理论如何反思？——由伊格尔顿《理论之后》引出的思考，本文主要内容关键词为：理论论文,伊格尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、作为反思的理论
2003年，大名鼎鼎的西方马克思主义理论家特里·伊格尔顿出版了《理论之后——文化理论的当下与未来》一书①，宣告“文化理论的黄金时代已成过去”，极大地刺激了当代人文学者的神经。我们知道，伊格尔顿首先是一个文学研究者，但是他所说的理论或者文化理论并不囿于文学，而是指示着一种从有界的文学向无边的文化的推进。伊格尔顿1983年推出的《文学理论导论》(Literary Theory:An Introduction)一书，已强烈地表露出以文化研究代替传统的文学研究的意图②。这种代替有着明确的政治考量，此书结论部分的标题是“政治批评”（以马克思主义批评和女性主义批评为代表），但这不是另一种批评方法或文学理论，而是指出文学理论本身就是政治性的。文学理论不应该假定自己为“技术的”、“自明的”、“科学的”或“普遍的”真理原则，而应该在承认自身政治性的前提下寻求变革的可能性③。变革的动力是理论的反思，伊格尔顿明确指出，人文学科批判性的自我反省，便是我们所知的理论④。对此批判性的反思，霍克海姆曾用“传统理论与批判理论”的区分予以强调：传统理论倾向于把事物看作是理所当然的，而批判理论则将所谓社会的合理状态视为现存的苦难的结果。他相当严厉地宣称：“思想上的顺从主义和坚持思想是社会整体中的一个固定行业、一个自我封闭的王国的观点，都背叛了思想的本质。”⑤虽然60年代以后的理论家对法兰克福学派多少有些不以为然，但是这种以反思为本位的理论精神却未遭摒弃。乔纳森·卡勒据此对“理论”做出如下总结：“理论是跨学科的，是一种具有超出某一原始学科的作用的话语”；“理论是分析和推测，它试图找出我们称为性，或语言，或写作，或意义，或主体的东西中包含了什么”；“理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评”；“理论具有自反性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。”⑥关于思维的思维，是将反思推向极致；对文学这类创造意义的范畴进行质疑，则是把破除文学那种自在自为的幻象作为新的文学研究的起点——用伊格尔顿那戏剧性的表述就是：只有文学的死亡能使文学得救⑦。
伊格尔顿像福柯等人一样确信，如果没有某种程度的预设，我们会连辨识什么是艺术作品都会出现问题，因此理论对“后设问题”或者说“元问题”(meta-questions)的探究是完全正当的⑧。他甚至不那么严格地区分了“评论家”和“理论家”：前者讨论类似某物象征某物之类的问题，后者则探究“一种事物究竟是透过怎样的神秘过程而可以代表另一种事物”⑨；前者力求对艺术作品的高下做出判断，后者则想知道我们进行此类判断的依据。这不是要取消评论，只是“不愿意将所有偶然出现的预设都视为是理所当然的，它要尽可能地对我们所有自然而然的假设进行检验”；相比之下，“非理论家出奇地缺少好奇心”⑩。伊格尔顿指出，文化理论的两大成就是不容抹杀的：其一，它使我们不再认为诠释艺术作品只能有一种正确的方法；其二，它成功地说服我们，在艺术作品的产生过程中，除了作者之外，还有许多其他事物牵涉其中，或者说，艺术作品具有一种“无意识”，无法被它的生产者控制(11)。这两点无疑极大地拓宽了文学批评的空间。
在此基础上，伊格尔顿逐条驳斥了对理论的种种指责。有人认为，文学理论应该主要为艺术阐释服务，伊格尔顿认为这只是一种功利主义的假设，“文化理论的各个流派没有一个是仅仅只能谈论艺术而已，或是诞生自对艺术的谈论。”(12)何况，有些理论远比理论所试图阐释的艺术作品还要来得令人兴奋，如弗洛伊德的著作较之于一部普通水准的心理小说。不少人指责理论家醉心于概念操作，未能对文本进行细腻的解读；伊格尔顿则宣称大多数主要的理论家和非理论评论者一样细腻（而且有文采），甚至有过之而无不及(13)。还有一种意见是理论的批评设置了一张横在作品之前的教条的厚网，一方面是“攻其一点，不及其余”；另一方面则是千篇一律，抹杀了作品的独特性、差异性。伊格尔顿对此反唇相讥：过去的“审美批评”很少论及社会历史方面的内容，岂非片面？它们将那些“令人作呕的词汇”，如“格外精致”、“极为强韧”、“十分写实”、“庄严优雅”之类，加诸于每一部作品之上，岂非雷同？只要是文学批评就会存在片面或模式化的风险，没有任何理由认为这是理论批评独有的弊端。这些辩驳应该说都有理有据。
