费穆电影论（之一），本文主要内容关键词为：电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在我所见到的费穆电影的研究论文中，份量最重、也最有代表性的是应雄先生的《〈小城之春〉与“东方电影”》 〔1〕和李少白先生的《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》。 〔2〕年轻的电影理论家应雄和年长的著名电影史学家李少白先生，分别以自己想象力和创造性，与丰富的材料和历史的眼光，构造出自己的理论模式。将费穆的电影放到更大的背景和视野中加以研究。两相合一，就形成了费穆电影的新的评价体系和基本座标，即“东方电影”／“现代电影”。
这两种最新的评价，也是对费穆电影的最高的定位。在20世纪的中国文化史中一直普遍存在的东西方文化的冲突，及传统与现代化的冲突，至此似乎得出了一种最为令人满意的结论。“东方电影”与“现代电影”的结合，相信是中国现代电影人的共同的梦想。扩而大之，现代化的东方学派，也可以说是中国现代文化人的共同的梦想。
好在，谈“主义”固然必要；谈“问题”亦有价值。面对应雄与李少白先生构筑起的两大研究的高峰，我们难以超越，却可以、也只有绕道而行。
上、电影化的探索及对“影戏”观念与方法的否定之否定；在影—戏之间开拓出了一片独特的风格化世界。
费穆对中国电影的突出贡献之一，是他对电影技、艺的探索，为电影的电影化做出了先锋性的贡献。
而所谓电影的“电影化”，首先当然表现在对早期的，可以说是传统性质的“影戏”观念及方法的突破、冲击和背离、反叛。——“影戏”观念与方法，亦即戏剧性对电影的制约和控制，一直困绕着中国的电影人。它一方面推动和促进了中国电影的萌芽和生长，为早期乃至后来的中国电影保驾护航，功不可没；而另一方面却又成了中国电影独立发展及其“进化的一种严重的阻力，以至于在70年代末，中国新时期电影的发展中，第一声觉醒的呐喊便是要“丢掉戏剧的拐杖”〔3〕 以求“电影语言的现代化”。〔4〕在某种意义上，直至90年代的今天， 仍然有不少中国电影人继续被这一向题所困绕。因为这一问题还未得到根本性的解决。而且，它的可能的解决方式也决非我们想象和期望的那样简单。可以说，这是中国电影理论及创作中的一个难题。
费穆的电影创作，为此难题的解决，提供了某种可资借鉴的经验。对“影戏”理论观念及实践方法的背离反叛，是一个层次；而对这一观念与方法的“否定之否定”则是更深、也更有意义的一个层次。
费穆在正式独立执导之前，曾当过侯曜的助理，对侯曜的“影戏”理论〔5〕与实践，当然比他人更为熟悉。 因而在电影与戏剧的关系问题上，费穆相对宽容：“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，无宁说是受了文明戏的培植。如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。中国电影之转向古装神怪一路，是在文明戏没落之后。Moviegoers一字是从The－atregoers而来，中国电影和它的观众是从文明戏剧场而来。”〔6〕
在费穆的电影创作实践中，他是以电影技术及艺术观念的革新者的姿态出现的。从他的处女作《城市之夜》（1933），到其后的《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）等影片，费穆的电影化探索，迎来了一片欢呼之声。——对他的电影的主题和内容，有各式各样的批评意见（对此我们将在下一节中讨论），而对他的技、艺的创造则几乎是一致的推崇。
关于《城市之夜》
此片公映之后，立即得到了黄子布（夏衍）、席耐芳（郑伯奇）、柯灵、苏凤（姚苏凤）等人的联名文章的称赞，而且提高到电影的独立与革新的层面来认识：“电影虽然和戏剧是最近的亲属，但是，电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。……现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。然而在中国，因为电影的历史太短，电影发达得太幼稚，许多电影艺术家还过份重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影艺术的发展，实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》，明白地把这传统观念打破了。全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。”“其次再谈到导演。这样非戏剧式的故事，若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法是非常明确而朴素。这给全片添加了一种特别的力量。我们回忆的时候感觉一种特殊的味道。他并不是不用小、巧，但是他并不故显聪明，使人感到厌倦。譬如，小车碾破石块的一个特写，导演明明是在用象征手法，而看去并不觉得故意。全体的调子很匀，因为Montage（即“蒙太奇”——引者注）很好。”〔7〕
电影史家亦如是评论：“影片《城市之夜》已开始显示出了费穆的导演才华。他很注意布景、道具、镜头和光线的设计及其综合运用，能以不多的几个画面，较为准确地传达出主人公的内心世界。如影片里女工第二次去舞场时，镜头从两块洋钱转到一双舞鞋，再转到她母亲的遗像，只用了三个画面就渲染出了悲剧的气氛，烘托出了女工辛酸的心情。而影片严谨的结构，徐缓的节奏，清晰的画面，也都显示了费穆导演艺术的特色。”〔8〕
关于《人生》
