西方音乐剧与中国地方戏曲，本文主要内容关键词为：音乐剧论文,戏曲论文,中国论文,地方论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
音乐剧是西方主流戏剧的主要组成部分，地方戏曲在中国拥有最深厚的群众基础，两者有许多相近之处：它们都是一种大众戏剧，都熔歌、舞、剧于一体，有很强的娱乐性与通俗性。
两者的区别在于，音乐剧产生于西方商业社会，是典型的都市文化，艺术手段灵活多变，重视视听效果的整体呈现，追求观赏性与商业效益的一致。地方戏曲有很浓的乡土气，程式化程度较高，观赏价值更集中于演员的技艺表演。
Summary
The musical plays an important role in Western mainstreamtheatre;local operas have the largest adience in China. Thetwo have many similarities:both of them are a form of populardrama,which combines songs,dances and plays.They are highlyentertaining and popular.
However,they are also different in some respects:themusical is a product of the commercial society in the Westand it is a typical form of metropolitan culture,which isrich in artistic techniques,pays great attention to the audio—visual effects and is equally entertaining and profit —oriented. The local operas are rich in local flavours,stylized and largely dependent on the techniques and skillsof actors.
音乐剧作为西方剧坛最流行的戏剧品种，我国戏剧界对它已有不少的介绍与了解，近一、二年，音乐剧在中国剧坛有升温的趋向。但是，有关音乐剧的许多问题，诸如音乐剧的艺术特征及规律，音乐剧的创作体制与管理操作方式，音乐剧与中国民族戏剧的异同等等，我们都还所知不深。本文企图就笔者所收集的音乐剧资料，作一点西方音乐剧与中国地方戏曲的粗浅比较，为这一方面的研究提供一些个人的见解。
选择音乐剧与中国地方戏曲作比较，主要是因为二者有许多可比之处。西方音乐剧流行程度之广，对观众影响之大，和中国300 来种地方戏曲剧种、200多个地方戏曲团与话剧、京昆之比十分近似。 从某种程度上说，西方的大歌剧、芭蕾与我国程式化程度很高的京剧、昆曲地位相象，而音乐剧则更接近我国的地方戏曲。当然，音乐剧是典型的西方商业戏剧，它产生于资本主义高度发达的社会土壤，依附于西方文化的背景，反映着西方人的审美要求，所以与中国地方戏曲又有许多方面的差异。
今天，在发挥戏剧文化的社会效益的同时，使它适应市场经济的环境，正成为中国戏剧面临的一大实践课题。基于此，研究西方音乐剧与中国民族戏剧的异同，探求吸收西方商业戏剧中于我国民族戏剧发展有益的成份，应该说是很有意义的。
一
大众性是音乐剧与中国地方戏曲最大的相似之处。
