论文学话语与语境的关系，本文主要内容关键词为：语境论文,话语论文,关系论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
文学批评理论实现语言学转向之后，文学话语的构成、特性、意义等逐渐占据了文学理论关注的焦点地位。由之而来的是语境概念受到学术界的重视，因为话语问题的解决必然与语境概念发生直接的联系。在近年来国内文学理论与批评领域，我们常常见到以“语境”为导入性概念的命题文章，诸如“全球化语境下的中国文学发展趋向”、“后现代语境中的中国文学批评”，等等。这种现象说明，国内学人已清楚地意识到语境在话语活动中的重要性。但是，由于我们的文学理论的基础大都建立在社会学、美学或文化学之上，语言学的视界或阐释策略并未成为普遍的学术支撑体系，因而在许多理论或批评论著中，语境概念尚停留在笼统的借用状态，并没有得到清晰的梳理和澄清，尤其是对区别于日常语言或科学语言的文学话语的语境特性，更是缺乏针对性的考辨。
语言学转向后，我们的文学理论实际上面临着一个难以回避的问题，即，当我们放弃了用传统的社会历史外因去界定文学话语的意义时，我们怎样理解文学话语的含义？语言学的阐释策略并不能回避文学话语的意义问题，它回避的只是社会学的那种指称论的意义阐释方式。而当我们从语言学的角度把文学话语活动当作一种语言交流活动时，界定这种话语活动的意义就不能不关涉到语境对交流的作用。
在20世纪的语言学和语言哲学中，意义论一直是一个核心课题。在罗素那里，有意义的表达式必然指称某种事实，表达式和事实之间存在着一种对应关系，否则该表达式就没有意义。这种逻辑原子论的观点也是罗素攻击传统唯心主义和形而上学的起点。与罗素一样，石里克也认为“可实证性”是语言表达式是否有意义的准则。罗素和石里克的指称论实际上排斥了语用学在意义问题上的作用，因为他们不承认语言表达式的意义会受制于语言活动的具体情景，语境不能影响到表达式的意义。维特根斯坦放弃语言图画说之后，开始从语用学的角度考察话语活动的意义。游戏概念取代了图画概念，语言表达式的意义被认为来自于语言的使用方式。因而话语活动发生时的情景必然对话语的意义起到定义作用。在分析哲学和言语行为理论中，语境与话语意义的关系变得密切起来。语言的意义在于用法，语言的用法取决于情景，于是语境定义得到了承认。
实际上，从语境出发阐释文本意义的批评方法并不是现在才出现的。比如国内的红学，对作者身世的细致考察实际上也是在研究作品话语发生的情景。英美新批评，也被莫瑞·克里格称为“语境批评”（注：克里格：《批评旅途：六十年代之后》，中国社会科学出版社1998年版，第3页。）。但是，红学考察的语境与克里格评述兰色姆等人理论时所用的“语境”是有区别的。汉语中“语境”一词较多地包含着话语发生时的外在因素，而英语中的“context”一词却意味着文本内的“上下文”关系。最早提出语境概念的是马林诺夫斯基，1923年他在给奥格登和瑞恰兹的《意义的意义》撰写的附录中使用了“context of situation”这一短语。到1950年，伦敦功能学派的创始人弗斯看到了context含义上的复杂性，提出不仅上下文是context，语言活动时的社会生活情景也是context。伦敦功能学派的另一个人物哈里迪则用“语域”一词来统摄语境的几重含义，他认为话语活动的“方式”、“场景”、“交际者”构成了语域的内容。瑞典学者奥尔伍德等人的《语言学中的逻辑》一书，把上下文和外围情景分别称为内涵语境与外延语境。近年来出现的以语境为导入性概念的文章，大都是在“外围情景”意义上使用语境术语的。