简言之，假如文学本身即是对世界的反思的话，那么对这一反思的反思即是理论的使命。正如戴维·洛奇所说，“作为一种批判性阅读的方法，理论最多是在第二次移动中作了文学对生活所做的事情。”(14)我赞同伊格尔顿的论断：我们永远无法处于“理论之后”，因为若没有理论，就不会有反思的人类生活(15)。伊格尔顿和卡勒等人孜孜不倦地向大学文学专业的学生推荐这种反思，在他们看来，理论反思的能力本应成为文学研究者的基本素质。这意味着理论理应成为大学文学研究专业的基础科目，正如当年新批评派将作品细读作为文学专业的基本科目一样。戴维·洛奇承认：就理论“在世界各地大学的人文社会学科里所确立的新的正统地位”而言，理论是获得了胜利，虽然它仍在“以一种不稳定的缓和状态与传统的、实证性的历史研究方法和文本编辑方法共存，但毫无疑问，在学术影响和声誉上，在获得赞助方面，理论都占了上风”(16)。不过，戴维·洛奇虽然承认理论的胜利，但他并不认同伊格尔顿对这一胜利的解释。洛奇指出，虽然“理论”通常用来指受结构主义、特别是后结构主义的影响而产生的论述人文学科的学术话语，但是文学研究的理论化并非如伊格尔顿所说是诞生于上世纪60年代，实际上，在英美新批评的代表如I.A.瑞恰慈、W.K.维姆萨特等人的著述中，已经包含了大量的文学理论。令洛奇不满的是，英美批评家曾以开放的心胸“热烈欢迎欧洲的结构主义”，认为后者“能使他们共同地追求一种新的活力和严谨”，不知怎么竟会被漫画为“保守主义批评家”，被认为是迷信“只有一种正确的阐释艺术作品的方法”。事实上他们并不怀疑理论家有细读的本领，只是怀疑他们的细读是否能完全不受可检验的和似乎合理的传统标准的束缚(17)。洛奇的这番抱怨颇引人同情。虽然我们不确定英美新批评是否都能像洛奇那样对以结构主义／后结构主义为代表的欧陆理论持开放态度(18)，但如果理论的倡导者简单地将自己确立为反思的一方，而将对手妖魔化为前反思的、因循守旧、维持现状的，似乎不是公平的做法。不过在这个问题上，也并非只是新批评受到了不公正的待遇，从结构主义到后结构主义的转变，本身就是一个理论（以索绪尔、列维—斯特劳斯以及马克思、弗洛伊德）被理论化的过程，或者说是一个理论被“解构”的过程，正是这一过程使理论正式诞生(19)。如果今天的理论是一种反思的反思，那么它就一定会不断地树立非反思的靶子，不管后者是否也曾作为一种反思的努力，在理论的发展中扮演了重要的角色。
二、走出文化的理论
正是因为表明了上述态度，伊格尔顿对理论的批判便有了一种特别的分量。他说，虽然大多数对理论提出的反对意见都是错误与微不足道的，但我们仍然可以对理论提出“更具毁灭性的批评”，即：“文化理论允诺我们它要处理许多根本的问题，然而它却未能办到。在关于道德与形而上学的问题上，它是羞怯的；在关于爱、生物学、宗教与革命的问题上，它感到困惑；对于邪恶，它大体上是沉默的；在死亡与痛苦上，它的嘴唇紧闭；在关于本质、普遍与基础的问题上，它是教条的；至于有关真理、客观性与公正的问题上，它则是肤浅的。这些问题都是人类存在的重要问题，但文化理论却都未能加以回答。”(20)这一判决措辞严厉而难以反驳。伊格尔顿当然知道种种文化理论其实一直都在探讨这些问题，但他已厌弃了它们所提供的答案。这里的关键在于，他对“文化”这一论域失去了当初的热情。这种热情原本是基于当代马克思主义者的开放立场（文化领域被认为是经典马克思主义的弱项），但是伊格尔顿越来越意识到，不仅文化上的变革——有关愉悦、欲望、艺术、语言、媒体、身体、性别、族群等——无法完成政治革命的任务，而且正是文化逻辑的束缚让理论裹足不前。
