海上巨擘吴昌硕与二十世纪诸画派，本文主要内容关键词为：巨擘论文,二十世纪论文,海上论文,画派论文,吴昌硕论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引子
2004年岁末，吴昌硕的八十件书画珍品从浙江省博物馆出发，穿过台湾海峡，踏上了祖国的宝岛。此时的台北国父纪念馆花团锦簇，彩旗飘扬，为了纪念一代宗师吴昌硕诞辰160周年而举办的“吴昌硕书画艺术回顾展”将在该馆的中山画廊拉开序幕。在此以前，上海、杭州、苏州等地分别在吴昌硕纪念馆、西泠印社相继举办了一系列文化活动，以纪念吴昌硕的不朽功绩，缅怀这位大师“励精图治，艺弘中华”的精神。在日本东京银座美术馆也展出了这位被日本书画界尊称为“唐代之后第一人”的国画大师近百件作品。
在近现代中国书画史上，作为“后海派”的代表画家，一代宗师吴昌硕的光芒无疑是最为耀眼的。而“海上画派”这个同上海1843年开埠以后一起成长起来的画派给当时充盈着陈词滥调的清末画坛带来了一丝清新的“海风”。相对于“前海派”以兼工带写的花鸟画和人物画较为突出的大家如赵之谦、虚谷、任颐、任熊、任薰等来说，“后海派”在20世纪初期的二、三十年中，大写意花鸟画逐渐压倒了人物和兼工带写的花鸟画，这是不争的事实。如果把赵之谦、“三任”辈称为“海上画派”发展的第一时期的代表人物，那么作为该画派发展第二时期的代表人物吴昌硕无疑自始至终都充当了一个开金石大写意花鸟画风领袖人物的角色。
吴昌硕与“海派”
随着海上金石大写意画派的发展与繁荣，涌现出一大批名家，他们中的大半是吴昌硕的弟子，王一亭、王个簃、李苦李、赵古泥、赵子云、钱君匋、刘海粟等都在得到大师的真传后充实了“海上画派”的实力。
王一亭是金石大写意画派的中间力量，他与吴昌硕的关系在师友之间。当时居于苏州的吴昌硕想到上海发展，其弟子赵云壑带着吴氏亲笔信札到上海第一个拜会的就是王一亭。当时王氏已经是上海成名的画家，由于王的艺术主张颇与吴相近，而王又是一个出名的热心之人，所以在接到吴氏书信后，当即表示愿为吴昌硕在上海发展助一臂之力，这正是“英雄惜英雄”。此后的王一亭不但为吴氏安排了北山西路吉庆里的家，使其顺利地在上海站稳了脚跟并开始鬻画行市，从此他也成了吴家的座上常客，更因为王早年做过日本在沪公司的买办，认识日本的书画家和收藏家颇多，便把吴老介绍到了日本，遂使吴氏在后来对日本书画界产生了巨大的影响。这一切都要归功于这位被誉为吴昌硕逝世后十年主宰海上画坛的巨匠。当然，在与吴昌硕交往的过程中，王一亭也收益非浅，他46岁以前，画人物取法任颐，作品的题材与风格酷似任氏，46岁以后得吴昌硕指点，画风转向吴氏一路。其60岁后的作品显现出熔任、吴二人艺术于一炉的特色，即取吴氏画风的浑厚与凝重，又保留了任氏清俊与典雅的意味，成为吴昌硕弟子中最有影响和成就的画家之一。
石鼓文对联 吴昌硕
春雨清竹图 吴昌硕
在众弟子中，赵云壑跟随恩师吴昌硕的时间最长，那年他三十岁，在苏州由吴昌硕的谱兄顾茶村引荐成为吴氏门下弟子。而后的赵云壑画风直追缶翁，并甚得其形。吴昌硕评其画曰：“子云作画信笔疾书，如素师作草，如公孙大娘舞剑器，一本性情，不加修饰。”吴、赵两人画风相近，不易分辨，正因为赵云壑受吴昌硕影响极深，最终未能师而化之，遂其成就不及王一亭。