音乐剧源于西方的民间歌舞艺术，其发展过程始终与大众保持着紧密的联系，并赢得了最多的观众。这一成长的路径与中国地方戏曲很接近。
在音乐剧诞生之前，音乐剧的故乡美国民间主要流行着四种歌舞表演形式：哑剧（pantomime）、歌舞杂耍表演（vaudeville）、 黑人说唱表演（minstrel show）和狂闹表演（extravaganza）。 哑剧由法国传入美国，它不仅用形体与动作来表演故事，而且还利用机关布景以及舞台机械装置来制造舞台效果。歌舞杂耍表演通常没有情节，由歌舞、杂技、魔术等小型表演组成。黑人说唱表演由歌舞、短剧与滑稽表演组成，它原本由白人扮成黑人演出，也相当注重布景与服装，通常分成三部分，第一部分先在独唱、重唱、齐唱的伴奏下由黑人男子列队上场，然后围成一个半圆坐下说一组笑话；第二部分由演员发挥各自特长作杂耍表演；第三部分则是一段模仿歌剧与话剧作品的表演或者描写南方黑人生活的轻歌剧。狂闹表演主要是女舞蹈演员的表演，加上华丽的服装、铺张豪华的布景灯光和动听的音乐。这几种民间歌舞艺术都深受美国观众的欢迎，它们的歌、舞、短剧表演、滑稽表演、华丽的布景、服装、灯光、舞台装置等都构成了十九世纪后期形成的音乐剧的主要艺术成份。1866年，由一个偶然的机会，这些因素合流，促成了第一台音乐剧《黑骗子》的问世。那年，一个法国芭蕾舞团与纽约音乐厅签订了演出合同，演出前音乐厅毁于一场大火，芭蕾舞团无法演出。其时，尼勃罗剧场正要上演一部根据《浮士德》故事改编的情节剧《黑骗子》，但对观众是否欢迎没有把握，演出经纪人决定让芭蕾舞团近百名女演员连同布景装置加入演出，在剧情中穿插进神仙精怪的舞蹈。结果，戏剧表演加漂亮姑娘的歌舞的演出形式大受欢迎，一下子连演了16个月。于是，音乐剧在民间歌舞表演中脱颖而出，形成了一种极具生命力的独特的戏剧品种。此后，在一百多年的发展过程中，民间歌舞表演的各种艺术方式与剧情的结合越来越紧密有机，音乐剧的创作演出也越来越趋成熟完美。
由于音乐剧脱胎于大众喜闻乐见的民间歌舞艺术，成形后又始终活跃于大众之中，因此，音乐剧在西方始终拥有最大的观众群，最具大众性。在音乐剧的130年历史中，创作演出的剧目不下3000部， 其中的代表作都有惊人的演出场次的记录。早在1943年，音乐剧史上一部划时代的作品《俄克拉荷马》（Oklahoma）就创下了连演2212场的记录；60年代《屋顶上的提琴手》（Fiddler on the Roof）又进了一步， 连演3242场；80年代，这个记录又被《油脂》（Grease）的3388 场与《第42街》（42nd Street）的3485场所打破；自1975年起连演15 年的《群舞演员》（A chorus Line）的演出场次更是高达6137场； 如今《猫》一剧又可能要后来居上，它自1982年在百老汇首演后，至今已是13个年头，到1990年，就已经演出3300场，这几年演出仍然方兴未艾。这些几乎令人难以置信的统计数字充分表明音乐剧受观众欢迎的程度。确实，音乐剧不仅长期风靡百老汇，而且在西方世界普遍得到大众的热烈欢迎。
