异，但二者的出发点与归属都交叉在对真实的追求上”，“在电影艺术的发展长河中，包括长镜头与蒙太奇、再现与表现等诸多的两极对立固然是客观的存在，但诸多两极的‘相同’与‘渗透’，也是客观的现实”。[14]这些论述都显示出中国学者对巴赞理论的消减与改写。
学者们对巴赞长镜头理论的泛化或风格化植根于中国电影语言创新的时代要求。新时期以来，电影表现手法的创新一直是提高电影质量的重要方面，国内急需改变“文化大革命”前那种陈旧、单一的电影语言，这成为巴赞长镜头理论被接受的现实语境。正是因为这一原因，巴赞理论最初是作为一种电影语言的流派而进入中国。如张暖忻、李陀在《电影语言的现代化》一文中就仅仅涉及了巴赞理论的方法论层面。这些接受显然消减了巴赞的影像自律思想，而将其表现手段纳入了现实主义的意义生产系统。这种误读一方面为创作中电影语言的多样化提供了理论基础；另一方面对中国电影意识的觉醒也起到了催化作用。
四、对巴赞理论误读的意义及反思
影像本体与他律的结合是中国学者20世纪80年代对电影本体理论的建构，某种意义上说是借对巴赞理论的阐释而完成的。虽然对巴赞理论有所误读，但对中国电影理论的现代转型仍具有重要意义。
其一是电影研究中“影像论”的确立。新时期以前的电影理论或者被其他的艺术理论所替代，或从社会学角度出发。新时期学者从电影语言的现代化讨论开始，就注意研究电影影像，但都是从表现手段和技巧方面而言，直到这里，才开始从本体论上讨论电影影像表意的可能性和限度，确立了电影理论研究的基本方向。不可否认，影像论在当时受到了主导的科学主义思潮影响，一定程度上具有技术化特征，但正如上面所指出的那样，学者们仍对其技术化进行了某种或主观或人文主义的补充。电影理论此后的双向发展，即电影符号学和电影文化学批评都是在此基础上的延伸，而“后电影”理论也是围绕数字技术对影像的改变所产生的争论。
其二在于恢复了电影现实主义的本来面目。某种意义上说，细节真实和倾向性是马克思主义现实主义的双轮。在中国，倾向包括事物的本质规律和情感倾向两部分。现实主义在中国经历了一个细节真实——典型——意识形态(教化)——唯意志论的理论递进路线，细节的真实被一步步弱化，倾向性则被一步步强化。巴赞理论在国内的传播虽然被指责过度强调细节真实，但是，国内理论家都是用恩格斯的经典现实主义理论来立论，不再是一种政治性的评判，某种意义上说是对现实主义细节真实的恢复。
其三是对主体性的强调。20世纪80年代的论者在质疑巴赞理论时都强调了主观在电影意义生产中的作用，这里“主观”的内涵是艺术家的个性，而不是指社会主义现实主义中的“社会主义精神”，或革命现实主义和革命浪漫主义相结合中的“集体意志”。显然，这种主体性改造不同于社会主义现实主义，因为社会主义现实主义强调作者的内心真实应体现集体的思想，而这个时候的主体论强调的是个体的心理真实。虽然他们没有完全理解巴赞的思想，即巴赞将心理过程后移到观影过程中观者的主观心理，但也并非毫无意义，因为他们从唯意志论转换到了主体论。如果说罗慧生、郑雪来主要还是从创作规律上强调艺术家的个性的话，陈犀禾、张卫则具有“主体论”的意义，某种意义上可说是李泽厚、刘再复等提倡的“主体性理论”在电影领域的反映。在笔者看来，这种理论也是胡风的“主观战斗精神”和康德的主体性哲学的时代回声。
注释：
①巴赞：《电影语言的演进》，见《世界电影》，1980年第2期；《摄影影像的本体论》与《“完整电影”的神话》，均见《世界电影》，1981年第6期。
②1962年3月，《世界电影》的前身《电影艺术译丛》曾刊载巴赞《蒙太奇运用的界限》(现译为《被禁用的蒙太奇》)，但没有引起注意。
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