最早将语境概念引入文学理论的是英美新批评。瑞恰兹在1936年的《修辞哲学》中把语境的上下文涵义扩充为“与我们诠释某个词有关的一切事情”（注：赵毅衡编选《新批评文集》，中国社会科学出版社1998年版，第295页。），而词语的意义则是“语境中没有出现的部分”。瑞恰兹对语境的阐述尚有几分模糊。1949年，布鲁克斯用反讽(irony)来定义诗歌语言的性质并提出反讽的特征在于“承担语境的压力”。对于布鲁克斯来说，语境即词语的涵义和用法的通则，它们限定着词语的意义范围，而诗歌语言的独创性涵义和用法却反抗着语境（注：赵毅衡编选《新批评文集》，中国社会科学出版社1998年版，第330-350页。）。瑞恰兹和布鲁克斯在使用语境概念时表现出明显的差异。作为语义学家的瑞恰兹注重语境的交流情景因素，而作为诗学家的布鲁克斯则偏向词语的元语言规定性。
国内较早专门研究语境问题的学者王建平在《语言交际的艺术——语境的逻辑功能》一书中对语境问题作了详尽的讨论。他是这样定义语境概念的：“所谓语境因素，指的是交际过程中语言表达式表达某种意义时所依赖的各种时间、地点、场合、话题、交际者的身份、地位、心理背景、时代背景、文化背景、交际目的、交际方式、交际内容及所涉及到的对象以及各种与语言表达式同时出现的非语言指号（如姿态、表情等等）。语境的因素是无限的。”（注：王建平：《语言交际的艺术——语境的逻辑功能》，求实出版社1989年版，第42页。）按王建平的意思，与话语活动相关且对语言表达式的意义发生影响的所有因素都属于语境。日本学者西槙光正也认为“人类本身的一切也就都可能成为语言的环境。”（注：西槙光正编《语境研究论文集》，北京语言学院出版社1992年版，第27页。）这种观点在语言学界比较普及。王建平在其著作中对语境作了非常详细的分类描述，其中最有特色的是他关于言辞内语境与言辞外语境的区分。前者类似于context的英文本意，即文本内的上下文关系，后者指文本话语之外的交流情景。
语言学界流行的关于语境的主要看法还有关于大语境、中语境、小语境的区分。这种区分对语境研究只是提供了一种策略上的便利，其学理意义并不大。
对于文学话语的研究来说，详尽地分类罗列语境因素不可能带来理论的深化，重要的是解决这样几个问题：其一，对话语意义起决定作用的语境是由哪些主要因素构成的；其二，相比日常语言，文学话语的语境由哪些特有的因素构成；其三，文学话语与语境的关系有何特性。如果解决了这几个问题，那么我们就能够从语境定义的角度为文学话语的意义阐释建立一套确定性的观测坐标系。
二
语言是一种社会性的交流活动，它必然在一定的生活世界中出场，因而它必然受到作为文学活动之外的生活世界状况的制约。但具体到每一个语言表达式，即一个独立的话语行为，则并非生活世界的一切内容都能成为其语境。
能够构成话语语境的因素首先必须是对话语表达方式、内涵、诠释发生规定性作用的因素。依据这一原则，我们可以梳理出四个构成话语语境的因素，即话语发生的历史因素、话语发生的元语言因素、话语发生的文本因素和话语发生的情景因素。
语境制约话语的历史因素，指的是话语主体所处的社会历史生存状态，包括社会体制、文化传统、重大社会运动或事件、政治经济结构等等，这一切为话语主体的理解方式和价值准则制定了一个基本的框架或视界，形成了使用话语必须适应的一个历史性环境。它相当于语言学界流行的“大语境”。任何语言表达式都是言说者背后的那段历史的昭示，反过来，历史像环境规定着人的生存行为一样为话语构筑了一片“前理解”的环境。
所谓话语发生的元语言因素指的是话语言辞的字典含义及用法规定性形成的一种通则范围。话语主体必须像人适应自然法则一样适应语言通则。言辞的涵义及用法是契约的产物，它先于个别话语而存在于一种元语言状态之中，但它强制性地规定着话语言辞的指谓关系和排列程序。这种元语言的通则构成了话语发生的“法律”环境。比如阿Q说“我先前比你阔多了。”虽然“先前”、“阔”等字眼都多少有违日常习俗的惯例，但按汉语的一般语义约定，这些辞语都是可以理解的，因为它们在此处的含义并未超越元语言语境规定的合法性范围。