这种情况在中国地方戏曲的发展中同样可以看到。中国地方戏曲也脱胎于民间歌舞艺术。歌舞、滑稽表演、说唱艺术是地方戏曲的主要源头。一些影响大，观众多的地方戏都不例外。如越剧，就是源于浙江绍兴地区的说唱艺术“落地唱戏”，1906年，嵊县6 名乡村说唱艺人化妆登台，形成了越剧的雏形。黄梅戏是由皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞发展而成的，其代表剧目《打猪草》、《夫妻观灯》一直都保留着歌舞演出时一男一女演员边唱边跳的演出风格。评剧则是综合了民间说唱艺术“莲花落”与东北地区民间歌舞“蹦蹦”的特点，而成为流行北方的大剧种。如此植根于民间歌舞艺术的地方戏曲在大众中自然具有深厚的基础。中国戏剧的主体是戏曲。在戏曲中，京剧由于其程式化程度高，艺术形式严谨完美，最具代表性。但就中国观众接受欣赏的角度看，无疑，地方戏曲作为一个整体拥有的观众最多，或者说，广大中国观众接受机会最多的还是地方戏曲。从这个意义上讲。戏曲的主体其实是地方戏曲。最显著的表现就是地方戏曲剧团的数量在全国剧团总数中占有绝对压倒的多数，同时，地方戏曲的许多代表作品久演不衰，世代流传，渗透到了大众日常社会生活的各个方面。越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》、评剧《杨三姐告状》、川剧《秋江》等等，演出场次都多得难以计数。显然，音乐剧与中国地方戏曲在各自社会背景下戏剧文化中的地位是一致的。
音乐剧与中国地方戏曲的大众性还表现为它们都具有历史较短、发展很快、吸纳力强、生命力旺盛的特点。在西方，歌剧与芭蕾舞剧都有很长的历史，歌剧产生于十六世纪末，芭蕾舞剧形成于十七世纪，经过三、四百年的岁月，它们在艺术上的定型比较稳定、严格。而音乐剧兴起只有130年，艺术上传统的包袱较少， 它从一开始就保持着不断对姐妹艺术长处与大众流行艺术兼收并蓄以丰富自己的进取姿态。只要是为大众喜爱的，在大众中流行的，音乐剧都会拿来所用，因而显得生机勃勃、发展迅速。在音乐上，音乐剧向民歌、民间音乐以及爵士乐汲取了丰富的营养；1927年的著名音乐剧《演艺船》（Show Boat）因表现密西西比河上飘泊的江湖艺人生活，就在民间音乐素材基础上创作了连我们中国人都耳熟能详的美国民歌代表作《老人河》。同时，大量吸收了欧洲歌剧与轻歌剧的营养，安德鲁、劳埃德、韦伯就以善于学习歌剧大师普契尼而著名。进入现代，风行西方的摇滚乐、拉丁美洲音乐与亚洲音乐也被音乐剧所利用，《油脂》及《长发》（Hair）就是著名的摇滚乐音乐剧。在舞蹈方面，古典的芭蕾舞、民间的踢跶舞、爵士舞都被用来表现不同题材与不同的人物。在文学上，莎士比亚、奥尼尔、肖伯纳等戏剧大师的作品也都是音乐剧取材的来源。有意思的是，不少经典作品到了音乐剧中都被道地的美国化了，《罗密欧与朱丽叶》就成了表现纽约白人青年与波多黎各移民青年之间的悲喜剧《西区故事》，而且成为百老汇音乐剧的经典之一。
音乐剧的这一特点明显增强了自身的生命力，也使其呈现出形式多样、千姿百态的面貌。仅以当今英美音乐剧最走红的安德鲁、劳埃德、韦伯的作品为例，它们就宛如一个色彩丰富的艺术长廊。韦伯早期名作《耶苏基督超级明星》（Jesus Christ Superstar）是用摇滚乐写成的；70年代末的《埃维塔》（Evita）取材于政治人物的传记， 又用切·格瓦拉对主人公阿根廷前总统夫人埃娃·庇隆的旁白，评述贯串全剧，颇具布莱希特戏剧的风格，82年的《猫》（Cats），84年的《星光特快》（Starlight Express）都是一种舞蹈音乐剧， 描绘的都是童话世界或科幻天地，配之以机关布景。87年的《歌剧院的幽灵》（
ThePhantom of the Opera）根据剧本的题材，尽情发挥了歌剧艺术的手段；而93年在伦敦问世、94 年进入百老汇、 目前最热门的《日落大道》（SunsetBoulevard）一剧则改编自50年的好莱坞同名影片，用布景、 场面、音乐渲染了一个过了时的大牌明星的伤感故事。透过韦伯这一系列不同特点的作品，可以从一个角度看到西方音乐剧随观众的喜好而不断出新不断发展的活力。
