《红楼梦》是否创造了一种我们尚未认识的“主义”，本文主要内容关键词为：红楼梦论文,主义论文,创造了论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、现实主义远不能概括《红楼梦》的创作方法
《红楼梦》的伟大艺术成就，归根结底是曹雪芹在创作方法上匠心独运，别具一格并娴熟运用的结果。[①]学习《红楼梦》的创作经验，推动当代小说尤其是长篇创作，自然不能不着力探讨他在创作方法上的独特创造与成功实践。
创作方法有狭义、广义两种理解。前者指创作过程中解决某个方面问题的具体技术性方法、手法，比如塑造人物应注意从多侧面多层次展示其个性，人物话语应符合其身份、教养、环境等等。后者则有别于这些为数众多，分门别类，操作性强的方法、手法，而是对整个创作过程与作品整体具有方针性、指导性并决定上述技术性方法手法如何运用的宏观原则，即通常说的“主义”。这两个方面都很重要，因为任何宏观的“主义”都要通过一系列具体的写作技术技巧来落实，最终化为动人的艺术形象。但是作家在创作的整体构思上究竟采取什么“主义”，决定着他在写作时对那些具体写作手法方法的取舍、侧重、创造和革新，这直接影响着作品的整体风格乃至思想深度与艺术水平的高低。曹雪芹在《红楼梦》中运用了许多此前或同时代的民间艺术家与文人小说家从未用过的手法，对于一些传统手法他也有所改造发展，运用得更为熟巧。这里最根本的一点就在于曹雪芹在宏观创作方法上的“主义”（尽管他没有用这类词语来概括）与众不同。二百多年来，几千部长篇小说中（其中最近十几年出版的至少占一半），还没有任何一部的水平接近《红楼梦》，重要原因之一也是在创作方法上的差异。简单地说，迄今还没有第二位作家在长篇小说创作上运用过曹雪芹这样的“主义”。
就文本批评而言，从阐释学角度，即《红楼梦》写了些什么，主题如何理解，主线究竟是什么，人物应当如何认识等等，研究得持久、广泛而且比较深入。最近十几年逐渐摆脱“左”的羁绊，文学批评的本性回归，引进了许多新的批评方法，对这部伟大作品“写什么”的认识比较客观了。至于《红楼梦》是“怎么写”的，虽然最早可以追溯到脂评时期，但长期以来比较零散，以后又因红学重在索隐、考证，又被泛政治化批评统治了二十多年，真正重视这方面的研究还是这十几年的事。但不知道是不是由于五十至七十年代文艺批评中“主义”谈得太多了，或者是认为《红楼梦》创作方法的“主义”问题早就解决了，总之，进入八十年代以来，尽管谈论具体写作手法方法的文章与著作不少，却几乎没有人专门研究这个至关重要的“主义”！
“《红楼梦》是一部伟大的现实主义巨著”，四十年来几乎已经成为公认的定论。1954年毛泽东亲自支持与过问的那场大讨论，数月间全国报刊发表文章数以百计。“作家出版社编辑出版的《红楼梦问题讨论集》共四集，收1954年9月至1955年6月全国各报刊发表的讨论文章一百二十九篇”[②]。李希凡兰翎在《关于〈红楼梦〉的思想倾向问题》[③]中说：“对《红楼梦》所反映的社会内容的探讨，已得出了一般性的结论，一致肯定《红楼梦》是一部具有反封建倾向性的现实主义杰作。”六、七十年代毛泽东多次谈到：不读一点《红楼梦》怎么知道什么叫封建社会？《红楼梦》写的是很精细的社会历史；“我是把它当历史读的”[④]。毛泽东虽然没有谈到《红楼梦》创作方法的“主义”，却使1972年开始的全国性“评红热”中的人们更加坚定地认为它是现实主义的。道理很简单，让人读的“历史”不能是非现实主义的。粉碎“四人帮”以后，随着思想解放运动的开展，红学界在许多问题上认识发生了很大变化。有些问题，如对薛宝钗的评价，后四十回续书的价值等，尽管从来就意见分歧，但“双方力量对比”却与前不同了。只有创作方法问题，依旧是现实主义的一统天下。有的学者仍然认为某些描写违背了生活真实，破坏了作品现实主义的完整性。