影评家凌鹤写道：“和《城市之夜》一样，这里也没有人名地址和想说明的字幕，全以画面去表现剧情，这无疑是电影的本能，但也不是每一个导演都能做到的。仅就这一点，我们可以证明他组织画面的高人一等的手法。不消说，在蒙太奇方面，是不会给人指斥的。……至于镜头的角度和画面的构图，都可以看出极有修养。特别是那摆动的钟的铜锤后摄取的林楚楚母子，以表现她在深夜中的心情，更见聪明，然而他以打铁来说明‘人生的红炉’和‘锻炼’，却为一般无艺术修养的人们所不懂……”〔9〕
关于《香雪海》
影评家缪淼指出：“导演费穆先生尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的描写上，他获得了极大的效果。……至于，一种严肃的态度，一种剧的空气之布置，一种旁敲侧击的静物场面，显出了费穆先生是一个努力的电影艺人，因为他处处地方都能适当使用着电影艺术的表现方法之特长。”〔10〕
关天《天伦》
影评人片冈如是说：“自然，说《天伦》是达到了中国默片的最高峰的作品，是不为过份的吧。……费穆懂得用蒙太奇，这使他和中国所有的导演们有着不同，而独自在他的作品里放射着光芒。”〔11〕影评人舒湮亦说：“《天伦》我认为是近年来很少看到的国产影片，它做到在不完备的机械设备的条件下默片技术的最高峰。”〔12〕
费穆在无声影片的拍摄中达到了“最高峰”，拍摄有声影片，更是如鱼得水。1936年的有声片《狼山喋血记》因其多方面的成就而获得一片喝彩声。影评人樊华在评论《狼山喋血记》一片时对费穆的导演艺术称赞不已，说：“费穆的电影技巧，是我自看了《城》《人》等片以来，认为是中国电影导演中最有成就的一个。”〔13〕为此，以下的评论也就顺理成章：“大凡曾经留心过费穆的作品的人，都会觉得他是技术主义者。《城市之夜》虽然是处女作，就显出他纯熟的技术，而《人生》给人们的认识，却不能不承认这是代表了知识分子风格的划时代的成功。不仅是他在默片中运用了声片的手法，尤其是细腻的内心描写，差不多成为他的特长。”〔14〕——费穆未必是地道的“技术主义者”，但对电影技艺及其独立形式的探索，确实出于他的理性上的自觉。他说：“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。近年来电影艺术的创作方式的进步，加强了我的偏见；所以在《香雪海》中，我曾极力避免‘戏剧性之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”“这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影的观念之下，我们不妨无视此种损失。”〔15〕
以上我们不厌其烦地引述当时及后世影评家对费穆的早期电影作品的评论，部分原因之一，是我们无法看到《城市之夜》、《人生》、《香雪海》这几部作品本身，只能依靠当时有幸能够看到这些影片的影评家的意见。进而，这些影评家的意见，除去一些宣传广告的成份，以及一些情绪化的夸张，仍能证明费穆是当时中国影坛最重要的导演之一。1936年，费穆30岁，照中国人的说法，是当而立之年，而他也果真“立”于当时中国电影艺术的高峰上。
我们在为费穆的导演艺术成就而鼓掌欢呼的同时，往往容易忽视事物的另一面，即不足的一面。在我们高兴地接受当时的（部分）影评家授予费穆的“高峰标志”时，应该想到《城市之夜》、《人生》、《香雪海》、《天伦》、《狼山喋血记》等影片，是否真的标志着费穆的电影是否达到了他本人的艺术成就的最高峰？进而，费穆的电影成就，是否能证明中国电影当真解决了自身的艺术形式的自立问题？费穆的早期影片能否被看成是“费穆风格”的成熟，能否被看成是“东方电影”及“现代电影”的代表作？
显然，答案不是肯定的。这些问题相当复杂。费穆在自觉背离戏剧规则、反叛戏剧束缚的创作探索中所取得的成绩当然应该充分地肯定，但若以为仅是这样便解决了电影艺术形式的自立问题，则未免过于天真了。若果如此，“影戏”的困惑就绝不会缠绕中国电影人将近一个世纪，且不断反复了。
《天伦》虽被认为是中国默片艺术的最高峰，但它却未获得票房方面的成功，它并不受观众的欢迎。〔16〕而“《人生》在小戏院开映曾经闹过退票的风潮，因为一些上了年纪的女观众看不懂的缘故”。〔17〕《人生》中的“打铁”的镜头不能被普通观众所欣赏，固然“这未免是低能的观众枉费了作者的心力，但这八次左右的打铁，除了阮玲玉自窗口看见的以外，没有剧的密切联系， 未尝不是引之误解的原因”。〔18〕不光是“普通观众”看不懂，一些不普通的观众，影评家有时也不大满意。如看《香雪海》，有人认为本应该有很好的“顶点”（高潮），但“在导演者费穆的一贯柔弱（当然，这不能说是不好，柔弱也有柔弱的好处）导演手法下，这一场面是辜负了我们祈求的效果。其它如《城市之夜》，除了直叙外，‘顶点’并不能在那里找到。《人生》同样也在一贯的‘特写’下被忽略了这‘顶点’的适当处理”。“没有‘顶点’并不能构成一部成功的作品。”〔19〕——这位作者显然还是按照老式的“影戏”观念，即要求电影具有冲突、高潮（即“顶点”）、结局这样的戏剧性结构。这恰恰是费穆及追求“电影艺术”的人所不屑为的。
但问题仍然存在。新式的电影固然可以不要（舍弃）戏剧式的情节结构、戏剧式的矛盾冲突、戏剧式的悬念与高潮，及戏剧式的夸张和表演，可以由电影的画面、构图及其蒙太奇技巧与形式等等取而代之，此时的费穆，显然还没有完全解决自己电影的整体结构及蒙太奇形式的逻辑体系问题。他的电影是开放的、电影化的，但也是松散的、拖沓的，因而难免沉闷。《城市之夜》等前三部影片我们没有看到，无由置评，《天伦》的松散和拖沓，我们却深有体会。这部讲述一家祖孙三代、历时数十年之久的故事的影片，完全依照主人公孙礼庭由青年至暮年的自然时序来展开，虽然画面精美，构图讲究，象征与隐喻的镜头运用及对比和映衬的蒙太奇组合等都值得称道，但它的整体的松散，难免使人有枯燥沉闷之感。——这部影片据说是美国人主动购买的第一部中国影片，但在放映时，却将原来的14本重新剪辑，变成7本，减到一半！〔20〕这一事实，无疑应该让我们思考些什么。
