谢晋电影的三副面孔及其意义，本文主要内容关键词为：面孔论文,意义论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
迄今，谢晋研究的高潮出现过两次，一次是自1986年“谢晋模式”提出后，延续至90年代初期的批评，这一时期，批评者主要就有没有“谢晋模式”，什么样的“谢晋模式”，“谢晋模式”的功能是什么，如何评价“谢晋模式”进行讨论。结论是，谢晋擅长用家国主义的伦理叙事，以道德置换政治，来“不断地寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法性和合理性的信仰”，①谢晋电影“作为一种主旋律艺术，时代主旋(政治主题)是谢晋叙事的本文肌理与结构性存在。他总是直面着历史与历史进程中的现实，同时又巧妙地绕过历史本身，用若干个人物，一段戏剧式地绞结在一起的人物关系，一段情与情的故事来呈现关于历史与现实的主流话语。”②“整个影片系列所呈现的历史表象，与社会权威历史话语中的语言历史图景成极端相似性；他对于历史的表述，绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语提出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。”③如此等等，这次批评高潮的结果，要害不在于确认了谢晋模式的存在，而是把谢晋定格为“以政治为天职的人”，定格其影片的旨归是为权威的主流政治话语提供故事阐释。由于当时中国知识界的整个潮流是激进的，与主流政治是保持距离的，因此，批评者对谢晋的态度也基本是敬而远之的批判性的冷审。
第二次研究高潮出现在世纪之交，随着谢晋基本结束了自己的创作生涯，以谢晋从影五十五周年、六十周年召开的两次谢晋电影研讨会为契机，出现了新一轮的谢晋研究热。这一期的谢晋研究与前一时期比较，涉及的主题不再单一，既有陈羲禾、尹鸿、倪震等少数论者对谢晋进行了总体性的宏观评价，更有多数论者深入到谢晋创作的不同时段和具体作品中进行微观分析，研究视角和方法也拓展为电影史、传统文化、女性主义、全球化等多种维度。同时，这一时期的研究，在经历了中国社会的螺旋式发展，和中国电影业的低谷之后展开，因此在研究态度上也由上一时期有距离的批判，转变为实事求是的善意评判。
然而，值得注意的是，谢晋作为主流政治话语阐释者的定性并没有被动摇。对谢晋的这一定性，一定程度上限制了评论者对谢晋地位和价值的准确把握。导致这一结果的原因，其一是对谢晋后期作品的习惯性忽视，其二是对谢晋80年代电影评价的历史性偏颇。作为电影导演的谢晋经历了两次众所周知的转折，从而拥有了三副面孔：其一是自觉的文艺宣传战士、其二是勇敢的批判知识分子、其三是深沉的独立艺术家。三副面孔既交叉呈现，也同时并存，共同构成一个完整的谢晋，单取任何一张面孔都不足以对这位大师级的导演盖棺定论，都有选择性误读的嫌疑。
一、谢晋的三副面孔
1.自觉的文艺宣传战士
以前期电影为主，新中国培养起来的电影导演谢晋的许多电影都可划归为宣传电影行列，它们包括：《女篮5号》(1957)、《黄宝妹》(1958)、《红色娘子军》(1960)、《大李、老李和小李》(1962)、《舞台姐妹》(1964)、《海港》(1973，与谢铁骊合作)、《春苗》(1974，与颜碧丽合作)、《磐石湾》(1975，与梁廷铎合作)、《青春》(1977)、《啊！摇篮》(1979)、《女足9号》(2001)等。这些电影的特点有：
①题材多为革命斗争或社会主义建设；
②主人公多是革命新人或社会主义新人；
③内容基本上是敌我斗争、新旧对比、先进与落后的冲突，并在此进程中展现新人的成长；
④主题则是为了表达对敌人和落后者的鞭挞，对革命者和先进者的颂扬；对当下政治体的合法性论证；
⑤电影中体现出“阶级决定论和思想觉悟决定论”的观念；
⑥电影的美学类型属于喜剧或正剧。
把它们称之为宣传电影，更恰当的理由在于，这些影片无一例外地贯彻了一种被称为“社会主义现实主义”的创作方法，这一方法“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。