王个簃入吴门最晚，1924年由李苦李及诸宗元推介给当时已是80高龄的吴昌硕，并从此入吴寓担任昌硕孙儿的家庭教师，后又随吴学习辞章书画。王个籍入门虽晚，但与缶翁朝夕相处三年，得吴氏诗书画印亲炙最多，可谓收获颇丰。他擅写意花卉，恪守师法，笔墨酣畅，古朴醇厚，取材亦与缶翁相当，喜以篆籀草书笔法写藤本植物，较之缶翁的磅礴淋漓、狠辣跌宕，他更以洒落酣畅、隽润婀娜为特色，达到了“奔放处不离开法度，精微处照顾到气魄”的艺术成就。
也是在1924年，18岁的钱君匋在其老师吕凤子的带领下敲开了吴昌硕的公寓。在此之前，钱君匋已经仿刻很长一段时间由有正书局出版的《吴昌硕印谱》。但终因修养欠缺，而只得其形，极少有昌老神韵。此次随师傅拜会昌老，令年轻的钱君匋颇感兴奋。在看了钱君匋的治印拓本以后，昌老沉吟片刻，两腮绽出了笑影说：“就是太嫩了，刻个十几二十年会老辣起来的。刻下去好了！”（钱君匋《略论吴昌硕》）。在此后与昌老的交往之中，钱君匋收益非浅，并坚定了他走艺术创作道路的信念。用钱老自己的话说：“我对昌老的垂教历六十余年而不忘，至今忆及，历历在目，可见当年印象之深。我千方百计收罗他的墨迹，积至一九四八年，已有百余件……午夜静对，清晨展读，其乐无穷，仿佛老人就活在我的身边，发出动人的微笑。”
“艺术叛徒”刘海粟与昌老的忘年之交，源于一张传为五代关仝的《溪山幽居图》。1919年残冬，年轻的刘海粟在一位河南客手中买下两张旧画，其中一幅长199厘米，宽188厘米，双丝绢本，在画中石头的附近发现“关仝”二字。遂请友人唐吉生拿此画让昌老过目，吴氏看后认为是无价之宝。随后在唐吉生的引见下，刘海粟得以拜会吴氏。昌老见到刘海粟后说：“你是美术学校校长，画模特儿的，对古画这样钟爱，太难得了。关仝生于五代，其手迹是凤毛麟角，我快八十岁了，也还是第一回见到呢！应该妥善珍藏！”（浏海粟《回忆吴昌硕》）二十年代初，昌老看了刘海粟的油画《言子墓》，便说：“你的洋画有吴仲圭和沈石田风味，我劝你洋画莫丢手，还要画好中国画！”在吴昌硕的建议下，1924年，刘海粟创作了国画《言子墓》，送去给昌老请教。昌老当即表扬其画，并欣然于画上题词曰“吴中文学传千古，海色天光拜墓门。云水高寒，天风瑟瑟，海粟此画，有神助也。”刘海粟受宠若惊地说：“我不会画，竹子的层次就没处理好。”老人眯起双眼笑了：“海粟，这张画好就好在你不会！许多人画不好，就因为太会画，总是套用陈法，熟到甜媚俗气的程度！”（刘海粟《回忆吴昌硕》）这样的褒奖，对年轻的刘海粟是巨大的鼓励，在其回忆吴昌硕的一篇文中又写到：前辈的加勉，没有使我陶醉。今天，我在国画上有点成绩，是与昌老的教会分不开的。
万松暮霞图 刘海粟
两先知图 王一亭
吴昌硕与“京派”
吴昌硕对“海派”，特别是“后海派”或者说二十世纪上海画坛的影响自然是巨大的，亦可以说是起决定性作用的。但昌老的影响力不仅局限于此，他的得意弟子陈师曾、陈半丁和后来受吴氏间接教会的齐白石都在“京派”画坛中有着举足轻重的地位，从某种程度上说，他的艺术也影响到京派绘画。
