文学会议与中国现当代文学史的分期问题，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国论文,现当代论文,会议论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如何对文学史进行断代与阶段划分，是文学史研究中无法回避的核心问题。要对文学的历史发展做出清晰的描述与评判，就必须对具体时段的文学状态进行价值定位和历史透视。把改朝换代的历史巨变或其他重大的政治、社会、文化事件(譬如戊戌变法、鸦片战争、甲午海战、辛亥革命、“五四”运动、抗日战争等)作为文学史断代的重要依据，已经逐渐成为现代汉语文学史编纂的一种成规。从上世纪80年代中期以来，“重写文学史”潮流风起云涌，文学史家们以不同的价值诉求和研究方法，力求拓展文学史的空间，以创新意识为先导，试图摆脱文学史分期的思维惯性，通过突破封闭的学科壁垒和陈旧观念的枷锁，反思并重构文学史的版图。现代性、人道主义话语、人性解放、艺术自觉、语言革新、空间结构、传播革命等维度，都成为重新阐释某一特定时期文学史的重要角度。具体到中国现当代文学史的编撰与写作上，文学会议在建国初年就已经成为文学史分期的一个核心变量，1942年的延安文艺座谈会、1949年的第一次全国文代会、1966年的部队文艺工作座谈会和1979年的第四次文代会，都已经是无法绕开的研究对象。将1942年延安文艺座谈会的召开和《讲话》的问世视为抗战文学或解放区文学的转折标志，把1949年7月第一次全国文代会的召开作为中国当代文学的历史起点，以1978年十一届三中全会或1979年第四次文代会作为新时期文学的起点，都已经是产生普遍影响的学术观点。
一 从延安文艺座谈会到第一次文代会
在文学会议研究的学术走势上，文学会议与文学史分期的内在关联，一直是研究界密切关注的学术焦点，因为这一问题牵涉到对一个具体时段的文学发展的总体定位和基本判断。文学史分期问题必须体现历史发展的客观性，在分期标准上必须遵守基本的学术规范，符合学科特性，研究主体不能以自己的客观意志对文学史进行随意的分割。因此，研究者要有所创新也显得特别困难。在突出标志性文学会议的转折作用时，应当避免以阶段性割断新文学发展的历史连续性。文学史分期并不是对历史的随意分割，分期模式往往是研究主体的文学观念的集中体现。一种文学史分期的思路包含着对一个特定时段的文学发展过程的定性，其划分的逻辑框架和价值标准不仅彰显了研究者的历史视角、价值观念与方法体系，还承载着对文学的审美选择以及与文学相关的政治、社会、经济、文化坐标的综合考量。一些文学史家将文学的历史分界线称为“质变点”，这就意味着两个相互连接的文学时期具有本质性的区别。在矛盾重重、枝蔓丛生的文学发展历程中，以文学史分期为基础，通过断代描述来进行定性分析，这就意味着选择了一种特殊的文学关系和历史关系。当不同研究者在面对大致相同的研究对象时，采取不同的文学史分期方式，往往意味着对不同的文学标准、文学意义的强调与突出。特定时期关键的文学会议之所以成为中国现当代文学史分期的重要依据，被不少文学史家确定为现当代文学发展进程中的“质变点”，这和中国现当代文学会议的历史源起、文化变迁、制度设计和组织构架密切相关。
将文学会议作为中国新文学史(或中国现当代文学史)的历史分期的界标，不能不提到王瑶的《中国新文学史稿》。其初版本1951年9月由开明书店出版，但只有上册，下册1953年8月由新文艺出版社出版。现在通常看到的版本是1954年3月新文艺出版社出版的完整版。在某种意义上，这部文学史著作奠定了将文学会议作为文学发展的历史转折的理论基石，其文学史观念、核心观点和方法论影响深远。王瑶用毛泽东的《新民主主义论》作为指导思想，认为“中国新文学史既是中国新民主主义革命史的一部分，新文学的基本性质就不能不由它所担负的社会任务来规定；一切企图用资本主义社会文艺思潮的移植，或严格的无产阶级的社会主义文学内容来作概括说明的，都必然会犯了错误。”①王瑶将中国新文学分为四个时期：“第一时期是一九一九年到一九二七年，相当于毛主席在《新民主主义论》里所分的第一第二两时期”；“第二时期是一九二七年到一九三七年的十年，相当于《新民主主义论》的第三时期”；“第三时期是一九三七年到一九四二年的五年，即从抗战开始到《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，抗战期间前五年的文学”；“第四时期是一九四二年到一九四九年的七年，即自《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表到中华全国文学艺术工作者代表大会的召开的时期”②。王瑶对自己为什么要将抗战文学分为前后两期进行了特别的说明：“我们不以抗战八年为一期，而以《在延安文艺座谈会上的讲话》为分期的界线，就因为这讲话实在太重要了；解决了新文学运动以来的许多问题，使文学的运动和作家的实践都有了一个明确方向。而且历史证明了这讲话的全部的高度正确性，我们已有了好多优秀的善于为工农兵服务的作家和作品。这是新文学发展的方向问题，也是由‘左联’提倡大众化以来进步作家努力企图解决而没有得到彻底解决的问题。”③同样值得关注的是作者对这四个阶段的命名与定性：“伟大的开始及发展”，“左联十年”，“在民族解放的旗帜下”，“文学的工农兵方向”。有趣的是，在下册作为附录收入的《新中国成立以来的文艺运动(一九四九年十月—一九五二年二月)》中，历史起点是新中国的建立，这样从第一次文代会召开到十月一日之前的日子，在文学史中就成为一段历史盲区。