文化难堪大任的首要原因，是它所制造的相对主义困境。在讨论这一问题时，伊格尔顿展示出两组对立关系：一是文化理论与反理论主义的对立，二是早期复杂的或者说高级的文化理论与后现代主义化的文化理论之间的对立。反理论主义的核心是文化相对主义，即将种种有关真理的讨论消弭于文化的自足性、相对性逻辑之中。持这种观点的人认为，文化根本就是一种无法或不需要去加以证成的东西，在文化之间，也没有任何理性的立场可以进行评判。文化代替自然成为新的“元叙事”，它是一组自生性的习性，根深蒂固到我们无法对它进行检视，因此对批判绝缘(21)。伊格尔顿所说的反理论主义者首先是美国哲学家理查德·罗蒂。这对罗蒂来说其实并不公正，因为后者并不拒绝反思，只是认为“我们无法诉诸可以经由哲学法庭发现并加以运用的某种更高的义务，以图解决它们”。在罗蒂看来，哲学虽发端于对有关真理、道德等本质问题的追问，但所揭示的恰恰是本质的虚构性，并由此造就一种反讽的态度。他希望人们不再诉求于“人类本性”之类的哲学抽象，而是使新的信念不断纳入原有的道德思考语汇之中，以扩充作为某一特定社群的“我们”自身(22)。可惜这套以反讽推动反思的想法得不到伊格尔顿的认同，对后者来说，以反讽破坏本质主义根本不能改变现实，更大的可能是走向“存在即合理”这样庸俗的相对主义。
伊格尔顿有一个观点颇值得注意：文化理论是现代主义通过其他方式所进行的延续。他指出，大约从上世纪60年代起，文学艺术领域的现代主义开始失去他们原本具有的扰乱作用，“这股异议冲动必须迁徙至他处，而文化理论正是它的安身所在”；“诸如巴特、福柯、克里斯蒂娃与德里达等等的作者其实是现代主义晚期的艺术家，只不过他们对哲学比对雕刻和小说更感兴趣。”他做了一个具体的类比：“诸如海德格尔、阿多诺与德里达的哲学家，他们只有藉由创造出新的文类、打破诗与哲学的界限，才能真正地表达出他们所要讲的话。在使用概念时，你必须同时指出它们的限制、凸现它们的界限、使它们从里头内爆；这即相当于现代艺术中的反讽。”(23)这个反讽显然不同于罗蒂的反讽。罗蒂强调的是对所使用语汇之约定性的体认，伊格尔顿则是要进行语汇的创造，以理论的反省超越理论本身（作为有可能僵化的概念系统）。伊格尔顿对文化理论的早期代表人物怀有深深的敬意，因为他们所提供的那种“复杂”的文化理论有着与现代主义同样的企图心，不仅着力于“发展出新的概念、设计出新的方法”，而且“都准备进入危险的领域探索，勇敢地讨论具有终极重要性的议题”，所探索的范围“涵盖政治与性欲、语言与文化、伦理学与经济学、心灵与人类文明”(24)。不过，伊格尔顿无奈地看到，文化理论并没有发生真正的实践效力，原因是它在理论话语中所营构的东西已经成为了现实。我们所面对的是一个被称为“后现代”、“全球化”、“消费主义”的世界，虽然“一切坚固的都烟消云散了”，却并没有特别地令人感到不快，因为用以衡量它们的规范早已荡然无存。“我们已经习惯了绝对价值的失去、进步乃属迷思、人类的理性是种幻象，以及我们的存在是种徒劳热情这样的生活。”(25)在这种情况下，文化理论本身很快发生了变化。它不再像现代主义全盛时期的艺术那样，以明确的精英姿态自上而下地讨论大众文化，而是像后现代艺术那样变成无阶级的、友善的。它不喜欢深度的概念，讨厌类似本质、基础、一般、原则之类的范畴(26)。它们已经同反理论主义合谋，认为对自我生活形式的正当化既是不可能亦是不必要的。更为重要的是，这种文化理论以及种种更为简明的后现代主义口号，本身成为了一种新的宏大叙事，表达着晚期资本主义社会的游戏规则。伊格尔顿对后现代主义并无强烈的恶感，但是他相信，后现代主义的“文化相对主义和道德约定主义，它的怀疑主义，实用主义和地方主义，它对团结和有纪律组织的观念的厌恶，它的缺乏任何关于政治中介力量的适用理论：所有这一切都将对它极为不利。”(27)他要求西方世界为自己的生活形式提出某种具有说服力的正当化理由，在一个日趋浅薄的时代，对自己存在的真实与现实进行深刻的反省(28)。