反观中国地方戏曲，这一特点同样表现得十分明显。中国地方戏曲剧种繁多，形成的时间多有不同，但一般都成形于清末，即上世纪末本世纪初，比昆曲、京剧的历史短得多。京昆在宫廷与文人的加工精制过程中，建立起了极为严格的程式，这一方面给京剧昆曲带来了艺术规范完整、传统源远流长的魅力，另一方面也加大了京昆艺术改革发展的难度。而地方戏曲则灵活得多，许多地方剧种底子不厚，于是就不断根据观众的口味调整自身，多方吸纳，象越剧，开始时只是源于浙东的小小的的笃班。进入城市后，却不断向京昆艺术学习，又受了话剧、电影等新文艺的很大影响，经过不断丰富与革新，艺术上显示出很强的生命力，五、六十年代开始走向全国。其它如黄梅戏、评剧也无不如此。即使是当前戏曲普遍遇到各种困难时，地方戏曲比起京昆来还是有更多的活力，拥有更多的观众。
由上述比较显然可以得出结论：西方音乐剧与中国地方戏曲都是一种群众基础深厚、生命力旺盛的大众戏剧。
不过，由于这二种戏剧赖以存在的社会条件、文化背景有很大差异，它们的大众性的内涵还是有诸多区别的。
首先，西方音乐剧更多的是一种都市文化，它所面对的大众主要是发达的资本主义条件下的中产阶级。而中国地方戏曲则主要是一种乡村文化，它所服务的大众主要是农民。
音乐剧成型的十九世纪后期，西方已进入资本主义的成熟期，培育音乐剧成长的民间歌舞已经是流行于城市的艺术形式，《黑骗子》问世是在纽约这一大都市。其后，音乐剧很快成为百老汇商业戏剧中心的主要组成部分，虽然音乐剧也十分重视巡回演出，许多名作都曾由巡回剧团带至各地演出，但其演出的地点依然是城市，观众群主要是白领的中产阶层。
作为都市文化，音乐剧的运作体制自然也就遵循工业化社会的市场经济法则，把争取观众与赢取利润合而为一，随着西方经济的高度发展，音乐剧也越来越追求大投资、大制作、高票价、高回报。据统计资料，1971年百老汇一个音乐剧的投资约70万美元，周末票价为15 美元； 80年初，《猫》的投资上升到400万美元，票价达35美元；1985 年投资进一步上升到800万美元，票价45美元；1990年投资已经越过1000 万美元，票价跃升到70美元，《西贡小姐》（Miss Saigon）的最高票价甚至一度冲高达100美元。而一个音乐剧如今如果演出少于1000 场就很难赢利。如一旦成功，则财源滚滚而来，《猫》的上演为百老汇演出商赚取了巨额利润，截止到1991年，这个戏的赢利就已逾一亿美元。当然，一个戏如果得不到公众的欢迎，接踵而来的自然是巨额亏损。韦伯的戏大多收益丰厚，但80年代的一部《爱的面貌》（Aspects of Love）由于在百老汇只演了377场，亏损就达1100万美元。
中国地方戏曲与此不同，它们的形成是在中国封建社会解体前夕，发源于中国的广大农村，明显地带有乡村色彩泥土气息，其观众群主要是占中国人口最大多数的农民。地方戏后来也都走向城市，并在城市建立起制作演出的基地，甚至组成了不少大型剧院，但由于中国没有经历过真正意义上的资本主义阶段，1949年以后，社会又迅速进入社会主义的计划经济体制，且农村人口始终占全社会人口的压倒多数，因而地方戏始终没有能够发展成城市文化，充其量可算是一种不太成熟的准城市文化。近几年，随着市场经济的发展，地方戏正在不同程度地失去一度曾经拥有的城市观众，即使在这种情况下，它在广大农村，尤其是欠发达地区的农村，依然保持着基本的观众群。从某种程度上说，今天我们戏曲面临的困惑或危机和这一特性是十分有关的。