将延安文艺座谈会作为新文学史或者中国现代文学史中一个独立阶段的分期标志，以及将第一次文代会作为新文学史或者中国现代文学史的终结点，由王瑶确立的这种分期方式和分期标准，在二十世纪八十年代之前，一直是现代文学史编撰的一种基本框架。即使个别版本的文学史著作或教材稍有不同，但总体上是万变不离其宗。丁易的《中国现代文学史略》在绪论中也谈到划分文学史阶段的思路，即从“五四”前夕到1927年第一次国内革命战争结束，1927年到1942年《讲话》发表，1942年到1949年。作者在重视中国现代文学自身传统之余，也讨论外来的影响，但只关注苏联文学的影响。丁易认为“社会主义现实主义的方向，是‘五四’以来中国文学运动的基本方向”④，分期的核心标准是“社会主义现实主义”的发展轨迹，也就是说，社会主义现实主义在第一阶段处于“萌芽状态”；在第二阶段，社会主义现实主义“已经被明确地提出，并有了进一步的发展”；在第三阶段，《讲话》“确定了中国社会主义现实主义文学运动的指导方针，中国社会主义现实主义文学有了更大的发展和成就”⑤。丁易以进化论的历史观，将《讲话》作为现代文学发展的一个历史高峰。张毕来的《新文学史纲(第1卷)》(1955年10月作家出版社出版)只讨论1918年到1928年之间的文学发展状况，实际上是新文学的断代史，作者对新文学整体分期的看法，我们无从得知。刘绶松的《中国新文学史初稿》(上下册)1956年由作家出版社出版，在历史分期上，这本史著将新文学划分为五个时期，即“五四”运动时期的文学(1919—1921)；从中国共产党成立到第一次国内革命战争时期的文学(1921—1927)；第二次国内革命战争时期的文学(1927—1937)；抗日战争时期的文学(1937—1945)；第三次国内革命战争时期的文学(1945—1949)。书中还有一则附录，即“旧民主主义革命时期文学简述(1898—1917)”。刘绶松认为：“中国新文学运动，在中华人民共和国成立以前是中国新民主主义革命的有机的部分，它的发生和发展是与整个的革命运动的发生和发展相一致的，所以，中国新文学史上各个时期的划分，就应该依据着中国革命史各个历史的时期的划分来进行。这样的分期，才符合于中国新文学运动的历史实际，才能够科学地说明新文学历史上所发生的许多问题。”⑥
在“文革”以后出版的文学史著作或教材中，唐弢主编的《中国现代文学史》产生了广泛的影响。这部文学史在分期上采取了一种比较模糊的策略，但根据由三册本缩编而成的《中国现代文学简编》的“引言”，可以看出基本采用了“五分法”，即“文学革命的兴起与发展”，“新文学社团的涌现和初期革命文学的倡导”，“无产阶级文学运动与中国左翼作家联盟”，“抗战爆发后的文学运动与创作”，“延安文艺座谈会与解放区文学”，“国统区文学的新发展”⑦。整套书以“第一次全国文代会的召开”为“代结束语”，其中有这样的观点：“这次代表大会的召开，标志着我国新民主主义革命时期文学历史的结束和社会主义时期文学历史的开始。”⑧关于延安文艺座谈会，书中这样定位：“《讲话》总结‘五四’以来革命文艺发展的历史经验，联系延安和各抗日民主根据地文艺工作的实际状况，着重地解决了一系列重大的理论问题和政策问题，发展了马克思主义文艺理论，在中国文艺史乃至思想史上具有里程碑的意义。”⑨1979年初版的田仲济、孙昌熙主编的《中国现代文学史》⑩和唐弢主编的教材在分期和叙述结构上非常一致，都采用“五分法”，即五四新文学运动(1917—1921)，文学革命的深入发展(1921—1927)，第二次国内革命战争的文学(1927—1937)，抗战前期的文学(1937—1942)，解放区文学创作和国统区的文学创作(1942—1949)。最后一个阶段分为两章展开叙述，全国第一次文代会的召开是其历史下限。中国人民大学出版社1979年出版的林志浩主编的《中国现代文学史》(上册)也把延安文艺座谈会和第一次文代会作为文学分期的历史界标。80年代初期陆续出版了多种由多所高等院校联合编撰的现代文学史教材，江苏人民出版社1979年出版的由北京大学、南京大学等九院校合编的《中国现代文学史》，为“延安文艺整风运动”设立专章，以中华全国文艺工作者代表大会的召开为结束语。长江文艺出版社1979年出版的中南七院校编著的《中国现代文学史》采取“四分法”，即“五四”和第一次国内革命战争时期的文学，第二次国内革命战争时期的文学，抗战前期的文学，抗战后期和解放战争时期的文学。内蒙古教育出版社1980年出版的17所北方院校合编的《中国现代文学史》，在分期上和中南七院校编著的完全一致。1981年云南人民出版社出版的14院校合编的《中国现代文学史》，分期和体例也遵循了这种定式。