话语发生的文本因素作为一种语境主要出现在比较繁复的语言表达式中。所谓的文本因素，指的是话语所属的、由多重语言表达式构成的语言文本中出现的言辞意义环境。比如阿Q的那句话，其背景是小说中描写的许多事件、场景、人物等意义单元，这些意义单元为阿Q说出那句话提供了一个景深范围，这一景深范围本身亦内在于文本，所以我们称之为文本因素的语境。就像每个人都以共同生活在世界上的许多他者为社会环境一样，文本中的单个话语也出场于许多话语为其构成的环境之中。这种文本因素语境大致类似于英美语言中流行的“上下文”说法。
最容易理解的是话语的交流情景语境，它相当于语言学界所说的“小语境”，指话语行为发生时的具体场景。在语言学中讨论最多的是这种语境，因为语言学研究的是一般的语言活动，即日常语言活动。对于日常语言活动来说，它总是发生在特定的具体场合，因而交流情景对话语的形式和意义影响较大。但是在文学话语活动中，言说者的行为常常是超越具体情景的。比如奋笔疾书于书斋之中的作家，我们无法以他书写话语时的周边情况来诠释他的话语意义。
上述四个层面的语境构成因素，只是一般语言活动中语境的内涵。艺术性的语言活动虽然不能摆脱语境对话语的影响，但话语与语境的关系及语境对话语的影响方式都自有其不同于日常语言活动之处。
关于文学语言的语境，王建平曾提出过“虚构语境”的概念，他认为：“所谓虚构语境，即是指存在于我们所处的这个现实世界之外的某一个可能世界中的语境。例如一个神话，一篇虚构的小说，一个梦幻的世界等等，在它们所虚构的范围内所使用的语言表达式表达某种特定的意义、指称某个特定的对象时所依赖的语境一般来说都是虚构语境。”（注：王建平：《语言交际的艺术——语境的逻辑功能》，求实出版社1989年版，第85页。）但文学话语的语境问题远没有这么简单。
关于语境对话语的作用问题，分析哲学出现之后，语言哲学界和语言学界大都认可语境定义的说法。从一般话语与语境诸因素的关系来看，语境定义主要表现为两个方面，一是限定话语的合法性范围，二是提供支撑阐释的坐标。前者表现为语境对话语中言辞的涵义和排列程序提出强制性要求，后者表现为语境对话语意义提供一种“前理解”视界，一般来说，日常语言大都是话语服从语境，而文学话语的艺术品质却可能使话语与语境的关系变得非常复杂。
三
文学话语与其他话语形式的属性差异问题，一直是希望对文学本质作终极性界定的理论家力图澄清的问题。我们在此无法为文学话语的属性作出本体论的规定，但我们可依据文学话语与其他话语形式之间的一些显性差异来探索一下文学话语语境的构成。
20世纪文学理论产生过不少关于文学话语基本性质的定义，如什克洛夫斯基的“陌生化”，雅克布森的“对应”，洛特曼的“形式特点语义化”，瑞恰兹的“伪陈述”，艾伦·退特的“张力”，布鲁克斯的“反讽”，等等，这些说法从某种特定的角度来看都有合理之处，但当我们考察语言作为一种社会交流活动所涉及到的多重关系时，这些理论的“片面真理”色彩便暴露无遗。语言活动是一种社会交往的活动，因而每一个语言表达式都处于多重势力的互动作用之中。出现在文学文本中的话语，它总是夹在对立力量的牵扯之间：历史积淀的合法性通则与话语主体的个性化生命体验，意识的意向性指涉活动与话语主体言辞踪迹的自我凸现，语言的交往规则与交往对象的缺席，等等。文学话语与其语境的关系，其复杂之处正源于此。