百余年地方戏曲从内容到形式都以农村大众的喜好为出发点，同时受二千多年封建社会与农村自然经济制度的影响，虽则解放后的戏曲改革给它注入了许多新的活力，但其传统依旧是根深蒂固的。改革开放以来，社会快速驶入市场经济的轨道，经济的起飞，工业化的进程，自然要求都市文化的成熟，但是地方戏曲一时难以完成这一蜕变，因而一时也难以跟上都市市民的节奏与步伐。应该说，地方戏曲的这一特性制约着它在现代化社会条件下的生存与发展，但看来戏剧界学术界对此的探讨与关注还相当不够，我们在这方面还有许多工作要做。
二
音乐剧与中国地方戏曲的另一相似之处在于它们的高度综合性。
在艺术创作上，音乐剧与中国地方戏曲都以歌、舞、剧合一为基本形态。王国维给戏曲下的定义是“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”而音乐剧实质上正是一种歌舞剧。在西方，歌剧中剧的成份相当淡，它主要是一种音乐作品，声乐技巧是其艺术的核心。芭蕾是音乐与足尖舞的结合，创作上舞蹈以解释音乐为目标，而且没有演员扮成角色的演唱，话剧则只依靠人物的台词与动作。唯有音乐剧才以载歌载舞的形式来传达戏剧故事的内容。就这一点而言，音乐剧是西方戏剧中与中国地方戏曲最为相象、最多共同点的戏剧品种。在音乐剧发展史上，开始时戏剧故事与歌、舞的结合是比较松散的，脱离剧情纯粹展示一下年青姑娘漂亮身材与舞姿的状况是经常的事。而随着音乐剧在艺术上趋于成熟，歌、舞与剧情的结合也逐步紧密起来。1943年音乐剧的经典之作《俄克拉荷马》成功地实现了这种结合。这个戏描写美国西部的乡村生活，它摆脱了早期音乐剧开场就是一段与剧情无关的大腿舞的常规，大幕启处是一个农妇在搅奶油，随后是人物抒发情感的男中音独唱，以后出现的舞蹈也完全根据剧情需要而编排，由人物穿着农家服装来表演。这种综合而和谐的艺术的整体呈现是观众审美的需要，也是音乐剧魅力之所在。
艺术形式的综合性对音乐剧演员的技艺提出了很高的要求。一个称职的音乐剧演员必须多才多艺，不光有出色的内外部表演技巧，而且要有良好的音乐素养、高超的演唱水平以及训练有素的舞蹈功底。他们载歌载舞的表现手段与中国戏曲讲究唱做念打称得上是真正的“异曲同工”。在音乐剧创作的历史上，还存在着轻歌剧（Operetta）与音乐喜剧（Musical Camedy）二大发展潮流，前者侧重于歌唱，后者侧重于轻松的表演与舞蹈，它们接近于地方戏曲中的“唱工戏”与“做工戏”之分。由此可见，音乐剧与地方戏曲在创造舞台形象方面的美学原则是基本一致的。
在综合艺术手段运用与构成的具体处理上，音乐剧则与地方戏曲有各自的侧重与特色。首先，音乐剧与地方戏曲所运用的歌舞形态与风格是明显不同的，这主要是由于二者的歌舞所赖以产生存在的文化土壤很不一样。西方社会开放性强，相互间文化的交流与影响频繁，所以舞蹈形式开放热烈者居多，踢跶舞、爵士舞与芭蕾成为主要的音乐剧舞蹈语汇；音乐、歌曲则以交响性强、表现手段丰富为特点。而中国地方戏曲源于农村，民间艺术的影响深厚，加上地方戏曲以各地的方言为基础，地域区别明显，因而所用的舞蹈民间色彩强烈，还溶入杂技、武术等成分，而唱腔中则说唱因素重、表现手法较单纯，地方风格特色较鲜明。这里，东西方的艺术风格明显是不同的。