进入80年代中期以后，文学会议作为文学史分期界标的历史功能被逐渐淡化，这一过程对应于当时文学主体逐渐摆脱“唯政治化”观念和自觉融入世界文学潮流的历史进程，文学的审美性原则以及文学形式的功能日益受到重视。黄修己的《中国现代文学简史》(11)对王瑶奠定的模式有所修正。他将1917年至1920年命名为新文学的“发生期”，1921年至1927年为发展的第一期，1928年至1937年为发展的第二期，1937年7月至1949年9月为发展的第三期。如果进行比对，不难发现这种分期模式比较接近刘绶松的思路。淡化1942年作为文学分期的时间节点的意义，是他的分期模式中最为重要的一环。1987年出版的《中国现代文学三十年》分为三编，分别叙述了三个“十年”的文学面貌，即第一个十年(1917—1927)；第二个十年(1928—1937年6月)；第三个十年(1937年7月—1949年9月)。这本文学史借鉴了《中国新文学大系》的分期思路，将自然时间的推进和历史事件的阶段性结合起来，以“改造民族灵魂”和“中国现代文学与传统文学、世界文学的纵横联系”(12)为价值刻度，延安文艺座谈会和第一次文代会都不再作为文学史分期的历史坐标。王瑶在《序》中认为这部史著具备明显的优点，“他们吸取并反映了近年来的研究成果与发展趋势，打破狭窄格局，扩大研究领域，除尽可能地揭示现代文学发展的历史主流外，同时也注意到展示其发展中的丰富性与多样性，力图真实地写出历史的全貌”；另一方面，“在体例框架以及研究方法上尚有待于重大突破，对文学发展的内部规律还需要作更深入细致的研究等”。(13)王瑶的一批弟子对《中国新文学史稿》的文学史观念尤其是分期模式的突破，这具有一种象征意义，也反映出时代潮流的更迭在文学史写作中的回响与折射。杨义的《中国现代小说史》也采取了三个“十年”的结构与体例，在讨论第三个十年的小说发展的阶段性时，他强调“文学史的分期是不能简单地等同于政治史的分期的”(14)。冯光廉、刘增人主编的《中国新文学发展史》以“整体性原则”、“错综性原则”和“开放性原则”，力求多角度、多层面地呈现文学发展的丰富性与复杂性，在历史界限上，它观照的是“从1917年初倡导文学革命，到1949年7月中华全国文学艺术工作者代表大会召开。这三十来年是中国文学历史上一个崭新的时期”(15)。在历史分期上采取相对模糊的做法，基本采取三个十年的框架，但又兼顾了历史的连续性，通过对文学思潮和文学现象的梳理来挖掘历史深处的逻辑关联。
二 从第一次文代会到第四次文代会
上世纪90年代中期以来，发端于80年代的“重写文学史”潮流深入人心，越来越多的学者通过独树一帜的文学史编撰实践来重构现当代文学史的版图。在“二十世纪中国文学”、“新文学整体观”等理论主张的启示下，强调以整体视野来考察现代汉语文学的发展轨迹。在孔范今主编的《二十世纪中国文学史》(16)中，大陆文学板块划分为三个阶段：上编(1898—1917)，中编一(1917—1976)，下编一(1976—)；台湾文学板块则划分为两个阶段：中编二(1949—1965)，下编二(1965—)。黄修己主编的《20世纪中国文学史》的分期有所不同，编撰者在教材的结尾部分设置了“20世纪通俗文学”、“20世纪少数民族文学”、“台湾文学”、“香港澳门文学”等四章，其主体部分的分期模式为：“前五四时期”的文学(1900—1916)；从启蒙文学到共和国文学(1917—1949)；共和国文学的艰难历程(1949—1985)；向市场经济转型时期的文学(1986—2000)。严家炎主编的《二十世纪中国文学史》(17)将现代文学的历史起点上溯到19世纪80年代末90年代初，空间上覆盖了台港文学，叙述结构只设章节二级，类似于专题讲座，在时期划分上既包括甲午前夕、戊戌变法前后、辛亥革命前后、“五四”、“五四”后、抗战、五六十年代、“文革”十年、战后三十年等概念，也包括三十年代、四十年代、八十年代、九十年代等自然时间概念。尤其是在中册中，有三章的标题出现了“抗战及四十年代”的概念，这不仅导致了一种时间边界的模糊，不同性质并且相互重合的时间概念的并用，还容易造成一种混淆乃至混乱。顾彬的《二十世纪中国文学史》(18)分为三大板块，即“现代前夜的中国文学”、“民国时期的文学”和“1949年后的中国文学”，这种思路和费正清、崔瑞德主持的《剑桥中国史》以朝代更替为主轴的分期模式极为相似。相对于多种版本的“20世纪中国文学史”志在打破文学史分期的成规而言，近年出版的“中国现当代文学史”在体例上更多地保留了一些通行的分期概念。刘勇主编的《中国现当代文学》(19)采用的阶段性分期概念为：“五四”时期文学，“左联”时期文学，抗日战争与解放战争时期文学，十七年文学，“文化大革命”时期文学，新时期文学，近十年文学等。李怡、干天全主编的《中国现当代文学史》(20)分为五编：运动中的新文学(1917—1927)，革命的文学(1927—1937)，战争格局中的文学(1937—1949)，当代文学的转折(1949—1976)，当代文学的启蒙时代(1977—1989)。