与《天伦》相比，《狼山喋血记》可以说是朝着戏剧性方向退了半步，在这部影片中，我们不仅看到了人与狼之间，以及人与人之间的冲突，而且看到了全村人一齐起来打狼的戏剧性高潮，且全剧的情节一直为此高潮铺垫。当然，对此我们也可以换一种说法，费穆在这部影片中朝着对影戏的“否定之否定”的方向进了半步。它不仅没有绝对化地将戏剧的经验弃之不用，而且，因为此片的整体上的寓言性质，使之不仅表面形式上有“剧”的因素，它的内核（寓言）亦多“戏”的成份。这可以说是一种十分宝贵的经验，其中有着真正的“费穆电影”的胚胎或萌芽。
在通往真正的艺术最高峰——《小城之春》——的过程中，费穆经历了几番曲折。
自《狼山喋血记》后，至《小城之春》之前，费穆共拍摄了下列影片：《联华交响曲·春闺断梦》、《镀金的城》、《斩经堂》、《前台与后台》（以上1937年），《孔夫子》（1940），《世界儿女》、《洪宣娇》、《古中国之歌》（以上1941年），《生死恨》（1947），《小放牛》（1948）、《锦绣江山》（1948，未完成）。上海孤岛时期至沦陷时期，费穆还先后创办上海艺术剧团、新艺剧团、国风剧团，并导演过《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》、《红尘》、《小凤仙》、《清宫怨》、《梅花梦》、《青春》等话剧作品。
对于费穆的影、戏创作的这一漫长经历及重要阶段，当代的学者研究得很不够。原因是1.这是一段非常的时期；2.费穆的创作似限于“维持”而已，走的是曲线，似无什么重要的“代表作”；3.更重要的是，除所有的话剧不可复现之外，费穆这一段时期的影片，包括《镀金的城》、《孔夫子》、《洪宣娇》及未完成的《锦绣江山》等，均已毁失，不可复见了，想要研究，也难以办到；4.除毁失的影片之外，剩下的影片，如《斩经堂》、《古中国之歌》、《生死恨》、《小放牛》等，又都是京剧艺术片，这当然不是费穆电影的“主流”。而剩下的《联华交响曲·春闺断梦》以及《前台与后台》，则又是两个“小品”式的短片，称不上“大作”。如此等等，叫人还有什么可说？
其实，这一段时期的作品，非但不是无话可说，而恰恰是需要认真研究和评说的。因为这是一段真正的影、戏交流、交融的时期。这可以从两方面说，一方面是费穆为中国戏曲及话剧做了些什么；另一方面是费穆从中国戏曲及话剧中得到了些什么？这对于费穆电影的研究，无疑是十分重要的。
若说费穆拍摄《斩经堂》或许有点权宜之计的意思，那么后来拍《古中国之歌》（包括瑞德宝主演的《水淹七军》、《朱仙镇》，以及上海戏校学生演出的《王宝钏》三部京戏），再后来拍的《生死恨》等等，却是兴致勃勃，有意为之的了。若说《斩经堂》、《朱仙镇》及《生死恨》等剧或许与抗战宣传关系密切，但《小放牛》等剧却是纯粹的经典艺术小品。……不管出于政治宣传，或是出自商业考虑；也不论是出于环境制约，或是个人爱好与兴趣，费穆一次又一次地拍摄京剧艺术片，在客观上形成了影、戏的再度联姻，这自然不能不促使他考虑京剧与电影艺术之间的联接点、差异与共通性。他面对的是既千锤百炼而业已成型，又生机勃勃而广纳深涵的京剧艺术；而且面对着周信芳（《斩经堂》）、梅兰芳（《生死恨》）这样的艺术大师，尤其是面对戏剧到电影的转换这样一个独特的课题，显然不仅有所贡献，有所创造，更应该有所获益，有所启发。有趣的是，在筹备拍摄《斩经堂》的过程中，对背景的处理曾经有过不同的意见：周信芳主张写实，费穆则主张用背幔。〔21〕——与我们想象的不同，在这里，戏剧家周信芳主张写实，是尊重电影的纪实风格；而电影家费穆却反其道而行，主张用背幔，以表现戏剧的写意特征。或许这只是在戏剧电影这一特殊形式中出现的特殊现象，但它透露出了一种特殊的信息，是电影家费穆不但尊重、而且欣赏戏剧的表现性特征。
有趣的是，费穆在《斩经堂》拍摄前后，所创作的两个小品短片，即《联华交响曲》中的《春闺断梦》一段，以及《前台与后台》一部，都是较为典型的戏剧小品。 ——《春闺断梦》以两个女性（黎灼灼、陈燕燕饰）的三个梦为内容，隐喻着抗日卫国的主题，由于当时宣传抗日尚属“非法”，检查不通过，最后成了我们所看到的哑剧的形式。第一个梦里， 是一个士兵（张翼饰）吹着悲凉的军号，一个士兵从怀中取出一片树叶（这应该是“桑梓”即家乡的叶子，又似以前的中国地图，总之是国与家的象征）；第二个梦是恶魔（洪警铃饰）张牙舞爪、玩地球（象是卓别林电影《大独裁者》中的希特勒），烧掉士兵的那片树叶；第三个梦里，两位女主人公忍无可忍、奋起反抗，终于消灭了恶魔。这与《狼山喋血记》异曲同工，暗示了唯有反抗奋争才能保家卫国的主题。只是《春闺断梦》的戏剧成份更浓了：铺垫、冲突、高潮、结局，而且表意、隐喻、象征，“不著一字，尽得风流”。
《前台与后台》的产生更为偶然，由于拍摄《斩经堂》的过程中女主角易人，剧组不得不闲等，因而费穆临时创作了这一小品剧本，让剧组的导（周翼华）、演人员完成。这一小品也有着典型的戏剧性冲突形式：前台的女主角罢演，以便索薪、加钱；后台的老板及演员急如热锅蚂蚁，最后只得找来一个卖唱的女子临时救场，居然得到了观众的满堂采！这是一个喜剧小品。 它不仅表明了费穆的多方面的才赋，更主要的是费穆对戏剧有了新的认识，并且自觉地从中吸取营养，丰富了自己的电影观念及方法技巧。
后来被学术界所称赞的费穆电影的“中国特色”，乃至提升为“东方电影”的那些特征，散文化、诗情画意、蕴藉隽永、委婉含蓄、热情内敛等等，固然可以总结出很多条，但根本性的一条，则是他追求电影的表现功能，而不仅满足于电影的纪实特点； 费穆电影中的写意特色早已蕴藏在其写实形式之中。