其次，两者的程式化程度有很大差异。从每一门艺术都有其约定俗成的表现手段与规律来说，音乐剧也可以说是有一定的程式的，其歌词韵律与作曲配器，舞蹈布局与场面安排，都有一定的规则。但与中国地方戏曲相比，这种所谓的程式可以说是相当松散与自由的。两者的区别在歌舞表演方面表现得很明显。地方戏曲的唱腔多为套路固定的板腔体与曲牌体，每个剧种都有一整套现成的曲调，一定的曲调适合表现一定的情感，其音乐创作主要体现为唱腔的设计。现在，地方戏曲也开始重视作曲，但它主要是对本剧种已有的唱腔加以部分的改造与发展。音乐剧则很不相同。它的每一个作品都必须根据剧情进行完整的作曲，包括全剧的总体音乐设计、歌曲的写作、旋律的创造以及配器等等，并无现成的曲调可以套用，也无严格的程式的束缚。所以，音乐剧歌曲创作的成败及其上演后的流行程度，常常决定着音乐剧整个作品的成败。如韦伯所做的名曲：《阿根廷，不要为我哭泣》（《埃维塔》），《追忆》（《猫》）、《夜晚的音乐》（《歌剧院的幽灵》都广泛流行，万人传唱，有力地保证了这些戏的走红。中国地方戏曲的舞蹈身段的程式化程度更高，“手、眼、身、法、步”是戏曲演员舞台动作的基本规范，每个写意虚拟的舞蹈动作都严格规定表达一定的生活含义与情感内容，何时云手，何时园场，何处用水袖功，何处用甩发功，何处用帽翅功，都有一定之规。而音乐剧则如同作曲一样，每次都需要按照剧情重新设计舞蹈与编舞，其基本的舞蹈动作也没有地方戏曲中那么多的指代意义，编舞者的创作可以充分驰骋艺术想象。如韦伯的《星光特快》中的舞蹈，别出心裁地让40多位演员全都穿上旱冰鞋在舞台上旋转滑行，为此，舞台上还特地设计了斜坡，供演员们腾挪跳跃，施展各种遛冰特技，效果独特而又强烈。
音乐剧与中国地方戏曲在实现综合性时各自的着力点也存在着不同。地方戏曲艺术的中心是演员的表演，名角领衔搭班、演员分等挂牌等现象就是这一点的明证，其它艺术部门基本上处于从属与次要的地位，音乐与舞蹈主要由演员的特长来决定，舞台布景虽不象京剧那样简洁地虚似化为一桌二椅，但也不过是多运用一些轮片绘景与布屏而已。舞台形象总体上说比较单纯，注重虚拟性，观众的欣赏更多的是从虚中想象体味出实来。而音乐剧的综合性则力求全面创造视听效果俱佳的舞台整体形象，艺术上总是以豪华精美的舞台装置与演员的歌舞表演相配合，构成绚丽的舞台画面。因此，音乐剧的艺术形象更讲究色彩的丰富性，比较实，构成也比较复杂。为此，音乐剧还充分利用西方社会高度现代化的技术条件，制造出种种令人眼花缭乱的机关布景与舞台效果。《悲惨世界》（Les Mise'rables）一剧利用高度灵活的转台与机构装置， 硬是操纵自如地在舞台上展示了二人高的法国大革命期间巴黎街头巷战的街垒；《西贡小姐》干脆让直升飞机轰鸣着降落在舞台。音乐剧与地方戏曲的这种不同也反映到各自的主创人员的组成与地位上。地方戏曲中领衔的主要演员无疑是剧团的核心，而音乐剧偏重的是主创人员的集体功能，其中词曲作者、导演、编舞、布景设计师一般都与主演平起平坐。如果真要论谁最重要，音乐剧中占主导地位的还得称作曲。百老汇历史上的音乐剧大师、四、五十年代的黄金搭挡理查德·罗杰斯与奥斯卡·哈默斯坦二世是一对词曲作家，当代西方音乐剧最重要的两个人物也都是作曲家：英国的韦伯和美国的斯蒂芬·桑德海姆。
三
音乐剧与中国地方戏曲的共同点还表现在它们都极具通俗性、娱乐性。
音乐剧是西方的商业戏剧，它的商业目标决定着它力求最大限度地赢得观众的喜爱，把观赏性、通俗性放到突出的重要地位。中国地方戏曲在体制上虽不如音乐剧那样是一门成熟的娱业工业，但它的大众性也决定了它本质上是一种通俗戏剧形式。
两者在通俗性、娱乐性上的共同特征主要反映在它们的题材选择与对形式美技艺性的重视二个方面。