朱栋霖等主编的《中国现代文学史1917—2000》用“现代文学史”概念统摄沿用多年的“现代文学”和“当代文学”，该书穿插了“文学大事记”，其时间界限分别为1897—1927、1928—1937、1937—1949、1949—1976、1977—1989、1990—2000，在章节设置上按照自然的年代推进来展开论述。教材在梳理文学思潮的章节中采用了五四文学革命、1949—1976、1977—1989等时间框架，但在考察文学创作和文学现象时却在20年代、30年代、40年代、五六十年代、80年代、90年代等自然时间结构中进行，两种时间模式的并置容易导致内在的冲突。除了在“1949—1976文学思潮”和“1977—1989文学思潮”两章中有所涉及之外，上世纪70年代的文学成为被忽略的景观。尽管书中有约定俗成的表述：《讲话》“对解放区文学的发展以及建国以后的中国当代文学的发展，都曾产生影响”(21)。“第一次全国文代会是来自解放区和国统区的两支文艺队伍大会师的盛会，标志着中国新文学以此为起点，进入了当代文学的阶段。”(22)以价值评判为核心的文学史分期和以自然时间为文学史叙述框架的并存，在某种意义上反映出文学史家们在价值立场上的犹豫，一方面试图摆脱现有的程式，另一方面又难以回避延安文艺座谈会、第一次文代会对文学史形态的塑造作用。采用自然时间的叙述框架包含着价值中立的可能性，但在采用“40年代文学”的概念时忽略1949年作为历史节点的意义，一方面会导致自身逻辑的矛盾性，另一方面也以一种调和姿态模糊了历史的本来面目。当然，从更深层次来说，这些集体编撰的文学史在整体框架上进行调整时，作为其组成部分的知识板块并没有进行相应的改变。而且，随着20世纪的终结，“20世纪中国文学史”已经难以包容继续向前延伸和发展的当代文学。在某种意义上，文学史教材的编写成了搭积木的游戏，编写者为了适应时代的变化，不断往里添加新的构件，或者小修小补，或者推倒重来，但一些核心框架仍然是其基础所在。
前面提到的将现代文学和当代文学融合起来的文学史教材的第一主编或作者，除了国外的汉学家以外，都以研究从“五四”到1949年的文学为专长，他们以整体视野考察20世纪中国文学时，“五四”文学传统和现代性是其核心的价值标准，并将当代文学视为现代文学的延续和发展。总体上，这些版本的文学史的现代部分都要比其当代部分要精彩一些，而台港文学部分又逊色于其大陆部分。在这种宏阔的视野中，延安文艺座谈会和第一次文代会的转折意义就显得并不突出。不应该忽略的是，当文学史家们力求以整体视野打通现当代文学时，他们难免会策略性地弥合历史行进过程中的一些裂缝，填平一些政治、文化方面的沟壑。事实上，断代史突出转型与转折，而通史强调联系与传承。或许正是因为学术专攻领域的不同所导致的学术视野的差异，以当代文学为研究专长的学者在他们编撰的不同版本的当代文学史之中，第一次文代会的界标意义被反复凸显，第四次文代会的历史意义也得到高度重视，还有不少学者在探讨当代文学的起源与发生时，都会追溯到延安文艺座谈会。当然，主攻当代文学的学者也有必要做进一步的反思，究竟是自身更加看重当代文学内在逻辑的起承转合呢，还是当代文学这一历史框架和叙述结构本身就蕴含一种意识形态的特质?抑或是研究主体与研究对象过于贴近造成了一些历史的盲区?
早在朱寨编著的《中国当代文学思潮史》中，就有这样的表述：“当代文学思潮始终与‘五四’新文学的革命思潮保持着血缘的联系。它的直接源头，则是一九四二年的延安文艺座谈会。以延安文艺座谈会为标志，中国新文学运动进入一个新的历史阶段，‘从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代’，‘到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。’”(23)“直接源头”的表述，非常形象地描述出了延安文艺座谈会在新文学发展史上的地位与作用。沿着朱寨的这一逻辑理路，洪子诚有进一步的拓展，他认为：“对‘当代文学’生成过程的考察，应该从40年代后期开始。40年代初的延安文艺整风和延安文学实验，可以看做是‘当代文学’的‘直接渊源’。”(24)洪子诚的《中国当代文学史》对当代文学的历史起点进行了相对模糊的处理，他在第一章“文学的转折”中追溯到40年代的文学界，左翼文学界通过“致力于传播延安文艺整风确立的‘文艺新方向’，并随着政治、军事斗争的胜利，促成其在全国范围的推广，以达到理想的文学形态‘一体化’的实现”。(25)作者还深入论述了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的“毛泽东的文学思想”，在第一次文代会上被确立为“文学新方向”的历史轨迹，并通过“规范性的纲要和具体的细则”将这一方向确立为统摄现实文学体制的核心规范。王庆生主编的《中国当代文学史》将第一次文代会视为延安文艺座谈会的延伸和发展，“在《讲话》精神指引下的解放区文艺因充分表现了‘新的时代新的人民’，而成为中国当代文学的直接发端和本时期文学发展的楷模。