这种反省如何可能？伊格尔顿相信：“在承认其重要性的同时，让文化回归其原有的位置，现在该是这样做的时候了。”(29)假如理论需要反思，那么首先就要反思自身与文化的关系。伊格尔顿的做法相当引人注目。在《理论之后》的后半部分，他俨然成为一个全职的伦理学家，讨论了“真理”、“德行与客观性”、“道德”、“革命”、“基础与基要主义”、“死亡、邪恶与非存有”等主题，其宗旨是要建立一种沟通事实与价值的真理观，一种沟通观念与身体、自我与他人的道德观以及一种同时超越本质主义、教条主义与虚无主义、相对主义的实践论。在这番探求中，作为现代观念的文化被边缘化了，亚里士多德则被反复引述。伊格尔顿明显是在响应美国伦理学家A·麦金太尔的呼吁，后者提出“回到亚里士多德”，即恢复道德生活与政治生活的统一，通过某种新形式的共同体的建设维持道德，同时将“规则”放入以德性为中心的更大的体系中，严肃地对待一种关乎人类本性的目的论：“像所有其他物种的成员一样，人类的成员有一种特殊本质；这种本质决定了他们都有一定的目的和目标，并使他们在本性上朝着一个特殊目的迈进。善是根据目的的特殊特性来界定的。”(30)伊格尔顿赞赏这样的观念，他一方面强调将伦理与政治相联系，将个人的幸福与对他人需求的无私开放性相联系，以获得实实在在的道德实践；另一方面则强调人的“天性并不是一个随随便便就可以抛诸脑后的词汇”，“有些东西，例如死亡、无常、性欲、苦难、生产等等事实，是永远不会改变的……是人类境况的必然。”(31)伊格尔顿相信，人的存在境况先于文化对此境况的把握，而不是像一般文化理论所鼓吹的“文化之外，无物存在”。他说了一句很有力度的话：“死亡所采取的各种文化形式怎么可能会比死亡的实在本身来得更重要？”(32)这话的逻辑被戴维·洛奇准确地抓住：如果“死亡代表着大自然对文化的最终胜利”，那么就理论坚持认为一切都是文化而言，这也就意味着对理论的最终胜利(33)。当伊格尔顿越过文化走向死亡这类主题时，他所操持的理论语言也在向一种神学语言悄然靠拢。以他本人的天主教背景而言，这一靠拢不会遇到多大障碍(34)。有人会说这是反思的撤退，但伊格尔顿当然会认为这才算是找对了反思的方向。
三、回归文学的反思
有论者认为，《理论之后》的价值是，它提醒“中国当代的文化理论和美学理论应该充分关注中国的现实，尤其要关注在社会急剧转型中处于边缘地位、社会底层和少数民族族群人们的文化生活、价值转变、情感需求和文化尊严，为边缘和弱势群体及其文化的存在和发展争取合法性和话语权”(35)。毫无疑问，伊格尔顿有这样的期待，他希望文化理论能够不再停留于那些已经越来越乏味的话题，而要敢于探讨一下至今很少被触碰的领域，如死亡和绝望等，以突破后现代主义者的思考格局。这一套观念我们接受起来并不困难，但问题是，在伊格尔顿的构想中，文学去哪里了呢(36)？我们看到的是，在驳斥了有关理论远离文学、损害文学的谬论之后，伊格尔顿便把注意力完全放到了文学之外，直接谈真理、道德等问题去了。既如此，他这番驳斥意义何在呢？
伊格尔顿做这样的处理当然不是“一时疏忽”，有理由认为，他是很自觉地要在理论的反思中跳出文学。他之所以有这样的想法，首先是因为他对由文学艺术所代表的文化的超越性一直心存疑虑。他认为人们对文化的热情源于一种影响深远的观念，即“文化是关于人类能力的陶冶的，是为了让人类成为目的本身，而不是发自某种可鄙的功利动机”(37)；“艺术与文学包括了许多无法与当下政治环境妥协的想法与经验”，它们那种“全然的无意义乃是一种深具颠覆性的事情”(38)，所以文化的探讨能够形成一种对现实的有力批判。伊格尔顿对此始终持保留态度。他认为，文学艺术的乌托邦功能是以分离和对立为前提的，“只有在一个其日常存在似乎被耗尽了价值的社会里，‘文化’才能够排除物质的再生产；然而只有以这种方式，这个概念才能成为对那种生活的一种批判。”(39)我们必须把文化与物质生产完全对立起来，才能让文化发挥其批判功能。这种对立的结果是把文化变成“一个人类上诉的法院，凌驾于实际的社会审判程序之上……作为一种减轻痛苦和恢复元气的选择”(40)。这样刻意营造的对立能有多大的批判力量，当然很值得怀疑。