首先，文学话语是一种可理解性的独创话语。克里斯蒂娃曾用“文本间性”(intertextulity)一词来描述文学话语的存在状态。这种说法看到了言说者对话语的历史基因不可避免的承接，但我们亦应注意到作为创造活动的文学话语行为中的基因突变现象。既然文学在本性上属于艺术性的语言活动，文学话语就必然地要表现出一种对历史文本丛林的突围。从文学话语的出场形式来看，它需要在沿袭历史造就的合法性框架中寻求可理解性，同时又需要在言辞涵义和排列程序上显现出一种前无古人的独创性。文学话语为人们提供了一种读得懂的超凡脱俗。
与日常语言相比，文学语言与语言中积淀下来的历史因素——一种获得了合法性形式的“前理解”——关系暧昧。日常语言必须完全合乎语言中的前定历史因素，犹如凡夫俗子在精神上完全屈从于生存环境一样，而文学性的话语则像艺术家一样常常遗世独立甚至放浪形骸。比如鲁迅在《枣树》中写下的那句话：我的窗前有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。在日常语言中，只须说我的窗前有两棵枣树即可，这合乎语言通则，且无重复之嫌，但鲁迅用了一个有违常理的句式，为的是传达一种孤独的心境。
在单个文学话语的背后，由众多的文本或事件构成了话语身处其间的历史语境，它以一种普泛化、通则化的理解方式、价值准则和表达程序限定话语，像社会习俗和法规限定个体行为一样。文学话语既要适应这一环境以求得普遍的可理解性，又要超越这一环境以表现出艺术的创造精神。所以文学话语与语境的关系首先就表现为话语的首创性与历史因素的关系。这种关系在日常语言中被话语对历史的绝对服从所消解。
其次，文学话语是一种内指称的陈述话语。关于语言的指称性问题，20世纪的语言学家、语言哲学家作过不少论述。逻辑经验主义者们严格维护语言的指称性，他们认为表达式的意义就在于“可实证性”。即使罗素的摹状词理论，也是为解决通名的命题函项意义问题而提出的一种补救性分析策略。而结构主义和后结构主义语言学在意义问题上干脆回避了指称性。从索绪尔到德里达，几乎没有一个结构或解构作者把表达式的意义放在言辞与客观事实之间关系上来讨论，他们认为表达式的意义存在于表达式内部的一种组合关系之中。对于文学话语来说，逻辑经验主义和结构主义的分歧在这里表现得更为激烈，因为文学话语在逻辑形式上具有陈述性外观，但它在内涵上又属于虚拟范围，根本不可能找到与之对应的“原子事实”。所以文学话语的意义到底来自于对生活世界的陈述还是来自于言说方式的“陌生化”，这是一个涉及到文学话语本性的问题。瑞恰兹说诗歌语言是一种“伪陈述”，T.S.艾略特要为诗歌语言寻找“客观对应物”，等等，都是为了说明文学话语的指称性形式和虚拟性内涵的关系而提出的中庸化理论。
假如超出表达式与客观世界的关系范围来讨论问题，我们就可以从语言表达式与语境的关系进行探讨，因为语境与表达式的关系更深地关涉到意义问题。文学话语固然以一种指涉性的陈述形式表现着虚拟的对象，人类意识的意向性活动使我们的语言总是指向某一个客体，但是我们怎样获得关于这个缺席的客体的出场幻象呢？这里可以有两种方式，一是通过在习俗范畴内名称的符号功能，二是通过多重话语构筑的生活幻象。前者获得的仅仅是局部的指称幻象，而且不能使文学话语区别于日常语言；后者使我们进入了一个由许多话语共同组成的一种集合式的世界表象，也就是说，文本中诸多的单个话语作为意义单元合成了一片幻象世界的图景，这一总体性的图景，与单个话语之间又形成了指涉性关系。比如《阿Q正传》，许多陈述话语共同组成了一幅辛亥革命时代江南小镇的生活图景，其中每一个单独的陈述表达式与实有的客观对应事实无关，但它却指称着文本自身构成的世界。单个话语与文本中众多话语间的关系，既是一种上下文关系，也是一种内指称的关系，因为每一个陈述话语都必须以相关联的话语为意义函项。文学文本需要构成属于自身的生活世界幻象，话语的上下文关系就必须以互为指称的方式显现。这种指称关系一方面使文本内的世界脱离外部事实而独立，另一方面又因其话语的指称性而表现为一种客观事物的状态。