张毕来先生是新时期以来从总体上着力探讨创作方法的极少数学者之一。他的《谈〈红楼梦〉》就有专门一章谈曹雪芹的“文学创作方法和哲学思想”。他说：“《红楼梦》这部小说，就写作方法而论，基本上是现实主义的……但是，书里也有浪漫主义。”他指出，“有一些，分明是作者进行艺术构思过程中的精心安排，他是要用浪漫主义的手法来实现他在艺术上的某种意图”。还有一些学者如杜景华也注意到《红楼梦》不仅仅只有现实主义，还有一些非现实主义的东西。但是认为，“《红楼梦》应该是一部严格的现实主义作品。用浪漫主义方法描绘的情节，在整个作品中只占着十分次要的地位”。不过他强调，“这里边丝毫也没有忽视它的某些浪漫主义情节的意思。”[⑤]但是在我看来，《红楼梦》中的非现实主义创作方法实际上长期以来是被忽视或低估了，它们只被看作是一些“因素”局部地存在，仅仅是某些奇幻手法而不是指导性“主义”的全局性作用，在小说的整体成就中不占重要地位。只有极个别人持不同意见。1991年胥惠民指出：“杰出的浪漫主义是《红楼梦》的基本成就之一”，提醒读者“不要只注意这是一部现实主义巨著，以致忽略了它的杰出的浪漫主义成就。”[⑥]
人们始终不能充分估计《红楼梦》中非现实主义的巨大作用，是和我国文艺界学术界长期以来形成的某种“现实主义情结”分不开的。诚然，现实主义是一种极好的创作方法，迄今为止中外第一流的小说有许多，也许是绝大多数，都是现实主义的。我国自“五四”以来形成了优秀的现实主义传统，出现了一大批好作品。尤其重要的是，半个世纪以来的文艺理论、政治运动使人们形成了一种只有现实主义才会产生伟大小说的心理定势。虽然五十年代后期开始，“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法曾统治文坛与学术界二十年之久。但由于“两结合”并没有产生伟大之作，而且由于创作上的浮夸、伪饰、虚假，使“革命浪漫主义”蒙尘，累及一般浪漫主义。而要求真实地反映现实生活，塑造真实的艺术形象，成为粉碎“四人帮”后广大读者对创作最迫切的呼声和作家的第一心愿，因此也使现实主义成为最有成效最受欢迎评价最高的创作方法。
但是，现实主义产生了许多伟大小说并不等于小说只有用现实主义创作才能伟大。不能“主题先行”式地先肯定《红楼梦》是现实主义的，然后再去找材料证明。而应从文本实际出发考察其总体构思、情节安排、人物塑造的方针原则是什么，运用了哪些手法，从而提炼出它的“主义”来。如果确实证明非现实主义在创作中发挥了重大的而非“因素”的作用，那决不是贬低《红楼梦》，相反，只会使它大为增色。我不否认现实主义的巨大基础性作用，但正如最坚实庞大的基础并不能使摩天大楼成为华丽的多功能建筑艺术杰作那样，《红楼梦》的辉煌也不仅仅由于现实主义。没有现实主义不会有《红楼梦》，但同样重要的是，没有这些非现实主义，《红楼梦》不仅不会是固有的这个样子，也不会这么伟大。
也许有人会说，承认《红楼梦》是现实主义巨著完全可以不排斥其非现实主义的地位，也没有必要重新界定其“主义”，只要注意到并加强研究那些非现实主义方法就可以了，“主义”的名称并不重要。不。在多少有些先入为主地肯定它是现实主义的前提下，其必然结果便是将其前无古人今无来者取得非凡成就的非现实主义降低到十分次要的地位，因而不可能全面地准确地对它进行研究，无法真正认识《红楼梦》的辉煌成就与特殊风格，当代与后代作家也不可能自觉地从宏观创作方法的高度去学习它，接近它，更不用说超过它。
我们需要重新认识的决不是一个术语，换一顶帽子，而是更新一种观念，改变一种思维方式。
二、浪漫主义是《红楼梦》的主要创作方法之一
曹雪芹虽然没有声明自己的创作方法是什么“主义”，但他确确实实在创作中是有自己的“主义”的，而且形诸文字，主要便是那首自题绝句：
满纸荒唐言，一把辛酸泪！