1949年7月在北平举行的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会确认：毛泽东文艺思想是建设和发展新中国文学艺术的指导思想”(26)。於可训在《中国当代文学概论》中有这样的表述：“以《讲话》为代表的毛泽东的文艺思想，在中华人民共和国成立以后，则成了当代文学的理论纲领和指导方针，在《讲话》的直接指导和理论影响下，40年代解放区贯彻‘工农兵方向’的文艺创作和国统区革命的进步的文学作品，是中华人民共和国成立以后当代文学的奠基之作。”(27)在孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》中，第一章为“当代文学的‘前史’”，而“前史”的源头还是以《讲话》为基石的“文学的新方向”，“可以说，当代文学话语权力的拥有者，大多来自于解放区或延安，他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者，他们熟悉规则和要求。因此，他们的文学‘创造性’是相当旺盛的。”陈晓明在《中国当代文学主潮》(29)一书中讨论的是以1942年的《讲话》为起点的当代文学进程，书中的第一章认为《讲话》确立了中国文学的方向，这些文字作为单篇论文发表时题为《〈讲话〉的方向与当代文学的断裂性革命》，“断裂性革命”的概念显然在强调《讲话》所促发的“一次严酷而艰难的转折”：“1942年毛泽东的《讲话》发表，确立了革命文学的方向性质，特别是提出了作家转变立场，改造世界观的呼吁。从此以后，作家的立场从小资产阶级的阵地向革命阵营转变，并且逐步完成世界观的改造。”(30)
以第一次文代会作为当代文学的历史起点，在中国当代文学史的编撰实践中，是一个久远的、未曾间断的、影响广泛的文学史观点。在张钟等编的《当代文学概观》中，其“前言”对分期有这样的论述：“从一九四九年七月全国第一次文代大会到一九七九年十一月全国第四次文代大会，整整经过了三十年。当代文学的发展过程，随着重大社会变迁，很自然地分划为三个时期。即：一九四九—一九六六，十七年时期；一九六六—一九七六，文化大革命时期；一九七六—现在三年，开始进入为实现四个现代化而奋斗的时期。”(31)在朱寨编著的《中国当代文学思潮史》中，关于第一次文代会的历史地位有这样的判断：“新的历史阶段，具体到当代文学思潮的发展，则是从一九四九年七月召开的全国第一次文代会到一九七九年十月召开的全国第四次文代会这段时间。前者是中国当代文学思潮史的新起点，后者是中国当代文学思潮进入一个新时期的历史转折的标志。”(32)王庆生主编的中国当代文学教材有多种版本，这些著作一以贯之地把第一次文代会确定为当代文学的历史起点：“1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会召开，解放区和国民党统治区两支文艺队伍会师，标志着我国当代文学的伟大开端。”(33)张韧认为：“当代中国文学的起点，人们习惯于说是开国礼炮揭开了它的第一面。但它的开端实际要早，即一九四九年七月二日开幕的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。因为，正是这个来自国统区和解放区两路大军在北京会师，为迎接‘中国人民新的纪元’而召开的首届全国文代会，‘有了文艺界的广泛的团结，又有了文艺工作的正确的方向’。”(34)
尽管将第一次文代会作为当代文学起点是通行的文学史观点，但不同学者的视角、逻辑和重点又略有不同。陈思和主编的《中国当代文学史教程》同样把第一次文代会作为文学史叙述的起点，但是为了呈现历史本身的复杂性，其表述中也蕴含了对历史连续性与过渡性的关注：“全国第一次文代会是一个标志，预示了即将拉开帷幕的中国文学新阶段将由来自解放区战争实践的文艺传统为发展基础，同时也在思想斗争和思想改造的基础上有条件地吸收‘五四’革命文艺传统的战斗力量。”(35)教材在分析新中国成立以后文坛思想斗争的文化根源时，还追溯到“五四”文学的启蒙传统与左翼革命文艺的历史纠葛：“第一次文代会的召开虽然意味着新政权领导下的文艺阵营已经建立，但是并没有宣布阵营内部的思想斗争已经结束。当代文学的两大传统虽然已分清了主次地位，但两种价值观念、两种美学修养、两种文化实践，仍然存在着尖锐的冲突，并通过政治运动的形式一再表现出来。”(36)董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》对第一次文代会的论述，侧重于揭示这次会议在当代文学制度建设中的关键作用，充分注意到这次会议在文学自身发展过程中的历史局限性：“这次会议实际上奠定了中华人民共和国的文学体制，自此以后，整个国家的文学实践，都受制于这样的体制。”“从此，中国共产党可以动用包括国家机器在内的一切资源与力量对文学提出形形色色的政治或政策要求，进行相当有力的掌控。”“作为中国当代文学的重要‘起点’，第一次文代会及其所明确的文艺政策和建立的文学体制，为中国大陆文学此后几十年的存在奠定了重要的基础。”(37)