在伊格尔顿看来，对以文学艺术为集中体现的文化超越性的强调，是在让文化背负过去所有由宗教履行的功能，而这是不可能成功的，因为宗教很大一部分力量在于“它能够连接事实与价值、日常生活的例行行为与终极精神的重要事物”，“文化却明显地把这两种领域区隔开来。在文化广泛的、大众的、日常的意义上，它是一组处理事情的方式；而在文化的艺术意义上，它是一群具有根本价值之作品的集合。然而，两者之间却是致命地缺乏联系。”(41)总而言之，一味强调文学艺术独立自为，完全超脱于资本主义社会的权力关系和商品交换，拒绝对这种独立性本身进行反思和考察，已不再是让人信任的政治态度。更何况，对文化问题的过分热情本身就有可能是“精英主义”的。伊格尔顿提醒我们，不是所有人都有机会从事文学艺术这样的文化行当：“人们并非仅仅依赖文化为生，而历史上有无数人根本就没有任何享受文化的机会；少数人有幸依赖文化为生是因为无形于此者的劳动”(42)；而且，有关文学艺术的文化讨论多少有些脱离现实，“我们在新千年面临的首要问题——战争、饥饿、贫穷、疾病、债务、吸毒、环境污染、人的易位——根本就不是特别‘文化的问题’……而最不可能是艺术的问题。”(43)由此，伊格尔顿宁愿选择宗教而不是文学。
对此，我要说的是，伊格尔顿未免太功利主义同时也太虚无主义了。说他功利主义，是因为文学艺术虽然只为少数人所操持，却并非只是作用于少数人；它未必直接相关于我们最迫切的问题，但这又怎么样呢？《红楼梦》从未解人于倒悬，但是有《红楼梦》的中国与没有它的中国总归是不一样的。这个我们毋庸多言。说伊格尔顿虚无主义，则是因为他本该再清楚不过，在当代理论逻辑中，文学的超越性不是什么不可怀疑的教条，而是与有关“文学性”的探讨——对“何谓文学本身”的追问——紧密相连的理论问题。有关文学性的探讨不是做一种本质主义的声明，而是借助内部与外部、本体与派生、审美与政治、文学与文化、现实与超越等对立范畴展开一种富于生产性的思辨活动。它有着明确的意识形态功能，却又能串连起现代人文学科的重要成果，在整个西方现当代文论的发展过程中，一直扮演着重要作用。前面说了，戴维·洛奇对伊格尔顿最为不满的地方，是后者罔顾理论发展的历史，给新批评派扣上一顶本质主义者的帽子，等于是将新批评派多年来所做的理论努力一笔勾销。新批评派向一部文学作品求取“文学性”，未必就是要将一些形式特征强行提升为文学的永恒质素，或者康德式地坚持审美的纯粹性，而是一方面标举马修·阿诺德以来的英美新人文主义，另一方面却又拒绝了道德说教和繁琐考据，使内容阐释依托于结构细察，创造性地提出了一种“本体论批评”的理念。这完全有理由被认为是在进行一种全新的思考，即：我们能否构建一种把文学当文学看的方式，从而使文学不止是道德观念的翻译、个人意图的表达或读者感受的投影，能够在并无外在价值依据的情况下成就自身？这个问题不是从普遍的本质主义立场中推出来的，我更愿意相信它是以经典阅读为基础的“传统文学经验”中蕴含着的一种反思潜能(44)。
当然，新批评没能处理好文学性的难题，在实践中它往往以复杂的结构、微妙的反讽和精致的比喻等来解说文学性，未能完全跳出“唯美主义”的格局。后来走上前台的结构主义／后结构主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义种种，使有关讨论更为深入。如结构主义／后结构主义激活了现代语言学的成果，为文学的文化分析和文化的文学式解读提供了概念工具，既为知识精英在更大范围内参与文化政治创造了条件，又以一种全新的逻辑——从文本性走向交互文本性——提出了文本相对于现实的先在性问题。有关文学性的探讨之所以有意义，是因为它们不是在“自我规定的文学”与“被规定的文学”之间作一次性的选择，而是将其打造为一个基本的矛盾结构，以作为探测文化之内在逻辑的抓手。诚然，很多理论批评只关心种族、性别、阶级等信息的编码／解码，而对文学作品的审美价值不予置评，但这并不表示文学这一范畴对它们已经失去了意义。把文学当文学看，并不意味着一定要对作品做出审美评价，它有时只是在问：我们对作品所作的文化解读，在何种意义上正是文学创造使其成为可能？