具有自觉地宣传意识对谢晋来说是一件顺理成章的事情。作为建国后踏上导演岗位的新一代电影导演，他必然要经历建国之初的知识分子改造，接受了“包括电影在内一切文学艺术都是一种宣传”的基本定性，也一定经历了1953年全国文艺界学习并确立“社会主义现实主义”为“我们整个文学艺术创作和批评最高准则”的运动，因此当1954年谢晋开始他的独立导演生涯时，自觉地去践行“用社会主义精神从思想上改造和教育人民”理所当然。
2.勇敢的批判知识分子
经历了“文革”前期被剩夺电影拍摄资格的痛苦、“文革”后期作为为数不多的几个幸运儿重获拍摄资格后的欣喜，和“文革”结束后电影反被打入冷宫成为污点的荒诞，痛定思痛的谢晋虽然依然秉持着前一期以电影实施教化的艺术观，但是其教育对象却发生了重大变化，由人民大众转变为当权者。这一类的作品包括：《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1986)、《鸦片战争》(1997)。这些电影的特点有：
①题材多是近代和当代的民族和国家悲剧；
②主人公多为文化人、公家人等社会精英层；
③内容基本是主人公在当政者那里遭受不公正待遇(所谓好人蒙冤)，但得到“民间”的保护和抚慰；
④主题是对特定时代政治的批判和对民间正义的肯定；
⑤电影中体现出“政治可能犯错误，人民永远可信赖”的“民本、民粹”思想观念，认为“道德品质和人性”而不是“阶级立场和思想觉悟”更为真实可靠；
⑥电影的美学类型主要是悲剧和正剧。
批判知识分子的核心品格是“政治批判性”，这种品格的获得必须以批判者对主流政治的疏离，即“他者”地位的获得为保证，只有跳开“身在此山”的身份局限，才能进行冷静旁观，从而认清“庐山真面目”。然而，1990年前后的第一次谢晋研究高潮中，以汪晖、戴锦华、李奕明为代表的论者恰恰通过揭示所谓谢晋作品“政治与道德置换”的秘密，把他定格为现实统治的维护者，即“谢晋影片不断地寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法性和合理性的信仰”④，“他总是直面着历史与历史进程中的现实，同时又巧妙地绕过历史本身，用若干个人物，一段戏剧式地绞结在一起的人物关系，一段情与情的故事来呈现关于历史与现实的主流话语。”⑤如何回应这一定性？
不能不冷静地注意到这些批评特殊的历史语境，从而对批评本身的合法性提出质疑。这个特殊的语境就是1989年后激进知识精英与主流意识形态的裂痕。这一裂痕导致激进知识分子以苛刻的批判态度对待主流意识形态，以至于像谢晋这样对主流意识形态批判的不够激进，批判同时还有所维护的批判者也被他们“以百步批五十步”的姿态予以了严厉批判。历史总是惊人的相似，1989年后谢晋所遭遇的这一幕恰如1927年后的鲁迅。1927年国共决裂后的左翼批评界，氤氲着一股愤激的情绪，以至于1928年创造社和太阳社的激进左翼青年们把批判的矛头指向了鲁迅。冯乃超批评“鲁迅这位老生”，“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话”⑥；李初梨则升级为“一方面积极地抹杀并拒抗普罗列塔利亚特的意识斗争，他方面，消极地，固执着构成有产者社会之一部分的上部构造的现状维持，为布鲁乔亚汜当了一条忠实的看家狗”，“对于布鲁乔亚汜是一个最良的代言人”。⑦时隔60年，1989年后的激进知识精英对谢晋的批评，定性虽然不同，但方法和语态却一脉相承。
因此，必须重新审视1989年后矫枉过正的谢晋批评，实事求是地认识到，虽然谢晋的系列政治反思电影多以光明性的结尾保持了对改革政权合法性的维护，但是它们毕竟以现实的和历史的批判为主旨，都遭遇并克服了实实在在的政治压力，承担了相当的政治风险，引起过激烈的争议；甚至这些作品大都领先于当时主流的社会认识，推动了社会观念的进步，起到了干预生活的作用；尤其是《芙蓉镇》这样的作品，时隔20年后重新回望，仍然鲜有作品在批判的力度上超越它，因此这些作品的批判性是毋庸置疑的。