在当代文学史研究中，第四次文代会是另一个具有标志性意义的历史节点。前述张钟等编的《当代文学概观》和朱寨编著的《中国当代文学思潮史》都将第四次文代会视为文学发展的转折点。在刘锡庆主编的《新中国文学史略》中，有这样的表述：“从当代文学思潮的实际发展看，大致可以第四次全国文代会为界，分作前后两个阶段：前一阶段，由于受‘工具论’的钳制，文学思潮带有浓重的‘运动’色彩，行政指令起着相当重要的作用，表现出单一、封闭的格局。后一阶段，随着思想解放运动的深入，文学逐步摆脱‘工具论’的束缚，获得了相对独立的地位，因而引起文学观念的嬗变，借鉴、探索迭起，风格、流派竞妍，文学思潮变得空前活跃，呈现出多元、开放的发展态势。”(38)在王庆生主编的《中国当代文学史》中，这样评价第四次文代会：“第四次文代会是一个总结建国三十年来文艺工作的经验教训的大会，又是提倡思想解放、文艺民主，规划新时期文艺工作任务的大会，思想的解放和目标的明确，使这次大会标志着社会主义文艺工作所发生的历史性转折，这一历史性转折最集中地体现在党对新时期文艺方针政策的调整上。”(39)在陈其光主编的《中国当代文学史》中，有这样的论断：“邓小平的祝辞，是一篇具有深刻的思想内涵的马克思列宁主义的文献。是新时期文艺工作的行动纲领，在我国当代文学发展史上具有里程碑的重大意义。”(40)谈蓓芳认为第四次文代会尤其是邓小平的《祝辞》是新时期的历史起点，“文学是否从属于政治，以及由此而来的文艺的任务是否为政治服务，也就成了区别‘文革’以后的文学与其以前的文学的根本性标志”。(41)
关于新时期文学的历史起点可谓众说纷纭，除了将第四次文代会作为分期的界标外，也有观点认为新时期文学的历史起点是1976年的“四五运动”或“四人帮”倒台。何西来就认为：“如果要追溯新时期文学潮流的源头，就一定要从四五诗歌运动算起。正是在这里，才最清楚地表现出现实主义文学和历史变革的必然要求的内在联系。”(42)不过，近年更为通行的观点是把1978年的十一届三中全会视为文学发展的新起点。陈思和主编的《中国当代文学史教程》认为：“当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是‘文革’结束的1976年，因为就文学的真正‘复苏’来说，是以这一年8月开始的‘伤痕文学’为标志的。……在文学史发展上比较有意义的是1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会(简称‘第四次文代会’)的召开，邓小平代表中共中央到会祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了‘不要横加干涉’的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动。”(43)《中国当代文学史新稿》则认为：“将1978年作为第三阶段的结束和第四阶段的开始，是因为这一年的中共十一届三中全会，在思想解放和文艺复苏上的意义，远远大于1976年‘四人帮’的垮台。”(44)黄修己主编的《20世纪中国文学史》认为：“1978年12月，党的十一届三中全会后，实现了从‘以阶级斗争为纲’到‘以经济建设为中心’的大转折，这对中国社会生活的各个方面都产生了巨大的影响，也必然引起精神领域的震荡。文学虽然仍被视为民族精神的火炬，但已不再提‘从属于政治’，不再认为是‘阶级斗争的风雨表’。文学的娱乐性、消闲性重新得到承认。”(45)张钟、洪子诚等的《中国当代文学》认为：“1976年10月粉碎‘四人帮’之后，1978年12月党的十一届三中全会的召开，标志着我国进入新的历史时期。”(46)张炯在论述“新时期文学转折的历程”时，认为1976—1978是“转折的发轫期”，而1979—1982是“转折的关键期”，“四五运动”和十一届三中全会是两个阶段的起点。(47)从以上表述可以看出，同一个或同一群学者的观点也会随着时间的推移出现微妙的调整和变化。其实，大部分的文学史教材在讨论“文革”以后文学的发展进程时，大概都会涉及十一届三中全会和第四次文代会，但在以哪次会议为文学史分期的界标时，学者们的选择之所以会有差异，关键取决于其评判标准的优先顺序。确实，十一届三中全会的影响具有全局性，而第四次文代会的影响则局限在文艺发展方面。以十一届三中全会为界标，体现的是综合评判原则，突出文学发展进程和社会、政治、经济的发展潮流的一致性；而以第四次文代会为文学发展的分水岭，更多考虑的是文学发展自身的独立性，而文学与文化发展相对滞后于社会、政治、经济发展进程，在某种意义上也是一种中国特色。
三 作为文学史变量的文学会议
过度强调文学会议在文学史发展进程中的界标意义，确实存在着一种潜在的风险，那就是政治标准优先的倾向，使研究者陷入预设的陷阱中，从而忽略了文学发展进程中被政治标准和意识形态所压抑乃至遮蔽的文学追求，以单一的标准漠视文学发展的丰富性和复杂性。事实上，作为文学史分期标志的文学会议，都有鲜明的政治色彩，它们之所以对文学发展产生巨大的转折性的影响，关键在于其体制调整和政策调节作用，其作用机制遵循从上到下、从官方到民间、从组织到个人的原则，也就是洪子诚所强调的“一体化”原则。当文学史编撰者完全套用这种框架来绘制文学史的图景时，也就必然在思维结构中冷落那些地方的、民间的、个人的、边缘的文学话语、文学形态和文学气质，先入为主地将其设定为次要的、附属的、补充的文学史拼图。