都云作者痴，谁解其中味？
这里包含两个主要内容：一是作品浸透了作者浓烈的感情。不仅作者自言“辛酸”，而且读者也强烈地感受到了，故“都云”其“痴”。只不过当时的读者（当指创作过程中见到手稿者）并不完全理解其情之深味罢了。二是作品的形式具有鲜明的非现实性，内容有强烈的反传统、反现实色彩。在研究《红楼梦》创作方法的论著中，人们对第一点往往不大注意，而这恰恰是浪漫主义创作方法最重要最基本的特征。朱光潜先生说：“浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性……把情感和想象提到首要的地位。”“以爱情为主题的作品特别多，自传式的写法也比较流行。”[⑦]这种鲜明的主观性使作者不完全按生活的本来面貌进行描写。乔治·桑说：“总觉得必要按照我希望于人类的，按照我相信人类所应当的来描写它。”[⑧]由于作者感情强烈介入与渗透的结果，使小说带有浓厚的诗的色彩。长期以来许多学者注意到《红楼梦》艺术风格的一大特征是充满了诗情诗味，是一部诗化小说，这是一个重要原因。巴尔扎克在评论雨果等浪漫主义小说家的作品时说：“它的特征是富有诗意、形象丰富、诗意的语言、和大自然的密契。”[⑨]欧洲浪漫主义是对当时新古典主义理性束缚的一种反抗，而曹雪芹采用这种实际上就是浪漫主义的创作方法，在书中表达了许多新观念，也是对统治思想的反叛，对传统的“理治之书”、“风月笔墨”、“佳人才子等书”的一种有力反拨。雨果说：“浪漫主义，其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。”“文学自由正是政治自由的女儿。”[⑩]曹雪芹一再表示“历来野史，皆蹈一辙”，他力求“不借此套……新奇别致”，反对“拘拘”于一些传统做法。他在创作方法上的这种自由主义，恰好也是他对末世社会强烈不满，呼唤一个让人尤其是女人，能在比较平等的条件下自由地去施展才干的新时代的产物。“那些进步的浪漫主义者他们的幻想中是面向未来，把希望寄托在改造社会制度上”。他们在文艺创作中“追求鲜明的民族的和个人的独创性，力求真实地表现性格和理解丰富的人类感情。”“浪漫主义者的创作方法的特点是喜爱描写特殊的性格和环境，表现人类感情和幻想的主观世界，喜爱理想，而且往往是模糊不清的理想。按照别林斯基的定义，浪漫主义的范围，便是整个‘情感和心灵的基地，从这个基地上产生一切对美好和崇高的模糊憧憬，它们力图从幻想创造出来的理想中得到满足。’”[(11)]因此，无论是从要求政治自由到文学自由，还是强烈地在作品中表现作者的情感，曹雪芹和欧洲浪漫主义文学大师们都具有惊人的一致性。它表明，采用某种创作方法的社会需要、个人愿望及基本方式具有普遍的规律性。所不同的是，曹雪芹比他们要早半个多世纪，而且将浪漫主义在长篇小说创作中发挥得更加淋漓尽致。
浪漫主义在《红楼梦》中并不仅仅体现在神话故事，太虚幻境，半仙僧道以及可卿托梦，巫婆弄鬼等局部性的描写中，而是规定着全书构思，渗透在许多重大情节、主要人物和小说的基本环境的描写之中。这也是作者创作伊始就定下了的指导性创作原则。如那首歌中写道：
无材可去补苍天，枉入红尘若许年。
此系身前身后事，倩谁记去作奇传？
这首绝句的内容十分丰富，但从创作方法的角度着眼，最值得注意的不是这个被改造了的神话本身，而是“奇传”。唐宋文人所写的短篇小说，由于故事奇特，每多神异，被称为“传奇”。后世说唱艺术，常取材于此，因而宋元明清的戏文、诸宫调、杂剧、戏曲，有的也叫“传奇”。曹雪芹在这里改用“奇传”，显然不仅仅是为了叶韵。对他这样一位作诗高手来说，换一个同韵同义之词决非难事。用“奇传”突出的正是其“奇”，表明整部小说写的是奇人、奇事、奇物、奇境、奇思、奇情，与传统观念、传统写法大不相同，甚至格格不入。因而是会被认为是“满纸荒唐言”，以致连他的知己、至亲都不解其中深味和这种别具匠心的艺术形式与独特风格。