美国音乐剧专家斯坦利·格林在他的《音乐喜剧的世界》一书中概括音乐剧的题材特点时说：“音乐剧最常见的故事是热恋自己雕刻的少女像的皮格玛利翁的传说与灰姑娘辛德瑞拉的故事，表现邋塌姑娘变成公主或明星的主题。”在创作实践中，音乐剧总是讲述曲折动人的故事，充满或浪漫或感伤的情调，或热烈或执着的爱情，往往还穿插许多诙谐有趣的场面。它们一般没有很多深刻的社会内容，能有一个惩恶扬善的主题就已满足，但十分讲究剧情的通俗易懂、引人入胜。如音乐剧历史上的名篇《卖花女》（My Fair Lady）、《音乐之声》（The Soundof Music）就是比较典型的灰姑娘主题的作品。而那个80年代曾在百老汇连演3486场的《第42街》更是充分体现了这一特点。故事就以百老汇的演员生活为背景：群舞女演员佩吉迷恋音乐剧的歌舞表演，但一贫如洗，以致排练中饿晕在舞台上。一次偶然的机会，大名鼎鼎的女主角在首演前扭伤了脚踝，剧院陷入了困境。由于佩奇出色的艺术素质与才能，演员们一致认为应由她来顶替女主角，导演马什为此追赶到车站，把行将离去的她挽留了下来。离正式演出只有36个小时了，佩吉全身心投入排练，但演到爱情戏时因心情紧张而难以入戏，马什以热吻启发她的激情，演出终于大获成功，佩吉与严厉的马什心中也埋下了爱情的种子。象这样的题材与故事在音乐剧中比比皆是，它们极尽煽情之能事，给观众以轻松愉快的娱乐的满足。这一点同样可以在地方戏曲中看到。地方戏曲的题材也常有一定的模式，“私订终身后花园，落难公子中状元”，“有情人终成眷属”等剧情基本套路，是普通中国观众耳熟能详的故事，其崇尚可看性、娱乐性的基本出发点与音乐剧是一致的。
注重形式美也是音乐剧与地方戏曲的共同点。斯坦利·格林曾说：“音乐剧从根本上说是漂亮服装、快乐的舞蹈和轻松的富于情趣的音乐与词句组成的戏剧。”音乐剧十分重视演出的外部效果，总是无所不用其极地突出舞台形象的精美、视听效果的辉煌。作为传统，身着华丽服装的俊男倩女的歌舞展示、五光十色的舞台画面都是必不可少的。《第42街》写的是百老汇的事，百老汇舞台上各种漂亮场面就成了这个戏中的必然内容，仅为了表现女主角受伤后剧团各位演员对此事的关切及对顶替者的议论，剧中就千方百计加以渲染：舞台上出现了一长列如火车包厢的框形演区，每一包厢内都有二位如花似玉的女演员，在歌声中，包厢的布幔逐一拉开，姑娘们身着华服摆出各种姿态，表达着她们的焦急以及对佩吉的信任，每一画面都造型优美、色彩艳丽，组合在一起更是花团锦蔟、美不胜收。观赏效果是十分吸引人的。另一个写百老汇生活的《群舞演员》有较多的内涵，它通过一群前来应聘的演员考试时的种种表现与心态，触及了人生的酸甜苦辣，但它同样竭尽全力展示美的形式。全剧最后是大批群舞演员列成几排在音乐声中热烈起舞，她们一律头戴高顶礼帽，身着艳服，脚蹬舞靴，动作整齐划一。为了加大场面的气势，舞台背景设计了一幅与台同宽的巨大镜面，不仅全体演员的舞姿在镜中得到反射，连观众席都反射到了舞台上，其视觉形象真可谓是蔚为壮观。中国地方戏曲同样竭力追求舞台的形式美，它那悦耳动人的演唱与婀娜多姿的舞蹈把舞台上人物的一言一行都加以韵律化，使之具有程式之美。除此之外，地方戏曲对演员的扮相、行头也极其讲究，力求精致，有时甚至不惜离开角色频繁更换服饰，以满足观众的声色之娱。在这方面，东西方的审美要求是相通的。