既然单个话语与文本的众多话语构成的世界幻象之间形成了一种指涉关系，那么，这一世界幻象就为单个话语的意义和呈现方式提供了出场的环境。文本中的某一表达式之所以显示出如此这般的意义并且以如此这般的情态出现，是因为它必须与文本的总体性意义特征相协调。所以，文学话语与语境的关系在这里也显现为话语与文本内的幻象世界的关系。众多话语构成的总体性世界幻象成为单个话语的语境因素。日常语言的意义涉及的是话语与事实的关系，所以这种话语对文本的内指称关系十分淡漠，也就不存在文本内的语境因素。
再次，文学话语是一种交流对象缺席的话语。20世纪后半期的文学理论，更倾向把文学视为一场语言交往活动。但一个显而易见的事实是：文学与一般的语言交流不一样之处在于交流的一方，即读者，处于缺席状态。接受美学认为文本显现了作者的“期待视界”，其中包含着一种“召唤结构”，这一切实际上都是聆听者缺席所致。当然，文学也不能被理解为一种“独语”，因为语言的本质就是交流。在日常语言中，交流对象的出场形成了一种具体的交流情景，这使得日常语言交流活动总是在极其具体的环境中展开，交流话语的意义和形式也极其具体地受到这一场景的影响。但在文学活动中，写作发生于书斋之中，交流对象缺席了，因而没有了具体的交流情景，言说者的话语至少在出场方式上是一种“独语”。从语境定义的角度看，文学话语的意义是无法从交流情景入手来界定其含义的。但是话语活动必须进入交流状况，这是语言的本质所决定的。问题在于，文学话语活动的交流情景及对象存在于话语主体的想象之中。交流情景在文学话语活动中不是实在的而是幻象的，不是具体的而是抽象的，它被文学家想象出来，然后以幻象的方式制约着文学家的话语行为。这种以观念方式存在着的“小语境”包括：阅读者的身份、文本流传的途径、阅读时的氛围等。
当文学写作者设想出观念化的“小语境”后，他笔下的话语形式就必然也受到小语境的影响。比如，现代主义作家以文学精英为设想中的读者，其话语形式便趋向于一种哲理化，而通俗小说作者以大众为读者，其话语形式在文化层面上则要消除一切阅读障碍。李白以轻快的句子道别汪伦，那是他头脑中的言说对象性情快乐使然。在文学语言活动中，虽然具体实在的交流情景隐匿了，但小语境中的诸要素都以观念化形式存在着，同样对话语形式产生影响。
综上所述，构成文学话语语境的因素是：话语言辞在元语言层面上的历史规定性语域，文本中众多话语集合而成的话语丛林，虚拟的交流情景。
四
既然文学话语与日常语言的语境大有不同，那么，在文学语言活动中，话语与语境的关系也会表现出一系列的独特之处。
文学语言活动中话语与语境的关系首先体现为：语境定义与话语突围的对抗。
在日常语言中，言辞的字典含义，文本的上下文关系，具体的交流情景等语境因素限定了意义范围，依据语境可以准确地界定表达式的内容。在文学语言活动中，语境因素虽然也对话语有一种制度性的规定，但文学话语常常以一种突围的姿态将自己的意义或言辞序列方式溢出语境设置的边界。中国古代诗人追求“语不惊人死不休”的境界，这种“惊人”的话语实际上就是为话语的含义或形式设置一种超出语境定义范围的形态。如“红杏枝头春意闹”，按汉语的历史性通则，春意是不可以“闹”来述说的，这里的“闹”字恰恰就妙在它对语境的历史因素作了一次突围式的抗击。在某些现代主义文学中，这种话语对语境的突围甚至达到了叛逆的程度，出现了许多按通则，按文本内在逻辑或者按一般的交流范式都无法理喻的言辞。大多数文学文本的这种话语对语境的突围都被控制在合理的范围内，因为突围不是逃遁，彻底摆脱语境制约的话语将失去可理解性。