尤为值得注意的是，曾经被批评者作为谢晋维护主流意识形态的密码揭示出来的谢晋电影“以道德置换政治”的策略，恰是谢晋实施批判的重要策略。因为从谢晋这样的叙事策略里，固然可以看到他对传统政治信仰体系的维护，但同时也应看到他“愈益地强调人的素朴情感、原始的生存方式和传统的道德在维系民族生存、支撑苦难、克服政治危机的过程中的意义和作用”。⑧当谢晋在他的文本里反复使用民间正义来拯救政治苦难的时候，难道他不是在用最巧妙的方式解构人们对政治意识形态的迷信吗？这样的叙事策略不也正是第五代最初采用的吗？《一个和八个》、《红高粱》都借用了主流政治能接受的抗日的外壳，讲述着“民间力量”的故事；《黄土地》同样以一个八路军作幌子，呈现“民间”的存在。以“民间(合法性)”补充直至置换“庙堂(合法性)”，这才是我们真正要注意的谢晋和第五代共同的政治批判的秘密。这个过渡性的置换发展到今天，其结果就是，电视荧屏上曾经作为主流意识形态死对头的“国军兄弟”已经理所当然地成为正面表现的主角，家族故事主流化。当年坚固的意识形态坚冰解冻了。
3.深沉的独立艺术家
90年代初期，评论家们在对谢晋进行定性的时候，谢晋的创作仍在继续，因此，当时的结论只能算是阶段性的。事实上，1990年前后，谢晋的创作发生了重大转向，以至于关于谢晋的定位必须重写。这一时期的作品包括：《最后的贵族》(1988)、《清凉寺钟声》(1990)、《启明星》(1991)、《老人与狗》(1993)等。这些作品的特点有：
①题材多样，但都远离现实政治、远离社会关注的中心，多为社会生活的边缘；
②主人公皆为社会边缘人物；
③内容基本是失败主人公的挣扎自救历程；
④主题是对人性复杂性的表现、对美好人性的赞美，以及对悲剧命运的感喟；
⑤电影中体现出作者苍凉的命运感；
⑥电影的美学类型主要是悲剧和正剧。
后期谢晋的创作，最大特点是由公共叙事转向了个人叙事。民族历史、国家苦难、政治斗争、社会热点，这些谢晋习惯选取的宏大题材淡出了谢晋的视野，一些无关民族、国家叙事的边缘人物进入他的镜头，他不再代言一种时代情绪，而是回归了个人内心，感同身受着这些失败主人公在私人情感层面的挣扎。
我不是题材决定论者，不认为电影作品的艺术价值由题材决定。但是也毋庸置疑，以贴近时代的社会热点话题为题材，会自然而然地倾向于表达公共情绪，以民族和国家等为主体的公共事件尤其是政治事件为题材，会顺理成章地侧重从民族国家的维度表现历史和现实事件，如同前两类谢晋作品所呈现的那样，这固然容易引起社会关注，但往往会忽略对人物内心的开掘。
而谢晋的后期电影由于疏离了社会中心话题，不承担公共叙事的任务，反倒把重心转移到了人物内心的开掘上，侧重表现特殊境遇下人性的复杂和挣扎。这些作品虽然未能取得谢晋以前所取得的社会影响，然而随着时过境迁，越是这类与时代话题结合并不紧密的作品越具有超越时代的价值，拥有恒久的艺术感染力。从这个意义上说，第三类作品才是谢晋最有艺术成就的代表作，是它们奠定了谢晋真正的艺术大师的地位。
二、谢晋的两次变脸
谢晋的三副面孔，源于他创作之路上的两次转向，两次转向成就了今天具有国际影响的电影大师。分析两次转向的特点和原因，有助于我们更好地理解谢晋作品，更准确地把握其地位。
1.第一次转变
《女篮5号》(1957)和《红色娘子军》(1960)的成功，奠定了谢晋在中国电影界的地位，作为新中国培养起来的一代导演，谢晋和主流意识形态之间具有天然的相互信任关系。《红色娘子军》获得首届百花奖则意味着他同时被广大观众承认。因此，“文革”前的谢晋已经是一个被官方和观众双重承认的导演，这种承认既是思想上的也是艺术上的，这一结论的最大佐证是他成为“文革”后期不多的几个获得拍摄权利的导演之一。然而，如果仅仅停留于此，谢晋只能说是个出色地完成了意识形态宣传任务的文艺战士，还算不得伟大的艺术家。“文革”后，谢晋由政治歌颂转向政治反思和批判，是他通往艺术家之路的第一次。