在实现通俗性与娱乐性方面，音乐剧与地方戏曲的艺术处理表现出各自不同的特点。同为描写通俗化的爱情故事，音乐剧由于面向节奏紧张的都市生活与中产阶级，作为一种娱乐方式，它的取材就偏向于满足观众消闲、放松的需要，一般都回避重大的社会性题材与社会矛盾，而致力于创造玫瑰色的温馨天地，用社会学的角度来评判，音乐剧确实软性题材偏多。1943年《俄克拉荷马》的成功就是一个例子。其时正是二次大战期间，而戏中却展示了一片宁静快乐的田园风光，一个常见的三角恋爱故事，结果大得观众青睐。斯坦利·格利在总结个中原因时说：“戏中阳光明媚、幸福快乐的生活使观众既对每天的战争消息是个逃避，又勾起对未来的乐观。”正因为如此，大战一结束，伦敦庆祝胜利的晚会就演出了这个戏，每唱一段观众就报以一阵热烈的喝采，全部演出结束，掌声持续了半小时，乐队只得再从序曲开始演奏，观众手拉手齐声从第一首歌唱到最后一首。综观音乐剧的作品，演艺圈艺人生活的题材占了多半，以科幻、现代童话为题的作品也不在少数，如《猫》、《星光特快》以及集灰姑娘、白雪公主、睡美人等西方童话于一体的《走进树林》（Into Woods）等等，这种选材标准就反映了音乐剧的倾向。中国地方戏曲的选材与农民观众的欣赏爱好很有关系。地方戏曲源于农村，是农村节日庆典的主要组成部分，它一方面要满足节庆时观众要求热闹要求娱乐的心理，另一方面又总是寄托着农民对生活的理想，对生活中善恶是非的评判，表现出农民的爱憎。在爱情题材的处理上，阻挠青年男女纯真爱情的铜臭气、势利眼总会得到谴责：痴心女子负心汉的故事常常勾起观众的同情与义愤，而生不能同床死同穴的故事结局，又寄托着观众对生活的憧憬。与音乐剧相比，地方戏曲的题材较少逃避，更多爱憎，更看重观众感情的共鸣。
音乐剧与地方戏曲中形式美的创造途径也有不同。音乐剧的重点是利用乐、舞、声、光、电等多种媒介铺陈场面，是一种创作各部门的集体展示，追求的是整体辉煌。一般来说，音乐剧的群舞与合唱场面都有强烈的艺术效果，而主人公的独唱独舞也都离不开场面的衬托。前者的例子在《群舞演员》、《星光特快》等作品中自然是举不胜举；而后者在名剧中也触目可见。《歌剧院的幽灵》写幽灵将克里斯汀带至藏身的迷宫，是一段二人对子戏，这里不仅有戴着半边面罩的幽灵的传奇形象，以及那一曲激动处嘹亮入云深情处细若游丝的《夜晚的音乐》，而且男女主角的演唱完全是置身于由云雾、烛火、变幻的灯光所组成的神秘环境中进行的。这种场面正是音乐剧形式美的完整体现。而中国地方戏曲的形式美更多的是依靠演员个体的技艺来完成的。主角演唱的特有风格，即流派唱腔，是地方戏曲形式美的主要手段，演员个人身怀的身段或武功的绝活也常常是观众观赏的重点。越剧中小生小旦的唱腔流派都多达好几种，小生中尹派的缠绵、范派的敦实、徐派的高亢、陆派的韵味都各领风骚，小旦中袁派的委婉、傅派的华美、王派的清丽、戚派的低迴也异采纷呈。而川剧、秦腔、晋剧等剧种中变脸、喷火、帽翅功、翎子功等特技也是演员个人高超技艺的充分发挥。它们所显示的是东方艺术特有的艺术形式美。
以上简略地比较了西方音乐剧与中国地方戏曲的异同，从中我们不妨可以得出这样的结论：音乐剧的基本艺术要素与中国地方戏曲的审美原则有许多共同之处，因此在中国介绍与引进音乐剧是有接受基础的。西方的话剧、歌剧、芭蕾进入中国，不仅使中国观众有机会领略西方文化的精华，而且也促进了中国民族戏剧的研究与发展。同样，引进音乐剧也将有利于中国文化事业与民族艺术的发展，尤其是地方戏曲，更可以从音乐剧的艺术创造与经营体制上吸收很多有用的东西。音乐剧创造形式美的种种方法、充分发挥综合艺术各部门功能的整体处理，不断研究观众不断研究时代审美潮流变化不断创新求变的进取姿态、精心制作精心包装精心推销的市场运作方式，都值得我们重视与借鉴，在当前中国戏剧的转型期，这种借鉴显得更加重要，更有实际的参考价值。
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