《红楼梦》之“奇”贯穿作品始终。正文开头第三句话便点明此书来历近乎“荒唐”。小说结尾，根据脂批提供的线索，佚稿末回有“警幻情榜”，上列金陵正副、再副及三四副之名（庚辰本十八回眉批）。可知当初那些下凡“受享”的“一干风流冤家”，“劫终之日”，也都一一“复还本质”。只不过他们不是由“宝玉”复还为石头，而是重又回到那个洁净却寂寞的太虚幻境中去罢了。这表明“荒唐”确实是曹雪芹的主要创作方法之一，从头至尾，果真是“满纸荒唐言”。从人物来看，且不说石头下凡“受享”，神瑛、绛珠的甘露还泪之缘，也不说贾宝玉、林黛玉这些主要人物身上寄托了作者多少浓烈辛酸的情致与崇高美好的理想。即使一些只偶尔登台亮相的四等角色也往往闪烁着奇异的光彩，寄寓了作者对“现实和生活的彼岸”的“追求”[(12)]。北静王水溶便是。在前八十回中水溶虽仅出场一次，涉及不足千字，却写得颇不寻常。曹雪芹对笔下人物多不作肖像描写，更少集中地对某个次要人物作大量赞誉，水溶可谓一个突出的例外。曹雪芹写他虽以郡王之尊，对贾政等“仍以世交称呼接待，并不妄自尊大。”且以叙述人口气直接赞他“十分谦逊”。接着通过宝玉素日所闻，写父兄亲友等“赞水溶是个贤王，且生得才貌双全，风流潇洒，每不以官俗国体所缚”。今朝亲见，果然“好个仪表人材”，“真好秀丽人物”。水溶是个从仪表、教养、才学到名字都体现了作者心中的理想王者。这样的帝王应当能善待女性，尊重并给她们以平等和发展的机会。即能容得下“水”，溶于“水”中或“水”与之溶为一体。
从故事情节来看，不用说甄士隐梦识天机，贾宝玉梦游太虚，马道婆魔法杀人这些神魔事件。也不必举封建礼法决不允许的元春省亲之类的大事，不少其他情节也体现了作者的理想和对某些崇高未来的憧憬。六十一回“判冤狱平儿行权”一节，通过平儿听五儿申辩，改变了凤姐的决定，遂暗访袭人调查真相，接着又“审”彩云、玉钏，然后带他俩及芳官找五儿商量“说法”。寥寥三千字写活了好几个人物，尤其是将平儿的聪明、冷静、宽厚，办事简断，为人公道，写得令人赞叹不已。平儿果真是“平”，公平，和乱判葫芦案的贾雨村形成鲜明对照。平儿处事平和，在此事中与动辄下令打、撵、卖仆妇丫头的王熙凤也完全不同。这个情节明显地表现出作者为平儿这样心地善良、才干过人的少女无命补天又无命“受享”的同情与不平，朦胧地呼唤公平的法律制度与人才制度在末世之后的新时代诞生。
说到奇物，自然首推宝玉之玉，宝钗之锁。其实《红楼梦》中许多东西都闪烁着浪漫主义色彩，表现出作者丰富的想象力。诸如被周瑞家的说“等十年未必都这样巧”才能配齐制成的冷香丸；拢翠庵妙玉待客的各色名贵茶杯和梅花上的雪煮开的水沏的茶；蒋玉菡赠宝玉的那条茜香国女国王所贡的大红汗巾；晴雯抱病通宵织补的俄罗斯的孔雀金线裘，不一而足。这些闻所未闻极其美好珍贵的稀罕之物，在奇异中却包含着相当的合理性及可能性。不仅给人以愉快的审美享受，长见识，启联想，而且物的奇还为人物命运、形象塑造、主题深化，起了有力的衬托作用，赋予了人物形象更不同寻常的瑰奇色彩。
至于奇境，也绝不止是太虚幻境与大观园，实际上宁荣二府本身就是理想化的产物。只要稍稍考察一下北京现存的诸多清代王府，更不用说是国公府，其占地面积，建筑规模，花园大小，根本无法与宏大的贾府相比。贾府“从东边一带，借着东府花园起，转至北边，一共丈量准了，三里半大”，造起了将近三百亩大的省亲别院大观园。“在从既定的现实中所抽出的意义上面再加上——依据假想的逻辑加以推想——所愿望的、可能的东西，这样来补充形象，——那么我们就有了浪漫主义”。(13)]正是这个所愿望而又可能的巨大而富丽堂皇的府第，才为如此众多尤其是那些渗透着作者热泪与理想的人物提供了具有相应色调的足够的活动空间。