如上文所述，第一次转向的标志之一是作品主人公由工农兵改变为知识者精英。这一改变首先源于社会的原因。50年代到80年代，中国的官方意识形态是毛泽东思想，其主题词是“革命”即“阶级斗争”，革命的主力军是“工农兵”，文艺的主导思想是《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》，讲话规定了“文艺为工农兵服务的方向”，因此，这一时期文艺的主角毋庸置疑是“工农兵”，谢晋完全在这个大方向内履行自己的职责。而80年代，中国的官方思想是邓小平改革理论，主题词是“经济建设”，经济建设需要解放生产力，在“科技是第一生产力”的论断下，知识精英成为社会的从而是文艺的主角。这一社会中心的转移，其过渡阶段恰恰是“文化大革命”，文化革命作为毛泽东继政治、经济革命之后的最后的革命，其革命对象是“旧知识分子”，知识精英因此成为社会聚焦的主角，“文革”后，知识精英顺理成章地继续着主角地位，只是把颠倒的身份再颠倒过来，由反面角色翻转为正面角色而已。从这个意义说，谢晋的第一次转向不过是顺应时代潮流。
然而，由毫无保留地歌颂主流意识形态转变为既批判又辩护，既是主流意识形态发生裂痕的结果，更是谢晋从主流意识形态宣传者的立场解脱出来，获得主体性的结果。因为主流意识形态对其错误前身并非一刀两断式的决裂，而是继承下的修正，因此，尽管如同很多论者指出的，“谢晋影片不断地寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法性和合理性的信仰”⑨，然而每一次历史批判都事实上动摇着主流意识形态的合法性根基——对这一点，主流意识形态的坚定维护者显然比批判知识分子更清楚，所以才会有谢晋遭遇的种种阻力和压力。我不否认谢晋影片中对“信仰体系”的寻找和创造，然而，笔者认为，谢晋创造的“信仰体系”并不与“主流意识形态”完全重合，而是毛时代“主流意识形态”的一个延续和变种——民粹主义，即对“人民和民间的美化和神圣化”。
虽然谢晋反思电影中的主角是知识精英——右派分子罗群、许灵均、秦书田等，但是这些知识精英通常是作为悲剧主人公即“好人蒙冤”的对象出现的，他们多是被动型的主人公，无力改变时代，只能努力适应时代，对他们实施拯救的是“人民—母亲”——冯晴岚、郭
子等，《高山下的花环》中的赵蒙生是在另一个向度上被孤立的精英，拯救他灵魂的是梁大娘等老区人民，《鸦片战争》中的林则徐是一个先行的政治精英和文化精英，是一个握有重权的钦差大臣，但是他仍然无力把握自己的命运，可歌可泣者仍然是那些朴素反抗的民众。民粹主义的信仰使得谢晋拉开了与新时期权威意识形态的距离，却与毛泽东思想中的一些特质相吻合，因为毛泽东无疑是最大的民粹主义者，他反复强调，“人民，只有人民，才是创造历史的动力”。从这个角度说，谢晋又从来没有变过，改变的是权威政治自身。即权威政治与人民之间经历了由完全重合到出现裂痕的过程。谢晋不过是在80年代才通过电影滞后地认识并表现了这一裂痕，表现过程中，他的立足点是一贯的，即人民立场，这就事实上拉开了他与权威政治的距离。
2.第二次转变
如果说第一次创作转向，既源于谢晋自身作为知识分子在“文革”中与“文革”后的个人遭遇和思考，更是时代大背景使然。那么第二次转向，就纯然是个人化事件了。
关于这次转向，仍然有论者试图从时代背景上寻找公共原因，“多种意识形态的杂陈，在一定程度上裂解了社会权威话语的有效屏蔽，造成了整个社会精神生活的中心离散状态。这不仅使大多数中国人、也使谢晋这样始终依靠与社会权威话语之间的相互问答才能进行表述的大师级艺术家陷入了理解的焦虑之中……同时也意味着表述的语言和权力的丧失。《最后的贵族》这个对于谢晋来说似乎不着边际的故事提供给我们的，正是这种焦虑和丧失的征兆。”⑩在我看来，上述时代政治背景的影响虽然不能说完全没有，但顶多也是个远距离的波及，对谢晋转向构成切近影响的还是加诸于他个体的独有原因。这些原因包括：
①声势浩大的“谢晋模式”大讨论，给他造成的艺术压力，以及他由此产生的被同行者抛弃的心理感受；
②第五代崛起，电影界关注的中心转移，他由此产生的艺术上被后辈超越的心理感受；
③电影商业化大潮下粗制滥造的娱乐片大兴其道，严肃制作淹没其中，也得不到资金，他由此产生的无能为力之感；
④随着年龄的增长，无论是事业还是私人生活上，他有越来越强烈的“力不从心”的个人体验；
⑤家庭的不幸，使他的身份比重由导演的职业角色向家庭的父亲角色倾斜。