话语对语境的突围不仅表现在对语境中历史因素的颠覆，也表现在单个话语对文本话语丛林的反抗。在一部好的文学作品中，我们永远不知道下边要读的话语有着怎样新奇的意义，因为我们无法依据已进入阅读视界的话语的集成意义来逻辑地推断新话语的意义。鲁迅在《阿Q正传》的最后，令人始料不及地写了一句：“他们白跟了一趟。”这句话的意义已超出了故事框架。从叙事结构角度来看，这句话与整个文本的故事逻辑不太协调，但又表现了作者对国民劣根性的更深的思考。白居易《轻肥》的最后一联，就是以突转的笔法，造成中心话语对文本的上下文语境的反抗，从而体现出诗人的真意。
文学语言活动中话语与语境的关系的其次一种情况体现为语境的朗现与话语的直陈之间的协调。
在诸如罗兰·巴尔特所说的“读者的文本”一类文学作品中，作者编织着细致具体的故事场景，这些虚拟的故事和场景构成了类似于实际生活世界的幻象。作为文本中某一单个话语的语境，这种话语丛林在“读者的文本”中呈现为朗现的状态。而正是因为虚拟世界幻象的话语丛林的朗现，在这个丛林中出场的单个话语必然是直陈式的，它需要与语境保持同一性关联，否则那幅细致具体的世界幻象就会解体。池莉的小说最能见出语境朗现与话语直陈之间的协调。在池莉的小说中，作为话语背景的世界幻象极为具体实在，甚至许多真实世界中的事物名称都被引入文本构筑的虚幻的生活世界，这就造成话语生存环境的具象化。在这一类作品中，寻求单个话语的独立意义是比较困难的，因为话语都成了构筑集成意义的元素。所以池莉的小说很少给读者提供惊人之语或令人反复品味的句子，作者留给人们的大都是一些有意味的场面或事件。从另外一个角度来看，“读者的文本”中的单个话语缺乏反抗性或颠覆性的形式，这些话语在含义和呈现方式上服从语境的规定，只是在由众多的此类话语集成的总体意义上可能表现出创新性的观念内涵。
文学语言活动中话语与语境的关系还有一种情况，即语境遮蔽与话语隐喻化之间的疏远关系。
大多数写实主义倾向的文学文本在其话语方式上近似于日常语言，这是由语境朗现所造成的。但是在一些具有象征意义的文本中，话语所处的语境极其隐蔽，给人以一种云遮雾罩的感觉。比如李商隐的《锦瑟》，其意义指向到底是爱情还是政治，似乎难以确定。原因在于《锦瑟》虚幻化了语境，虚幻化的语境在定义力量方面非常软弱，它遮蔽了可以限定话语意义指向的边界，因此我们只能从隐喻中去猜度。其实《锦瑟》一诗从话语指涉物的层面上看，还是比较明白的，问题就出在这些话语包涵了许多溢出言辞客观对应物的指涉界限的含义，同时它在文本内部又与其他言辞关系游离，话语的交往对象更是藏而不露，这样就造成话语的一种“出家”状态。语境一旦被有意遮蔽起来，话语就必然走向隐喻，而话语与语境的关系也就必然疏远。从语境定义的角度来看，这样的文本在意义上常常表现出一种不确定性。
从话语本身的出场方式来看，当话语被历史因素规定的某个指涉物模糊时，作为话语“家园”的语境便进入隐匿状态；当作为话语栖身之处的文本意义丛林凋敝零乱时，单个话语开始了流浪的进程；当话语主体企望超越交流情景而展开一种抽象的观念世界的“独语”时，话语只能被视为一种远离语境的寓言。在这种情况下，语境的朦胧虚幻与话语的悬空状态使阅读者很难对文本意义作出确定性的解读，因为话语与语境疏远了。现代主义文学中这样的情况最为普遍。所以布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻”（注：赵毅衡编选《新批评文集》，中国社会科学出版社1998年版，第334页。）。
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