要说奇情，奇思，更是诸多惊世骇俗的超前意识。宝玉对黛玉爱情的专一和对众多少女的泛情（俗说“泛爱”），即使在二十世纪即将过去的今天，恐怕也难以为所有有文化者尤其是女性所接纳。但它是否预示了高度文明社会中两性关系的某种正常模式，确实值得研究。探春理家所表现的曹雪芹的经济思想，不仅高出他同时代的许多欧洲经济学家，也高出二百年后讥嘲与批评探春搞“改良主义”的许多中国学者。
有些读者之所以认为《红楼梦》中的某些描写违背了生活的真实性，是因为首先认定这是一部现实主义巨著，在这个前提下以现实主义来衡量、要求之故。这种误解是由于忽略了伟大小说艺术也可以不是或不只是现实主义的作品，而且“真实”对于现实主义与浪漫主义具有不尽相同的意义。莫泊桑在谈到浪漫主义小说时说，那是一些“诗意的作品”。“只要他是一个艺术家，他爱怎么样去理解、观察和构思，就由他自由自在去理解、观察和构思吧。批评一个理想主义者我们就该有诗意的激情”。他特别强调，浪漫主义“小说家把固定、粗糙和不动人的现实加工塑造，创造成一个特殊而动人的奇遇，他不应该过分考虑逼真的问题”。[(14)]浪漫主义小说家并不是不在作品中表现真实，而是不拘泥于现实生活的本来面貌，也不局限于在作品中处处谨慎小心地反映现实世界，即一不过于追求逼真，二不处处要求逼真。诚如乔治·桑所言：“我们相信艺术的使命，是一种情感和爱的使命……艺术家有一种更重大更富诗意的工作。他的目标应当是做到使人喜爱他所关怀的对象。若是需要的话，我也不反对他把它们弄得更美丽一些。艺术不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求。”[(15)]
因此，无论是就曹雪芹自己的宣言着眼，还是根据整个作品的分析，浪漫主义都不只是“某些因素”而是大量存在、渗透于小说肌体的各处。说《红楼梦》又是一部伟大的浪漫主义巨著并不为过。
但是，《红楼梦》非现实主义创作方法并不只是浪漫主义，另有一种方法类型同样发挥了巨大作用。没有它，《红楼梦》就不会有如此巨大的艺术魅力和难以穷尽的丰富内涵。那就是：
三、被遗忘了的象征主义
在《红楼梦》创作方法的研究中，和浪漫主义相比，象征主义更为不幸。前者至少还不时被人提及，并作为“主义”来对待，尽管把它视为局部与十分次要的。而后者则极少有人关注，至多是将它作为“象征手法”，“象征功能”，归于技术性手段，而从未取得“主义”的地位，或者将它的表现分别置于现实主义或浪漫主义名下。可以这样说，《红楼梦》是否创造了一种我们尚未认识的“主义”，关键就在于我们能否正确地认识其中的象征主义。
不少学者之所以未能从“主义”的高度去评价象征在《红楼梦》中的作用，首先是由于象征主义在中外文学史上从未成为诸如古典主义、现实主义、自然主义、浪漫主义等那样巨大的文艺思潮，产生众多的著名作品，尤其是小说。另一个重要原因是过于拘泥于象征主义的历史内涵，因而觉得以它来衡量这部巨著不妥。象征主义是十九世纪后期在法国兴起的文学思潮与流派，它的哲学思想可以追溯到半个世纪之前黑格尔（1770—1831）在其著名的《美学》中对象征艺术的分析。黑格尔“认为象征艺术是理性高于感性、抽象胜于具体、主观大于客体。”[(16)]1896年法国诗人让·莫雷阿斯首先提出“象征主义”，从而将它作为一种对文学（诗）具有整体性指导意义的重要文学理论与只作为局部手段的修辞学的象征区别了开来。象征主义追求高于现实的世界，力图通过有限的象征描写表现无限的意义；十分重视抽象思维在创作中的重要性，把哲学的沉思融化到诗的意象之中；强调艺术形式中暗示的重要作用，注重内容与形式的和谐交融，以某种表面物象、意象的暗示，使读者通过观察获得推断和想象，从而把握深层的意蕴。“就总体而言，象征主义方法，对文艺深层意象和意味的揭示，强调使用富有感染力的意象和譬喻，以便使艺术形象鲜明突出；强调玄想的、奇丽的想象，以能给人以独特的审美体验；强调对内心真实的象征，以表现奥秘、隐晦的内心世界”。