另一方面，刻意淡化重要的文学会议在文学史发展进程中的历史影响，这被不少学者解释为让文学回归自身的叙述策略。但是，如果完全无视政治对文学的改塑作用，以及文学在回归自身的过程中遭遇的艰难险阻，这种回归的意义显然被弱化了。更为重要的是，对重要的文学会议以及文学中的政治元素的无视，在某种意义上是一种逃避，以这种观念为指导的文学史，是对文学本身的历史状态的美化、粉饰和改写。确实，年轻的学生对于“十七年”文学、“文革”文学越来越陌生，对历史的隔膜使他们在阅读“十七年”和“文革”时期的文学作品时，存在着一种接受障碍，常常得出一些错误的判断。文学史编撰者不能因为接受者的抵触心理而迎合他们的趣味。文学史教材和文学史著作的读者群体有所不同，前者的受众主要是年轻学生，后者的读者主要是本领域的学者。文学史教材应该兼顾学理性与趣味性，这样有利于激发学生的学术兴趣。必须警惕的是，如果在文学史观上采取一种模糊的、含混的姿态，显然会产生误导作用。不少中国现当代文学学科的高校教师在教授现当代文学课程时，往往偏重作家作品的解读与分析，对文学史框架、文学思潮和文学现象的介绍则大而化之，甚至完全省略，这就导致了历史的轮廓和文化的背景都显得模糊而幽暗，不同时期的作家作品犹如散落在共时的天幕中的星辰，显得随意而凌乱。
最近几年，越来越多的文学史家偏向于采用自然时段来划分文学史段落，在某种意义上和中国现当代文学不断向后延伸的时间下限有密切关系。如果根据文学发展内在的逻辑来划分文学史的历史段落，这就要求逻辑关系具有严密性和一致性，历史的推进环环相扣。也就是说，文学史家必须面对不断推倒重来、自我否定的困局和尴尬。而采取自然的时间段落，文学史家就可以随着时间的推移不断地续尾，在总体格局不作调整的前提下，在“五四”文学、三十年代文学、四十年代文学、五六十年代文学、八十年代文学、九十年代文学的后面，补缀上“新世纪文学”的新段落。因此，忽略重大的潮流转换、文学事件和文学会议的分期意义，在某种意义上是一种降低文学史写作难度的技术手段。另外，纪念体的文学史体例同样有其先天的局限性，自从《中国新文学大系》第一个十年的格局成为经典的范本，“十景病”在文学史写作中极为盛行，以重大事件十年、二十年、三十年、四十年、五十年……的纪念日作为趋时应景的文学史下限，借机对一个整数年份的文学发展进行总结和反思。这种类型的文学史论著可谓主题先行，还没开笔就已经确定了基调，其历史起点的价值标准贯穿整个历史时段，文学史本身的丰富性和复杂性让位于单一的、静态的、封闭的价值体系。
文学史家应该正视、直面文学发展的复杂性，秉持一种独立的反思意识和批判性思维，对文学会议采取分析、综合、重估的思考。只有这样，才能正本清源，既注重还原历史本来面目的事实判断，又要以人文情怀发掘文学的潜在的可能性，以怀疑意识和批判精神坚守独立的价值判断。将延安文艺座谈会或第一次文代会作为当代文学的历史起点，或者将其他重要的文艺会议作为文学史分期的历史界标，应当避免陷入三种价值误区。
1.断裂论。为了强调当代文学的异质性，割裂当代文学和“五四”文学传统的历史联系。从第一次文代会对国统区文学的贬抑到江青等人在《纪要》中提出的“文艺黑线专政论”，这种人为的“搁置”、“遗忘”和“终结”被提升到制度设计和政治斗争的层面。正如杨扬所言：“初生的‘当代文学’似乎着意于确立的，不是五四以来新文学中强化的拷问灵魂或批判‘国民性’的传统，而是充满意识形态色彩的文艺路线、方针、政策和作家个人情感、立场的‘正确性’。”(48)在简单化的思维模式中，当代文学的曲折、复杂进程被粉饰和遮蔽，文学史叙述成为主流声音的传声筒，在“为工农兵服务”、“为政治服务”的指导思想的长期影响之下，文学史研究也就失去了独立的价值判断。事实上，要深入总结当代文学的艺术成就和历史教训，都必须在宏阔的历史视野中追溯其来龙去脉，像左翼文学传统从“左联”时期到延安时期、从“十七年”的“工农兵文学”到新世纪的“底层文学”的发展变化，要准确地把握其不同阶段的文化特性和历史境遇，就必须将历时分析与共时分析有机地结合起来，以批判性视角进行多角度的反思。根据文学会议与文学发展的互动规律，我以为从左联成立大会到延安文艺座谈会是左翼文学思潮逐渐发展与壮大的阶段，并且转型为“工农兵文学”的模式；在全国第一次文代会之后，解放区文学传统成为占据支配地位的文学正统。“左翼文学”从边缘到正统、从局部到全局的发展过程，及其与“五四”新文学传统之间共存、渗透、冲突并改造的历史轨迹，奠定了当代文学的基本格局，也造就了其根本特征。