对此，费穆亦早已有过明确的理论表述，那就是他对电影中的“空气”的重视：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾试验过；在《香雪海》中，我仍然运用这种方法。但由于这方法而引起若干的误会，也是可能的。个人以为，创造剧中的‘空气’，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。”〔22〕——费穆所说的“空气”，后人有各式各样的解释，其实现在有一个最好的同义词，那就是氛围。
对氛围的强调，一方面是对电影的具体细节（镜头、场景、人物表演）的重视；另一方面，更重要的是对电影的构成整体的重视。他要使观众与剧中人的“环境同化”，自必要注重其电影的情境统一。
只不过，在早期的电影中，费穆仍在试验，似乎还未找到最佳途径、以获得最佳的艺术效果。有时甚至还引起人们的误会。最典型的例子，是《人生》中的8次打铁的镜头，作者之意是隐喻“人生红炉，锻炼人生”，而不少观众看了却莫名其妙。而到了《天伦》，情况明显好转，影片开头的牧羊人寻找迷途的羔羊的隐喻，很容易被有心的观众接受，这是老父与浪子的关系的恰当的映衬；又如巢中的小鸟哺食的镜头，相信最普通的观众也能明白这是讲述父母的养育之恩。再如片中的“洪流奔腾——羊之跪乳——洪流奔腾——逊清龙旗幻为五色旗，迭印字幕一句‘若干年后’——洪流奔腾……”这一系列的镜头切换，不难让人明白时代洪流滚滚向前之意。
由是我们可以看到，1.费穆电影创作开始之时，一方面追求着电影的写实特性，另一方面又追求着电影镜头、场景的表意功能，以丰富电影的表现技巧。2.由于我们将目光集中到了费穆对戏剧的反叛，注意了他的电影的画面、蒙太奇等电影手段与形式的新颖、熟练、精妙，而忽视了费穆电影试图建立自己的“第二项限”即表意功能体系。我们只注意到了费穆电影中的Montage（蒙太奇）及Narrative（叙事）等“洋”与“新”的手段、形式，而未注意到他对比兴的用功、对写意的兴趣，这却代表着费穆电影的民族性、传统性的一面。3.由于早期电影尚处于试验阶段，因而一面掩盖另一面的情形不难理解，“另一面”甚至引起误会至少是让人莫名其妙。这其实是由于费穆本人对“写实”与“写意”之矛盾关系的处理尚未能得心应手，更未达到水乳交融之境界。再进一步，其实又是电影的整体结构及其目的、原则的指向不明，到底是要写实情境（真实环境）还是要写意情境（< 假定情境？恐怕连费穆本人也未能明确。只有到了《狼山喋血记》，一方面明确响应“国防电影”的时代号召，另一方面又要顾忌政府的“和平大计”及“大局观念”即不能明确宣传抗日，不得已才采取一种整体象征的手段，亦即完全的假定情境这使费穆电影发生了一次质的飞跃。此后不久，由《联华交响曲·春闺断梦》的拍摄，《斩经堂》的拍摄及《前台与后台》的拍摄，才使这种以前尚属不得已的手段、形式，变成了一种自觉的风格追求。4.“比兴”之法固是来源于诗即“东方诗学”，“写意”之法固是来源于画即“东方画派”，而中国的戏曲则早已融汇了这种传统的诗之比兴与画之写意，且有乐、舞的点染，更重要的是整体情境的构成方式，集中体现了东方中国的古老而又生机勃勃的艺术精神。——费穆对戏曲（主要是京剧）的重新发现及具体操作，点燃了他之由来已久的“空气”之说，不能不使他对原先所轻视的，一心要背离的戏剧形式刮目相看，并从此改变了费穆电影的方法与形式，从而完成了对“影戏美学”的否定之否定。
《小城之春》可以说是一种“新影戏美学”的产物，即是对原有的影戏理论的否定之否定。
近来谈论《小城之春》这部影片，很少有人提及它的编剧李天济。这当然是因为电影乃是导演的艺术。只不过，在谈论《小城之春》这部影片时，还是先谈一谈李天济为好。这是因为1.这部影片的“苦闷”的情绪首先是李天济的（我们往往完全归结为费穆的苦闷）；2.这部影片中的故事，无论是戴礼言，还是章志忱，两种经历都从李天济的亲生经历与体验中来〔23〕；3.李天济在创作《小城之春》之前一直是搞舞台剧的，从1938年入四川省立剧校开始，一直是围着舞台转，由剧务而至演出部主任，直至1947年才“为了饭碗干上电影”，这是《小城之春》的创作的不可忽视的背景。更不必说，该剧创作前前后后，李天济还得到过大戏剧家陈白尘、吴祖光等人的指点和帮助。这就是说，《小城之春》是按戏剧——或影戏——的规则要求而创作出来的。据文武先生说“原剧本是三幕一景的话剧构思，后虽经多次修改，加强了电影艺术特性，但仍保留了人物少、场景集中、结构简练的优点”。〔24〕
当然，我们也不能忽视另一面，即费穆的这一面。1.费穆看中了、选择了这个剧本，表明他与之有共鸣；2.剧本的修改（主要是缩减）是在费穆的指导下进行的，包括原剧本中为戴礼言治病的老中医这一人物，都是在费穆的指导下删除的；3.从剧本到电影，毕竟是由费穆完成的，因而它仍然是地道的费穆电影，这就是说，它的“影戏风格”是与费穆此时的电影观念一致的。
再看《小城之春》的电影本文。它有极明显的戏剧特征。首先是它的场景，始终在戴家废园、屋内、小城城墙这几个地方演出。更重要的是，这个所谓的“小城”除了戴家的主、妇、妹、仆、客这五个人之外，始终不见第六个人，这显然违背了电影的写实特征，而变成了与世隔断的典型的舞台。——顺便说一句，这种孤立的“假定情境”，对后世电影导演张艺谋的《红高梁》、《大红灯笼高高挂》等影片影响极大，可以说一脉相承。它们的源头，当然是戏剧的舞台。——在这一独特的舞台上，“费穆让韦伟（即女主人公的扮演者——引者注）学习京剧旦角的云步，通过她的手、眼、耳、法、步，意韵传神”，“对人物造型，费穆是戏曲化的含蓄婉约”〔25〕就一点也不奇怪了。因为“空气”如此，在此“空气”中的人物行为及表现自然会变得如此。