[(17)]象征主义的创作实践主要在诗歌领域，在小说创作方面没有什么杰出作品。象征主义之所以不为绝大多数文艺理论家重视，表面原因似乎是它缺乏十分深刻和系统的理论，其实根本原因在于这一理论产生后始终缺乏伟大的作品，尤其是作为最重要的文学样式的小说，在创作实践上较少突破与体现。它表明，象征主义在众多创作方法中难度特别大，因而使许多作家，尤其是小说家望而生畏，或是浅尝辄止。而比那些法国诗人与文论家几乎早了一个半世纪的曹雪芹却在《红楼梦》中自觉、广泛、成功地运用了象征主义！《红楼梦》充满诗情、诗意、诗味，除了浪漫主义创作方法的作用外，也许更大程度上是来自于象征主义。
我认为首先应当着重指出的是，曹雪芹虽然没有使用“象征主义”这个概念，却是有类似的思想或原则的。这体现在历来被人们划入浪漫主义范畴的在第一回和第五回两次出现的那副著名对联中：
假作真时真亦假，无为有处有还无。
这两句话意味深长，可以从多方面去理解。但从创作方法着眼，显然明言小说创作的基本原则之一是象征、暗示，告诉读者应通过表面的意象（假真无有），认识深藏内里的实质（真假有无）。这一点脂批者看得倒很真切，故在第一回回前总批引用了“作者自云：‘……又何妨用假语村言’”等语之后，立即指出：“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”以往许多学者，包括笔者在内，对“立意”二字往往只从内容与主题的角度去认识。如今细细想来，这个“立”就是创作，“立意”包括创作小说的过程，其“本旨”包括创作过程的根本方法，是“假语村言”，也就是象征主义。
《红楼梦》的象征主义是全局性、全方位、多层次的，而不是局部使用的个别手法。这是它与其他使用了象征的小说的最根本区别。曹雪芹在创作这部小说时显然采取了通常只有写诗时方用的总体象征手法，在作品基本构思，框架设计，人物命运及其形象、故事的基本环境这些最重要之处，都注入了象征基因，使它成为故事、人物、环境、主题的灵魂，从而使全书的各个重要部分都散发着诗意诗味，令人感受到一种从语言深层渗透出来的浓郁意蕴，或者促使人们去孜孜追寻那似乎难以穷尽的微妙寓意。小说开头，曹雪芹在通过叙事人说明此书来历时，就将全书的基本内容与主要形式二者的最大特征建立在那块具有非凡象征意义的补天之石上。从内容来看，这块有材却无命补天之石不仅被弃于路旁，而且由于它自经锻炼，灵性已通，具备了人的情感与欲望，故提出去人间“受享几年”。但它显然是失望而归，回到大荒山下（“枉入红尘若许年”），应了当初僧道所谓“乐极生悲”的警告。它暗示以贾宝玉为代表的众多才识过人的青年男女，在“末世”不仅没有机会施展才干为社会作贡献，也无法满足人的精神情感需求。人与石一样，无命“补天”，也无权“受享”。[(18)]从贾宝玉的形象设计来看，曹雪芹也是首先着眼于象征主义的“立意”，然后才赋以浪漫主义色彩，在情节展开中以现实主义方法加以塑造。与贾宝玉具有同一性，体现其命运与基本个性的石头，虽经那僧“念咒书符，大展幻术……变成一块鲜明莹洁的美玉”，只有扇坠大小，成为贾宝玉胸前佩饰，但它毕竟是假玉真石。贾宝玉的仙身神瑛的名字便透露了这个消息。瑛乃似玉之美石，本质上还是石。因而它固然有美丽珍贵的一面，也有体现它那不美的石的本质之处。贾宝玉撵茜雪、踢袭人，祸及金钏却逃之夭夭，晴雯司棋被逐竟未相救，都体现了确非真宝玉。从小说环境描写来看，《红楼梦》的三个世界都充满了象征意味。仅以天堂世界太虚幻境而论，由于甲戌本脂批“已为省亲别墅画下图式矣”一句，历来被认为是大观园的象征性投影，甚至认为二者迭合。此说不确切。理想世界大观园具有高度的艺术逼真性与某种程度的现实可能性，而天堂世界太虚幻境只是在形式即主要在建筑、园林这些硬环境上是大观园“图式”。它实际上象征的是一个虽然摆脱了男权控制，同时也失去了获得爱情的权利与机会的地方，“幽微灵秀”，却“无可奈何”。那些少女们最后又回到了幻境，看起来似乎摆脱了人间苦难，由于没有爱情雨露的滋润，她们都成为缺乏生命活力的橱中册页。因而橱册本身也具有深刻的象征意义。[(19)]