说起陈师曾，不得不谈及他的家人——曾参与戊戌变法的湖南巡抚陈宝箴（其祖父）、著名学者陈寅恪（其弟）。陈师曾本人，则是民国时期北京画坛卓有影响的代表人物之一。他的英年早逝，曾让梁启超叹为“中国文化界的地震”。陈师曾的花卉，主要师承吴昌硕，他虽长居北京，但好几次来上海拜会吴昌硕，聆听大师的教海。就陈师曾生前收藏吴老百余张佳作来看，二者的关系就非同一般。陈师曾作花鸟，用笔飞舞健爽、痛快淋漓，用墨燥湿浓淡、任情挥洒，用色娇艳绮丽、自然生动。吴老曾盛赞曰：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”陈师曾在1921年发表的《中国文人画之研究》一文中，很多观点也是在与吴昌硕的交谈中逐步成熟起来的。此文后来广泛而深远地影响了北京乃至整个二十世纪的中国绘画，并使陈氏成为民国初年北京画坛的领袖，是“南风北渐”的重要画家。
溪上杜鹃花图 王个簃
钱君匋篆刻
吴昌硕篆刻
如果说没有陈师曾就没有齐白石，肯定会得到很多人的反对。就像1999年《光明日报》发表的文章《谁是识白石之伯乐》。文中说：齐白石是怎样成名的?那位提携他的人是谁?全中国人民都会异口同声地说，是徐悲鸿。但就笔者个人的观点来看，徐悲鸿只不过发现了齐白石的价值，而真正提携他并帮助其在艺术上独创面貌的人：一个是陈师曾，另一个就是白石老始终无缘一见的，但一直被白石奉为尊师的艺术大师吴昌硕。在陈师曾的劝告下，品格不错但画法拘谨的齐白石准备“衰年变法”。齐不仅听从陈的劝告，还从陈处借到一百多幅吴昌硕作品回去学习，这使白石老耳目一新。齐白石自称，“余作画数十年，未称己意，从此决定大变”，“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派”。并在《题陈师曾画》诗中写到：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会，君无我不进，我无君则退。我言君自知，九原毋相昧”。而对后者，白石老写下了“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”的诗句。齐白石晚年变法，吸收了吴昌硕提出的以水墨黑白作为画面色调的主干，并作为对象背景来展开和作为内在精神来处理的主张，为了从与墨色的对比中强化视觉上的审美张力，他们在色调上都多用暖色，多用红（洋红、朱砂、胭脂）、橙红（朱膘、赭石）、黄（藤黄、石黄、土黄）等。吴昌硕在文人画的基础上做到了笔墨的苍辣，齐白石在吴昌硕的基础上又做到了内涵的质朴。
错落珊瑚枝图 吴昌硕
吴昌硕与“浙派”
除“京派”画家以外，“浙派”画坛的代表人物，西泠印社创始人吴隐、浙江美院校长潘天寿、书家沙孟海、书画家诸乐三都得到过吴昌硕的亲授。
潘天寿那年二十七岁，来沪任教于上海美专。得老友诸闻韵的介绍，始和昌老结交，是年昌老已近八十。潘氏在和昌老的忘年交中因为其二者在某些对诗画的观点上有颇多相似，所以昌老也十分看中这一小友，并赠对联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总如诗”。有一次，潘天寿画成了一幅山水画，自己觉得还能满意，就拿去给昌硕先生看看。他看了以后第二天早晨，就叫老友诸闻韵带交给潘天寿一首评潘画的诗：
读阿寿山水障子
龙湫飞瀑雁荡云，石梁气脉通氤氲，久久气与木石斗，无墨碍处生阿寿。寿何状兮颇而长，年仅弱冠才斗量，若非农圃并学须争强，安得园菜果蓏助米粮。生铁窥太古，剑气毫毛吐，有若白猿公，竹竿教之舞。昨见画人画一山，铁船寒壑飞仙湍，直欲武家林畔筑一关，荷篑沮溺相挤攀。相挤攀，靡不可，走入少室峰，蟾蜍太么麽，遇着吴刚刚是我。我诗所说疑荒唐，读者试问倪吴黄。只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿尔独。（潘天寿《回忆吴昌硕先生》）