如此，应雄先生在他的论文中精细而又准确地总结出的《小城之春》的镜头语言特点，即1.依据前后镜之逻辑关系而纯粹起说明性作用的镜头较少（部分原因是由于有旁白——引者））；2.对切镜头极少；3.主观镜头没有；4.未出现过一次闪回；5.很少有单人的近景、特写镜头；6.单镜头之意义不完全依赖于前后镜之逻辑关系而相对独立者多；7.单镜头中，具有全、远、长之特点者多。〔26〕——之所以如此，若就电影谈电影，恐怕很难说得清楚。其实原因或许非常简单，那就是《小城之春》吸取了中国戏曲美学的精华神韵。
香港著名影评家石琪指出：“本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，独白对白和眼神关目都简洁生动，又合为一体。况且此片平写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，深具时代意味，这就是‘平远’和‘赋比兴’的一个典范……”〔27〕
费穆本人作过一点说明：“主要的原因是：我为了传达古老中国的灰色情绪。用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过份的沉闷了。”〔28〕具体做了哪些尝试？费穆并没有一一解释。对此，香港著名影评家李焯桃倒是进行了分析：“这种静态和平面长镜头美学，极可能是脱胎自舞台，而且必然倾向以演员和对白为中心，本来有极大的局限性。但费穆的天才之处，便是圆浑地结合旁白、溶接、光暗对比等电影手法，化局限为风格。舞台剧的影响通常对中国电影都是一个包袱，像《小城之春》这样将话剧艺术的精华熔铸成纯粹的电影风格，则可谓前无古人。”〔29〕
《小城之春》融戏剧美学于电影诗画之中，决不是一次倒退，这种“狂妄而大胆的尝试”取得了巨大的艺术成就。——“《小城之春》不但是40年代末中国电影的里程碑，而且亦肯定是一部傲视国际影坛的杰作……假设《小城之春》从50年代起便公开给海内外的电影工作者和影评人不断观摩和钻研，相信中国电影也不致于逐渐落后国际水平那么久。”〔30〕——《小城之春》的成功的关窍之一，便是对戏剧与电影的关系进行了否定之否定，使之水乳交融而风格突出，从而创造出“东方电影”及“现代电影”之典范。
下、“人文主义”的追求及向“文化保守主义”的转化：在“中心”与“边缘”之间苦撑艺术之舟。
按照西方电影理论中的“作者政策”，以及“作者电影”的理论要求，或者，按照我们自己的更为古老的人—文传统，在“发现”《小城之春》这一中国电影的艺术典范，并对它进行研究和分析时，应当对费穆电影的创作历程及创作风格，对费穆创作及人生的心路历程，对费穆这个人进行深入的研究。《小城之春》与其说是中国电影史中的一个神话或奇迹，不如说它其实是费穆及一代中国知识分子的苦闷的象征。不了解费穆，不了解他所处的时代文化背景，不了解他的艺术观念、个性气质、理想追求，以及社会环境对他的创作心态、题材选择的直接或间接的影响，我们就很难真正地读解费穆的电影。更难以读出别样的历史和人生。
不难理解，《小城之春》的作者本身，有着比电影更重要的泛本文价值。这位艺术家的创作历程能给予我们重新认识中国艺术史及文化发展史以重要提示。只不过，这需要我们有更大的耐心去发掘，有更深的眼光去研究。
我们确切知道的，其实只有两点。即一，他是一位真正的艺术家，这有作品为证；二，他是一位真正的知识分子，而且博览群书、才华横溢、思想深刻。这也有证明——虽然他只读过高中（法文专科），18岁就开始独自谋生，且自小学到高中都没有得着正式的毕业文凭〔31〕——但“费穆有三多：看书多，看事多， 看影戏多。他曾‘读破万卷书’，因此他有丰富的学识；他曾看过不下千余部的影片，因此他对于电影有深切的理解。除此之外，他还有天才，有思想。天才与思想，加上他的学识、经验，便使这不到30岁的青年，达到今日的地位”。〔32〕具体说，他“博涉群书，无论是历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经”。“此外军事方面，他也看过不少书籍，关于作战方略之类，他能侃侃而谈。”“用功的程度使他的左眼因看书过勤而失了光明，自然，这又增加他对于人生的苦闷。”〔33〕
重要的是，我们想要知道，费穆是一位什么样的艺术家？是一位什么样的知识分子？
费穆的人生观、艺术观形成之际，正是“五四”新文化运动发展的高潮之时，因此费穆的电影观念与实践，离不开新文化运动这一背景。从费穆的电影实践看，他将新文化运动及其文学革命的“活的文学”（形式）及“人的文学”（内容与价值）移植到了他的电影创作之中，不但创造出了电影形式，亦有明确的人道主义主题。我们可以看费穆的起步时的环境与同道。
首先要提及的是侯曜（费穆当过他的助手），侯曜是一位易卜生戏剧迷，一位人道主义者及“为人生的艺术”家。他的《影戏剧本作法》实质上可以称之为“人生戏剧论”，因为其中最重要的观点便是“戏剧是表现人生的”，“戏剧是批评人生的”，“戏剧是调和人生的”，“戏剧是美化人生的”，总之，戏剧与人生密不可分：“戏剧是人类动作和精神的表象。戏剧是解释人类精神的。凡是研究过戏剧的人，没有不承认上面两句话的。”〔34〕