当文学为文化思考开辟出新的可能性时，文学性这一范畴的价值也就得到了维护。比方说，当我们在《简·爱》中读出女性主义信息时，并不就是抛弃文学走向文化，因为有关“阁楼上的疯女人”的种种文化探讨，正是从文学形象本身的复杂性中获得了必要的深度。我们所期待于伊格尔顿这一理论家的，不是简单地声明“理论对文学有益”，而是希望他能将理论如何“成就文学”作为理论的基本问题，把理论的反思推向新的境地。我们愿意看到一种生气勃勃的道德批评（或政治批评），只要此类批评同时深化了对道德的理解和对文学的理解，而不是扬弃文学以实现理论在道德上的自我救赎。
伊格尔顿——在理论反思的维度内——离开文学还有一个重要的原因，这一原因与他对文学超越性的理解也不无关联。上文提到，伊格尔顿认为现代主义文学的精神（零散、多元、反讽等）已成为当下的现实，即耗尽了其超越性，因而已经没有什么可供理论汲取的东西了。理论家只有走入现实，直面人类生存的真实困境，才能获得自我更新的力量。这话的结论部分我是赞同的，但是原因部分我认为伊格尔顿想错了：文学所建立的文化规则从来不可能在现实中完全实现。首先，虽然现代主义文艺中的复制、拼贴以及碎片等等在一定程度上已成为当代消费文化的标志，但是仅凭这些词汇解释不了普鲁斯特、博尔赫斯等人的杰作。后者不管怎样被庸俗化，都不能为笼统的文化观念所消融，文学杰作与流行观念之间的张力从未消失。正因为如此，“见怪不怪”的后现代社会仍然需要现代主义（以及现实主义和后现代主义）的经典，以不断提供新的思想刺激。其次，文学虽然能够反讽性地对待种种现成的真理，但它不是损害而是强化了真理这一范畴。哈贝马斯在论述哲学与文学的相通性时曾说：“谁从语境主义的角度去理解理论在生活世界中的根源，谁就会想用叙事的隐喻技巧来揭示真理。”(45)意思是，真理是被叙述出来的，正如理论是在生活中构建起来的。这话当然对，但是不全面，因为当我们说文学中的真理被讲述出来时，问题的焦点往往并不在“语境主义”，而在于真理居然能够在我们明知其为讲述的前提下发生。文学让真理在相对的、具体的发生中获得绝对性，它的确展示了生活方式的差异性和一定程度的自足性，但它是通过建立生活之为生活的真理来实现这一点的。其三，理论批评不是对可见内容的直接解释，而是“对内容的一种揭示，一种展现，一种对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原始经验的恢复”(46)；这一探索性的揭示和恢复被期许为对所有人有效，但同时我们又必须能够对他人不同的解释保持开放态度——这样一种相对与绝对的辩证力度，可能尤胜于现实生活中有关生活方式的争论，因而能够为后者提供思想武器。可以肯定，即便是在伊格尔顿最为关心的向度上，文学对于理论也绝不是无足轻重的。
总而言之，我赞成理论的反思，但是反对理论抛开文学独自反思。整个现代理论的发展过程一直都有文学在场，如果舍弃文学，失去了文学与理论这样一个经典的张力结构，可能会使一条仍然在不断延伸的思想之路中断。我能体会伊格尔顿的不满和焦虑，现在的确有太多缺乏内在价值的、千篇一律的观念操作，以至于理论整体地失重(47)；但是我认为造成这种状况的原因，与其说是对现实缺乏内在关切，毋宁说是对文学经验的疏离。我们越来越习惯于以电影、电视、广告、服饰等等为对象做文化研究，似乎这些是更贴近现实的，却忘记了我们在这些领域中远不如在文学中那样老练，难以将理论所应有的复杂性演绎出来。当然，现有的“有关文学的理论”也需要得到一次关键的推进。伊格尔顿问，后现代主义或者说当代文化理论是否敢于触碰那些一直被回避的问题呢？我也想问这个问题，只不过，伊格尔顿是想作更为直接和“根本”的道德考量，我则关心那个在本质主义／反本质主义的争论中被简单处理掉的“文学性”问题，是否还能重新焕发生机(48)。
注释：
①本文所据版本为李尚远译本，台湾城邦文化事业股份有限公司2005年版。人名翻译依大陆学界习惯改动。