上述几个方面的变化共同指向了同一种结果，那就是“挫败感和孤老感”，这样一种私人体验而不是公共体验左右了谢晋后期创作冲动，边缘人的边缘体验成为贯穿后期作品的共同特色。《最后的贵族》被论者称为“不着边际”，说的是该片题材上与当时的公共生活毫无关联，然而，该片所表达的主人公被放逐的飘零感与谢晋本人当时的感受却是异形同构的。为了私人表达而不是公共表达创作，这是谢晋第二次创作转向的核心特征。《清凉寺钟声》(1990)直接以一个被抛弃的孩子为主人公，虽然有好心的羊角大娘一家相助，但狗娃最终仍然离开了世俗世界，皈依佛门，成为明镜法师。虽然谢晋本人多次强调羊角大娘的动人，但令人感受最深的却是明镜(濮存昕饰)的悲苦经历和面对世俗亲情的挣扎，以及他的亲生母亲大岛和子骨肉分离的煎熬和面对出家的儿子亲情难以复圆的极度痛苦。《老人与狗》则对准老年人的性体验，一个孤老获得性慰藉和情感慰藉的幸福以及这一幸福迅速消失后的致命打击第一次呈现在中国银幕，老人失去一切包括陪伴多年的狗的绝望感让人刻骨铭心，这样的艺术效果如果创作者没有类似的个人体验是很难达到的。《启明星》(1991)以智障孩子为主人公，剧中的父亲一度因绝望而试图自杀，众所周知，谢晋本人有两个智障孩子，因此该片毋庸置疑饱含着谢晋本人的生活体验。
没有个人情感的融入要想创作出优秀的艺术作品是不可想象的，谢晋第二第三期的创作，应该说都充分融入了他的个人体验。只是在第二期创作中个人体验与公共体验融合，创作者成功地完成了社会代言，第三期创作个人体验和公共体验分离，因而显得曲高和寡。
三、多元坐标下的谢晋电影
如何定位一部电影的价值？什么样的导演才算好导演？
确定艺术价值有时间和空间两个维度，从空间维度说，艺术品不仅仅具备艺术属性，还有文化属性、经济属性、政治属性等，它所存在的社会也并非单纯的艺术世界，有政治的、文化的等其他层面，因此当年毛泽东提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的主张。无可否认，一直以来，都有大量的专业和非专业观众是从非艺术的角度评价电影的。谢晋反思电影的轰动效应，很大程度上就是非艺术角度反应的结果。社会反响与艺术价值之间存在一定的关联，但并不存在必然的正向关联。因此，谢晋后期作品未能产生较大社会反响也不代表它们的价值低于中期作品。从时间的维度说，一部电影的价值只能在电影史的维度内得到确认。这一维度既要重视电影在面世之时的社会反响和艺术评价，又不能只看一时的反应，社会反响折射的是普通观众对一部影片的直观反应，其热烈与否通常与电影是否反映了社会的公共体验有关，不能反映一部影片的全部艺术价值。相反，受制于历史局限，有大量的艺术经典在面世之初无法获得认可，需要在长时段内经过时间的淘洗才显现出它的超越性价值。谢晋的后期三部代表作《最后的贵族》、《清凉寺钟声》、《老人与狗》即是如此，它们虽然都有其不完满之处，但是却越来越显示了经典才有的穿越价值。
关于谢晋电影价值的评价，涉及到艺术评价的三组关系：艺术价值与非艺术价值，自身价值与接受效果，时效性与跨时性。唯有兼顾左右才能作出公正的评价。当然除了全面考虑社会价值和电影史的价值外，还需要指出的是，电影的价值还可以在创作者个人维度上得到确定，例如，谢晋后期作品对谢晋人格的完善与艺术的圆满就别具意义，因为这些作品都证明了他人格主体性和艺术独立性的存在，而这一点，无论对作为艺术家还是知识分子的谢晋来说，都是不可或缺的品格。
注释：
①④⑧⑨汪晖《政治与道德及其置换的秘密》，《电影艺术》1990年第2期
②戴锦华《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》，《电影艺术》1990年第2期
③⑩李奕明《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期
⑤戴锦华《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》，《电影艺术》1990年第2期
⑥冯乃超《艺术与社会生活》，《“革命文学”论争资料选编》P116
⑦李初梨《请看我们中国的Don Quixote 的乱舞》，同上P299