再如费穆的早期电影创作的搭档，小说家兼电影编剧钟石根（《城市之夜》的小说原作，《人生》、《天伦》的编剧），其作品中贯穿了人道主义精神，为费穆导演的创作提供了一定的思想基础。或者说，这与费穆的思想产生了强烈的共鸣。——费穆在《〈人生〉导演者言》一文中说道：“赫胥黎说：‘各类有机体的最大恐怖，就是一种麻痹的感觉。’麻痹并非即是残废，仅是机能上的不知、不觉、无益和无用——本质上的败坏。因之，麻痹的恐怖，在实质上是和残废相等。所谓人生，也有一种麻痹的恐怖——就是不知，不觉，无益和无用的生存……你怎样地生活？你的生活是否是个人意志创造出来的？是客观环境形成的？是命运注定的？还有，你的生活与别人的生活有什么联系？你是否在不知不觉的状态中生活着？你的生存与别人有什么益处，有什么用处？在《人生》影片里，并不能解答那些近乎玄妙的人生问题，只是摭拾一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓。”〔35〕这篇文章，称得上是费穆的一篇人道主义电影的宣言。
实际上，无论是《人生》，还是此前的处女作《城市之夜》，及此后的自编、自导的重要作品《香雪海》，无不洋溢着人道主义的精神。从这一角度去看费穆的电影，当会有一番不同以往的见解。包括再后来费穆拍摄《天伦》，也可以得到合理的解释。
然而，费穆多少有些生不逢时。他当上电影导演之际，“文学革命”进一步升级为“革命文学”，从而根本改变了文学革命的方向；再后来，民族救亡的主题又压倒了文化启蒙的主题，从根本上抑制和淹没了文化启蒙主义的发展。从而，费穆的“进步思想”——在更激进的批评家看来——变成了“意识的落伍”。
费穆的电影，从第一部开始，在艺术上，每一部都能得到赞扬、喝彩声。与此相反，在其思想倾向上，从第一部起，却不断得到批评、指正（或指责）。
关于《城市之夜》，批评家指责影片的结尾，1.“犯了极大的改良主义的，空想的社会主义的错误。从富人子弟的转变起，一直到这善良的富家子弟跟着无家可归的人们到农村止，这一段是不必要的蛇足，也就是作者有意无意地歪曲现实而加上去的幻想”；2.“强烈的反都市色彩”；3.“对于富人子弟的幻想”。〔36〕
关于《人生》，批评更甚：“因为作者不取批评人生和指导人生的态度而只从事于生活形态的素描，以致《人生》的内容只是充塞着多量的消极诅咒，而出现也不能获得积极的教育意义。……《人生》的题材虽然很现实，可是《人生》的作者没有勇气去严肃地犀利地正视着现实，而只是以一种轻描淡写的旁观者的态度来处理了它。于是，不能不使我们感到它的不深刻和太单纯了。”〔37〕更不客气的，干脆直说“我觉得这是比《城市之夜》退后一步的作品”。〔38〕
关于《香雪海》，女主人公“迷信神权的种种行为”，“用一种肃穆的情调来打动观众的心弦——也许竟有人同情这种行为，那就是导演者失败的所在了”。“点题用的梅花太多”，“因农村生活的画面的美丽更失去它正在破产中的真实”。〔39〕“正因为费穆先生过分致力于这一方面（剧的情调）的缘故，便消弱了他所有的反宗教迷信的企图。你们看，婉娈柔静的阮玲玉，慈悲为怀的老师父，安恬静谧的‘佛地’，又加以阮玲玉身世的凄怆，到反使观众对于阮玲玉发生一些同情而决不能使观众对于宗教迷信获得根本的否定的解释”，以至于“在观剧后姚苏凤先生曾经代剧作者借箸代谋，他以为，这故事应该让阮玲玉做一场更重要的戏……她觉悟神灵是没有用的，把木鱼劈去了做燃料烧饭吃”。〔40〕
关于《天伦》（这部作品的情况比较复杂，我们在后文中还要专门说到）：“……但是，我们为何实行这种大同思想呢？脱离了一切社会条件是否可以虚构起理想中的‘圣贤之邦’呢？这值得考虑的问题是比本片主题更重大的问题啊！不然，或许当孟子答复梁惠王的垂询之后，剧作者的要求在二千余年前早就已实现了！因此，剧中主人公走上消极的良心主义之路，而没有更进一步地揭开私有制度的罪恶，是一个悲惨的结局！”〔41〕
当然，也有人对费穆的电影尽可能地做出辩护，如《费穆论》的作者凌鹤，在其文章中指出，《城市之夜》的结尾“乃是别人要他附加的东西”，“当我们既经知道了此中秘密之后，还将别人的错误算在他的账上，就未免是要他代人受过了。可是话也得说回来，他为什么要牺牲作品而听从别人的意见呢？当明知道这必然在观众中得着相反的效果的时候，无疑的，这意识的自甘损失，确是非常可怕的”。不过：“请读者诸君不要忘了恶劣的环境妨碍了多少艺术家的创作的自由，费穆氏自然不会侥幸的例外。所不同的是多少艺术家只好在此环境中束手无策的哑口无言，而费穆却很巧妙的在可能的范围中描写对于大人先生们并不怎样犯忌的现象，同时对于进步的观众也并不有害。至于某种御用的或者是低能的导演，完全卑怯的作为大人先生们的播音机，比较着他更是望尘莫及了。”〔42〕——应该说，这一辩护是很有力的。恶劣的环境妨碍了艺术家的自由，这确实是中国的国情，因而，费穆电影的种种“弱点”便可以由此而得到部分的开脱了。
然而这不能掩盖这样的评价：“可惜的是他没有更大的胆量更正视现实，特别是尖锐的场合他悄悄地躲开了解决之刃的刀锋。是的，凭他的处世经验，他知道在许多社会问题不允许正面冲突的地方，于是在人生中他就避开了尖锐的社会问题而对于人生哲学发生极大的兴味了。”“因此我们可以这样说，他不是看不清现实，而是没有勇气针对着表现只好曲解现实。”〔43〕——可是，果真这一切仅仅是因为赞穆缺乏面对现实的胆量或勇气吗？
恐怕这还不是问题的答案。
问题的答案是：费穆虽然与左翼电影同时起步，但却并不是左翼电影的同路人。无论是思想观念，还是艺术追求，都与左翼电影有明显的、实质上的差异和距离。——这一差距，历来被判为费穆的“落后”与“消极”，今天看来，问题决非如此简单。
费穆在一篇文章中这样写道：“卢梭在他的《爱弥儿》中说：做母亲的做保姆的太关心了婴儿的健康，将他们穿得暖暖地，包得紧紧地，层层束缚，手足都不得自由。婴儿所剩下的自由，只有哭叫的声音。中国电影在多方面的爱护之下，有时哭也哭不出。……曾有名言云：‘一切艺术是宣传’。 如果不曲解宣传，一切艺术确是宣传。或有人云：‘电影是武器’。我初亦确认为电影能杀人，后来觉得是我曲解了‘武器’两字。电影的效果，有时颇像教师的授课，和尚说法。但它在教育工作方面，是一个戏子，在宗教里，是一个小丑！”〔44〕费穆是一个谦恭的君子，说话温和含蓄。上面这段话，固然可以理解成对统治当局及其大人先生们所造成的电影创作环境的不满，但其中“多方面的爱护”云云，显然也包括了对左翼批评家的“爱护”在内，“宣传”与“武器”，是左翼电影批评家常用的词语、常见的标志。