②伊格尔顿说：“我用以反对本书所阐述的理论的不是一种文学理论，而是一种不同性质的话语——人们称它‘文化’还是‘意指实践’还是其他什么并非头等重要——它将包括其他这些理论研究的对象（‘文学’），但它会将其置于一个更广阔的关系结构之中，从而改变它们。”参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版，第224页。
③⑦(42)伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第214页，第236页，第234页。
④⑧⑨⑩(11)(12)(13)(15)(20)(21)(23)(24)(25)(26)(28)(31)(32)(37) (38)(41)《理论之后》，第42页，第123页，第115-116页，第115-116页，第124-126页，第115页，第121页，第273页，第131-132页，第80页，第87-93页，第95页，第89页，第96页，第96页，第239页，第240页，第39页，第56页，第129页。
⑤马克斯·霍克海姆：《批判理论》，李小兵等译，重庆出版社1989年版第206页、第229页。
⑥乔纳森·卡勒：《文学理论入门》(Literary Theory:A Very Short Introduction)，李平译，译林出版社2008年版，第16页。
(14)(16)(17)(19)(33)戴维·洛奇：《向这一切说再见——评伊格尔顿的〈理论之后〉》，王晓群译，《国外理论动态》2006年第11期。
(18)总体而言，新批评还是有些怨气难平，有关文章可参看赵毅衡主编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版。
(22)理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆2003年版，第278-280页。
(27)特里·伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆2000年版，第152页。
(29)(39)(40)(43)特里·伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，南京大学出版社2003年版，第151页，第34页，第34页，第151页。
(30)麦金太尔：《德性之后》，龚群、戴扬毅等译，中国社会科学出版社1995年版，第187页。
(34)伊格尔顿访谈：《“我的平台是整个世界”》，王杰、徐方彬整理，《文艺理论与批评》2008年第5期。
(35)尹庆红：《“理论之后”的理论——读特里·伊格尔顿的理论之后》，《湖北大学学报》2008年第2期。
(36)《理论之后》中有关文学批评的部分只是七章中的一章，而且明显与其它章节脱节。拉曼·塞尔登等人评论道：虽然伊格尔顿的新构想包罗甚广，但却缺少了一个重要的话题或范畴，就是文学。在他的手下，文化理论似乎从文学或审美领域游离开去了。参见拉曼·塞尔登等著：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第337-339页。
(44)参阅拙作：《文学何以本质？》，《文艺争鸣》2009年第3期。
(45)哈贝马斯：《后形而上学思想》，曹卫东、付德根译，译林出版社2002年版，第241页。
(46)弗里德里克·詹姆逊：《元评论》，王逢振译，见王逢振主编《詹姆逊文集》第2卷《批评理论和叙事阐释》，中国人民大学出版社2004年版，第15页。
(47)戴维·洛奇提醒我们不要太高估了理论的重要性，对此我很赞同，没有必要让作为学术研究的理论独自承担太多、太重的东西。
(48)乔纳森·卡勒认为，文学理论的发展必须保持对文本的强调，要保持“文学在理论中的位置”，只有这样，那些包含了文学文本“厚重描写”的复杂性与不确定性才能够对文化研究形成挑战，使其感兴趣的身份、代理中介、亲缘关系等问题由标准的假设或简约的命题变得复杂起来。他指出，现在也许该是在文学中重新奠定文学性根基的时候了。参见拉曼·塞尔登等著：《当代文学理论导读》，第329页。