《红楼梦》的象征主义可说是无处不在，俯拾皆是。最突出的便是人名与处所名的象征、暗示：贾府、甄府、荣府、宁府，怡红公子、潇湘妃子，元、迎、探、惜（原应叹息），鸳鸯、司棋[(20)]等等，不胜枚举。
因此，《红楼梦》如果没有象征主义，简直无法想象它将成为什么样子。它也许不会平庸，但决不可能伟大。因为那样它决不会如此瑰丽辉煌，它那绝大部分迷宫都将消失，它决不会成为一部说不尽的《红楼梦》。
说《红楼梦》也是一部象征主义巨著，显然是合适的。
在世界艺术史上并不缺少伟大的现实主义长篇小说，也有浪漫主义巨著，唯独没有产生象征主义的伟大长篇，更没有一部长篇小说将这三种创作方法融为一体，运用得如此浑然天成。因此，从这个意义上来说，在创作方法上，曹雪芹对世界小说史最伟大的贡献是成功地运用了象征主义。那么，三种创作方法究竟是何种关系，如何融为了一体，究竟是三种还是已成了一种，这是一个重要的课题。这样，我们就回到了本文开头提出的那个问题：曹雪芹是否创造了一种我们尚未认识的“主义”？当然，最省事的办法是“现实主义与浪漫主义象征主义相合”。但我以为这种“三结合”不仅绕嘴、俗气，而且体现不出它的特征。
我们从来都是进口别人的“主义”，紧跟乃至削足适履地去硬套这些“主义”，从来没有自己的“主义”。曹雪芹为我们创造了伟大的《红楼梦》，后人有责任为他提炼出一个属于中国人创造的“主义”。
它决不仅仅是一个术语，而是一套创作方法理论。它将随着《红楼梦》一起走向世界，并有力地推动新的伟大小说的诞生。
注释：
①本文指前八十回，中国艺术研究院红楼梦研究所校注本，1982年人民文学出版社。
②刘梦溪：《红学》275页，文化艺术出版社，1990年。
③《新建设》1955年4月号，转引自刘梦溪编《红学三十年论文选编》（中），3页，百花文艺出版社，1984年。
④1961年12月在中央政治局常委和各大区第一书记会议上的谈话；1964年8月18在北戴河同几个哲学工作者的谈话；1965年与王海容的谈话。以上转引自蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注·编辑后记》，团结出版社，1992年。
⑤杜景华：《红楼梦艺术管窥》，25-26页，中州古籍出版社，1987年。
⑥《论〈红楼梦〉的浪漫主义》，红楼梦学刊1991年2辑。
⑦《西方美学史》下卷726页，人民文学出版社1979年版。
⑧乔治·勃兰兑斯：《法国作家评传》，转引自北师大《文学理论参考资料》（下）622页。⑨《巴尔扎克论文选》，转引《文学理论参考资料》（下）616页。
⑩《〈欧邦尼〉·序》，转引同上书620页
(11)《苏联大百科全书·浪漫主义》，转引自同上书652页。
(12)别林斯基：《智慧的痛苦》，转引同上书628页。
(13)高尔基，《文学论文选》，人民文学出版社1958年1版337页。
(14)《“小说”》，文艺理论译丛1958年3期168页。
(15)《魔沼》，平明出版社1954年7-8页，转引同上书628页。
(16)胡经之、王岳川主编《文艺学美学方法论》67页，北京大学出版社，1994年。
(17)同(16)，85页。
(18)周思源：《红楼锁钥话受享》，红楼梦学刊1995年4辑。
(19)周思源：《补天还是非天》，红楼梦学刊1990年1辑。
(20)参见周思源：《红楼梦魅力探秘》，文化艺术出版社1994年，220-221页。