费穆与左翼电影的差异，首先是对“宣传”及“武器”的见解不同。鲁迅先生曾指出过：一切文艺固是宣传，但并非一切宣传都是文艺（大意）。费穆对此深有同感，而且说得更加明确：“关于目前中国电影的路线问题，他极口承认这是非常正确。不过有了新的内容一定要有新的形式。现在最主要的是我们还不曾创造出新的形式。很明显的，有些中国影片，的确是内容超越了形式……没有适当的形式表现内容。”〔45〕后来，在对记者提出的“对于目前的政治形势，中国电影是否需要去配合它？”的问题时，费穆的回答是“自然需要的，国防电影之建立自然需要的”。“不过要看怎样去建立，一百部作品出了一个型是会失却它的意义的。”“我们要努力地提高自己的艺术水准。”〔46〕由此可见，无论何时，无论怎样，费穆都是一位真正的、纯粹的艺术家，始终将艺术形式、艺术水准置于重要地位加以考虑。
《人生》只是描绘人生、表现人生，而不“批评人生”乃至“指导人生”，显然是作者故意这样做的。“指导人生”并非文艺的主要功能，而且过于热心及明确的批评与指导，往往容易使艺术作品失去其应有的含蓄、浑成的艺术特质。因此，虽然受到了批评家的“批评与指导”，费穆却外圆而内方，固执心中的艺术原则，以至十几年后的《小城之春》仍是如此：“我和作者相约不失原意。作者的主张是，关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得更容易。”〔47〕费穆说得对，叫喊与指出路其实是极容易的，而不叫喊、不指出路则要困难得多。这其实正是宣传作品与艺术作品的一大重要区别。费穆之所以要避易就难，当然是为了他的艺术。若非如此，《小城之春》还会是我们今天看到的堪称艺术典范的那个《小城之春》么？
费穆与左翼批评家的差异，当然最主要的还是思想观念上的，即人道主义与社会主义（持阶级斗争学说）的差异。正如一位影评人所说的那样：“费穆是富有同情心的。他爱人类，他悯悯人类。但他只是一个人道主义者。 他不知道人类受苦的真正的原因（社会经济机构的弱点）在哪里，仅是对于人生发出轻微的诅咒。”〔48〕——我们不能说这位批评家说得不对，但亦不能说费穆就“错”了，推而广之，所有的左翼电影评论家对费穆电影的批评都可以理解，甚而可以说是言之成理的。但这并非说费穆的电影当真就“错”了。真正的答案应该是，他们也许都没有错，只不过，费穆是从人道主义的艺术的立场、角度出发来创作自己的作品；而批评家则从革命的社会主义的政治宣传的立场、角度来评论他的作品。
这也就是说，左翼批评家自《城市之夜》一出，便不由分说地将费穆引为同道，并大加赞扬、爱护及在此基础上的批评、指正，这表现了批评家们的热情和大度，却又表现了他们的主观和武断。从《城市之夜》到《香雪海》，费穆所关注的重点，始终是对个体的人道主义的关怀，表现出来的是“个人主义的人间本位主义”。在《城市之夜》中，他关注的是那位将要失去房子而又逢老父病重的女工（阮玲玉饰）的个人的命运；而影片中的富人子弟（金焰饰）因为爱上女工而愿意改变立场，进而愿意随之而去乡下……这都是个人的选择，而非阶级的概括和隐喻。费穆在作品中表现出的对穷苦工人的深切同情，及对富豪之家贪得无厌的愤恨，这也是出于人道主义的价值判断，而非自觉的阶级意识及表现。批评家说这乃是“他以革命者的姿态表现两个阶层中间的矛盾与不平，现实主义的昭示着两个人群中不可和解的争斗，而这争斗必然是继续的扩大与尖锐，这是他和进步的观众们共同理解的”。〔49〕恐怕这显然是批评家的一厢情愿，费穆的一生，从来就不是激进的、激烈的“革命者”，而是温和、宽厚的人道主义者（及社会的改良派）。
若从费穆的人道主义的艺术家的角度去看他的作品，许多问题当会迎刃而解。如1.有关对富人子弟的幻想，如果从人道主义的、个人的选择及立场出发，而不从阶级理论、尤其是僵化机械的阶级理论出发，有何不可理解？难道是“龙生龙、凤生凤、老鼠生儿打地洞”？尽管费穆在《城市之夜》中由于“对富人子弟的幻想”而受到左翼批评家的批评，但费穆却没有接受这一批评，而是“固执己见”，在后来的电影《世界儿女》中，又塑造了两位理想的富人子弟的形象。这可以理解成费穆对批评家的一种回答：费穆总是从个体的、独特的人物出发；而批评家则总是从普遍的、阶级的概念出发，其间差异，不言而喻。2.关于对农村的幻想。费穆之意，一是因为对于他所了解的城市实在是失望（《城市之夜》、 《人生》都是描写“城市的罪恶”），从而，自觉或不自觉地对他所不了解的农村产生幻想——人们总是对自己不了解的事物产生幻想。 从而有了《城市之夜》的结尾“到乡间去”，以及《香雪海》、《天伦》这两部继描写城市罪恶之后而产生的农村幻想的影片；二是从艺术及其艺术家的角度来理解，更容易明白，中国的文学传统中一向有对乡间（山林／江湖）自然及平和生活的幻想，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”即是。进而，20年代亦有不少文学、艺术作品以“到基层去”，“到民间去”及“到农村去”为主题。至于费穆在《香雪海》中拍出梅花怒放的香雪海之美丽，以及《天伦》中的乡间社会的乌托邦、桃花园的景象，这应该不难理解。费穆在《香雪海》中所描述的女主人公（阮玲玉饰）的两次出家又两次返俗，这也是从人道主义的立场出发，对人道的现实人生的肯定，然后才是对宗教生活的怀疑和否定，而并非如批评家所以为的那样是单纯的对宗教迷信的批判性的呐喊。费穆所重视、所表现的总是“有这样的一种人生“——有时是现实的，有时不免带有明显的理想色彩，有时甚至会是纯粹的幻想——并对此进行艺术的表达。而批评家所重视的则是社会的不公、阶级的对立、剥削者的罪恶及农村的破产。显然，这是两种世界观、人生观、艺术观。若是硬要以一种观念框架硬套另一种，必然会出现削足适履的现象。要批评费穆，首先必须了解和理解批评的对象“是什么”以及“为什么”。