诗中诫勉多于褒奖的含义，天资聪慧的潘天寿自然是有所自觉的。在1957年1月潘天寿为纪念吴昌硕先生而写的一篇文章中写到：“我在年轻的时候，便很喜欢国画；但每自以为天分不差，常常凭着不拘束的性情，和由个人的兴趣出发，横涂直抹，如野马奔驰，不受缰勒，对于古人的‘工夫、严法则’的主张，特别加以轻视……昌硕先生知道我的缺点，便在这幅山水画上明确地予以指出……他深深为我的绘画‘行不有径’而发愁。”（潘天寿《回忆吴昌硕先生》）。
从以上两段文字，可见吴潘二人的师徒交往，更可以说明昌老在潘氏年轻时对其的告戒，给后来终成一代巨匠的潘天寿带来很大帮助。我们都知道，潘天寿的国画，无论从构图还是落笔，都极其严谨，达到“多一笔就嫌其繁，少一笔则嫌不够”的地步，落笔皆有法度。从这一点看，潘氏从内心完全接受了当时吴昌硕对其告诫。
除潘天寿之外，书法家沙孟海于1921年拜识并师从昌老学习书法篆刻，并为吴之得意高足。诸乐三先生十九岁人上海中医专科学校就读，因长于诗书画印而受吴昌硕青睐，纳为入门弟子，教学酬唱，其乐融融。自此乐三先生开始弃医从艺的历程。其全面承传吴之衣钵，篆刻更得其真传，经数十年潜心修炼，功力和技巧已达到几与老师乱真的程度。而缶翁也赞赏诸氏“好学”，又为“乐三能得我神韵”而欣喜。
吴昌硕与日本书画界
另外还值得一提的是，吴昌硕的书画艺术不仅在中国广受好评，影响颇深，日本友人也远度重洋，向其讨教。日下部鸣鹤是日本著名的书法篆刻家，他早年师从当时任出使日本大臣黎庶昌随员的金石学者杨守敬学习金石书法，后于1891年来华，在苏州结识吴昌硕，他俩彼此倾慕，吴昌硕对这位被称为“东海来的书圣”十分尊重，日下部鸣鹤也从吴处学到不少东西，并把他的艺术带到日本宣传，还让其学生河井仙郎来华，求教于吴氏。1899年，河井在东京文求堂主人田中庆大郎的陪同下，远涉重洋，来到上海。在罗振玉和汪康年的介绍下，“叩大门而请清诲”，从此数年如一日，执弟子之礼师事篆刻。另一个与吴昌硕有师友关系的日本友人长尾雨山在1903年来华由松崎鹅雄介绍与昌老认识。长尾在华十多年，与昌老结邻三载余，向昌老讨教诗词与金石书法，受益颇多。此外水野淑梅于1910年来华，由王一亭介绍与昌老认识，即师从昌老习中国画。昌老的大量作品也由来华的日人携带回国，并颇受日本艺坛的重视和赏识。为其出版了多个版本的书法篆刻暨绘画集，访临研习者也随之日广，对日本书画界影响巨大。
结语
1927年国民革命军进驻上海，中国结束了辛亥革命之后长达16年的军阀混战时期，是年11月29日，吴昌硕在沪永远闭上了双眼，享年八十四岁。吴昌硕及吴门一派的书画家成为上海和中国画坛的主流，时间长达80余年(1870-1950)，并形成“家家昌硕，人人缶翁”的局面，难怪乎傅抱石在1935年发出了“吴昌硕（画）风漫画坛”的感叹。诚然这样的现象，在中国画发展的多元化、中国画传统的标准、中国画的可持续发展等诸多问题上存在一定的弊端，但毋庸质疑的是吴氏及其弟子的成就把二十世纪上半叶的海派书画及篆刻推向了一个新的高峰。而且在吴作古后的金石重彩大写意画派，更是在传统性画家黄宾虹、钱瘦铁、唐云、吴弗之和中西合璧型画家朱屺瞻、林风眠、李可染的继承与发展之下，开拓出二十世纪中国画坛的新气象。笔者仅以此短文，缅怀先贤，并向其致敬。