下面我们将要面临一个更复杂的问题：那就是《天伦》及其费穆思想观念的转变。《天伦》透露的信息是：费穆成了一位儒家伦理观念的信奉者，或者说，他由一位进步的、新派的人道主义艺术家，转变成一位文化观念上的传统派及保守主义者。
《天伦》的重要性，不仅在于它是默片时期的一部艺术上的高峰之作，而且还在于它是费穆电影中现存最早的一部影片，更重要的是它标志着费穆的一个思想转折点。
问题的复杂性在于，《天伦》的保守的思想观念及其“教化”的方式，与早期的费穆，即从《城市之夜》到《香雪海》的费穆的观念与方式、艺术追求与趣味相去甚远。——《天伦》写的是一位浪子，遵守父亲的遗训“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，从而变成一位现代圣人的故事。更有甚者，这位浪子在变成父亲、尤其是成为祖父后，他所代表的正统的祖宗形象，使其子、媳、孙、女等等相形见绌，让人有“一代不如一代”之感。这与五四反封建、反礼教的进步的，或者说是“前进的”（一代更胜一代的）时代精神几乎是背道而驰。而且，该片的“教化”倾向，从一开头就明白地写在了银幕上，即“人类爱的发端，基于一种赤子之爱——宇宙亘古不变，此爱亦永远不灭”；“不要只知有个人而抛弃了家族；更不要只知有家族而抛弃了大众。你们要爱人如已，寻求全人类的天伦之乐”。
这种明确教化目的、直接宣传主题的方式，几乎可以肯定不是费穆所喜欢的方式。如前所述，作为一个真正的艺术家，费穆有自己的艺术原则，与“教化”之传统及“宣传”之新潮都保持一段必要的距离。何以到了《天伦》又突然转变了呢？
《天伦》的拍摄，确实有复杂的背景。它是联华公司的老板罗明佑为了积极配合当时政府的“新生活运动”而策划筹拍的影片之一。罗明佑不仅亲自担任《国风》一片的编剧，而且与朱石麟联名导演了《国风》，又与费穆联名导演了《天伦》。有人据此认为《国风》及《天伦》都是罗明佑的影片，即与费穆的艺术追求及趣味无关。《天伦》的出品，有两种版本，即出口版与国内版，出口欧美的版本中署名方式为“导演罗明佑；副导演费穆。”〔50〕这样人们就更有理由认为《天伦》不是费穆的作品了。何况费穆的《杂写》中所谈及的身不由己的“哭也哭不出”的苦闷，似也与此有关。
若问题如此简单，那倒真的无话可说了。可是当时的影评家却不这么看。如凌鹤在他的文章中指出：《天伦》“这是联华的总经理罗明佑作为与《国风》并重的作品，因为他的用意是要响应新生活运动的缘故，所以除了照例的监制外，还有他联合导演的名字。也许这都是不关要旨的废话，不过我要说的是有好些场合和费穆的趣味还是一贯的，一方面是反应了‘孝悌忠信……’的潮流，同时另一方面又巧妙的安排了‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’的大道理，使进步的观众们也不便不同意了”。〔51〕有人更进一步指出：“《天伦》虽然在他的旁边也还加上了罗明佑，而从我们的眼光看来却是完全属于费穆的作品。”〔52〕因为“它用新的理解来阐明儒家的仁术。儒家的学术是历代都被统治者曲解，而沦为奴役人民的工具。这里，在不理解的人也许要诬为复古。其实，这位‘摩登圣人’的苦心是很有前进的倾向的，不过他还没有更深邃的去把握住主题，也可以说客观的环境还不允许他那样。”〔53〕
《天伦》的复杂性在于，（1）作为一个艺术家，费穆可能不愿意拍这种教化影片；但作为一个现实中人，无论是作为“端人碗，受人管”的电影公司雇员，作为感罗明佑“知遇之恩”的投桃报李者，还是作为一位必须响应政府号召的知识分子，他都必须拍这部影片。即将“大义”置予个人趣味之上。这是中国的艺术家及知识分子经常会遇到的难题，以及一种较为普遍的应付方式。（2）既然要拍，那就要尽心竭力地将它拍好，在给定的题目下做出好文章、求取“最大值”，这是费穆一贯的作风，也是大多数中国电影艺术家及知识分子的作风。（3）更重要的是，《天伦》的教化方式或许不为费穆所喜，但它的思想旨趣却在一定程度上“和费穆的趣味还是一贯的”。这就是说，费穆拍摄《天伦》，并不完全是迫于无奈、不得不为，而是有些半推半就。进一步说，《天伦》中所表现出来的儒家思想观念，有相当一部分是费穆所秉持的。当年的“摩登圣人”的外号部分地说明了一些问题。当代电影史家李少白先生亦对此作过论证，在他的论文中，一方面称费穆及其《小城之春》是“中国现代电影的前驱”，另一方面又明确指出费穆是“电影上的国学派”；“费穆的一生是一个进步电影艺术家的一生，也是一个现代儒者的一生”；“正因为费穆是持儒学观点的，所以对于人生他特别看重个人自身的修养”；“费穆电影一向有着鲜明的特点。在涵义内容上，他以儒学为核心，吸收其它中外传统文化，形成自己从做人到治世的一系列观点，大体说，也就是孔子所谓的‘仁政’——‘好人政治’；企望统治者能关心人民的疾苦，为政清廉，体察下情，普及教育，助老抚孤，实现人间博爱，社会平等。”〔54〕
从其思想脉络上看，费穆这一“摩登圣人”有一种由“摩登”向“圣人”转化的过程。当然圣人的基因早已存在，而摩登的思想观念及其艺术趣味只不过是对传统的圣人文化的一种现代的改装。一旦时世改易，这种改装就会露出它原有的底色。这样的转变，在中国现代文化艺术史上，决非孤例。
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