2.进化论。进化论对中国现当代文学史的写作产生了深远影响，王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、刘绶松的《中国新文学史初稿》奠定了这种文学史模式，政治维度的历史进化成为文学史分期的价值依据。在进化论的逻辑框架中，文学在一条斜坡上不断向新的高度爬升。也就是说，理论设计对文学本来的历史进程进行了修改和美化，文学所遭遇的困难与考验被弱化，甚至被忽略不计。文学史叙述应该呈现文学发展的丰富性与复杂性，在主流声音占据主导地位的文学环境中，文学的异质声音和独立探索就尤其值得重视，这是孕育文学的新的可能性的温床。“十七年”时期的百花时代和六十年代初期的“小阳春”之所以可贵，正在于印证了多元并存是构建健康的文学生态的基本条件。周恩来在1961年新侨会议和1962年广州会议上的讲话，对于文艺政策的调整产生了积极作用。另一方面，在思想解放逐渐成为共识的新时期初期，第四次文代会之前围绕《歌德与“缺德”》的论争，随后的清除精神污染与反对资产阶级自由化运动及其相关会议(如“涿州会议”)，都显示了文学发展的复杂性。文学史的规律应当从历史进程中提炼出来，而不是先入为主地用主体观念来改写文学史。
3.“审美”论。关于当代文学的历史起点，第一次文代会和共和国建立是两种最为普遍的学术观点，还有一些学者会上溯到1942年《讲话》的发表。关于新时期文学的历史起点，学界同样有分歧，代表性观点主要有四种，即“四五”运动、“四人帮”倒台、十一届三中全会和第四次文代会。众说纷纭，各有侧重，这恰恰证明了文学史叙述的困难和文学史形态的纷繁。尽管以全国性文学会议作为文学史分期的界标，在今天常常被认为有向主流意识形态靠拢的趋向，但是，不少文学史家解释自己选择重要的文学会议作为文学史分期界标的根由时，总是会反复强调“审美”，他们认为相比于以重大政治事件作为分期依据，从文学会议入手，能够摒除外部因素对于文学的过度干扰，捍卫艺术的独立性，尊重文学艺术自身的发展规律。把文学会议作为一种纯粹的文学标准，这显然把运动的历史形态和变化的价值系统看成了静态的、封闭的参照系。而且，延安文艺座谈会、第一次文代会、部队文艺工作者座谈会、第四次文代会对于文学的巨大影响，正在于其背后依靠着强大的政治力量。从代表名额的分配、领导人的出席和讲话到组织机构的建立、文艺政策的制订，这种自上而下、定期召开的会议制度都有明显的政治仪式色彩，将文学纳入统一的政治化、组织化的制度框架之中。在第四次文代会之后，文学会议的影响力有所削弱，很难再有文学会议可以作为文学史分期的历史依据，这正在于第四次文代会改变了“文艺从属于政治”的局面，文学会议对于文学的影响不再是强制性的、全局性的。当然，政治对于文学的影响始终存在，这正如邓小平在《目前的形势和任务》中的表述：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不再继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少劣多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治。”(49)
必须指出的是，当前现当代文学史教材编写中普遍存在的逻辑混乱，评判标准的前后不统一乃至自相矛盾，在很大程度上都源于集体编写的拼凑。有不少版本的文学史，可以说毫无新意，这与学术无关，只与利益有关。只要比照一下不同版本文学史教材对重要文学会议的论述，就会发现有新意的观点难得一见。文学会议可以作为文学史分期的历史依据，这说明文学会议在文学史研究中的重要意义。有趣的是，虽然近年有一些新锐学者深入研究重要的文学会议，但这一领域还是显得较为冷清。基于此，要深化和推进现当代文学史的研究，文学会议的系统研究就显得极为迫切。
综上所述，我以为在考察文学会议与文学史分期的关系时，应当把握三条原则。第一，转折点与过程性的辩证结合。把重要的文学会议作为文学史分期的依据，意味着将一个影响深远的特殊事件确认为文学史的转折点。不少文学史家为了强调转折点的重大意义，往往会突出重要文学会议所带来的剧变、突变乃至文学方向的陡转，分界线成了文学史的楚河汉界，两种文学形态势同水火，如同红黑分明的中国象棋一样，形成旧与新、敌与我、落后与进步的二元对立。文学史的叙述不能无边无际，要建构严密的逻辑体系，要限制研究对象的理论边界，都必须确立重要的历史节点。但是，确定历史节点并不意味着只能采取静止的、机械的、泾渭分明的分析方法。文学史家在考察重要文学会议的分期意义时，应该注意到不同力量在文学发展过程中相互融合、冲突的过程，即文学发展过程是一种开放性的动态结构。像第一次文代会的召开宣告了国统区文学传统的边缘地位，但是文学类型的这种等级划分，可以追溯到抗战文学阶段，正如洪子诚所言：“这种区分，在建立的创作倾向、文学流派的系列中，不仅将左翼文学置于最高的等级(这是包括胡风等在内的左翼文学各派别都赞成的)，而且在左翼文学中，将‘解放区文学’置之优于国统区左翼文学的地位(这却是胡风等所不愿承认的)。”(50)同时，第一次文代会并没有终结国统区文学传统的历史渗透，它在来自国统区的作家的笔下，以创作惯性的形式悄然延续，建国以后不少批判运动正是以此为清算对象。
第二，整体观与阶段性的辩证结合。研究现当代文学史应当具备分合兼顾的辩证视野。缺少整体观的历史视野，就容易人为割断文学历史发展过程中的内在关联，不同文学话语在历史推进过程中的对话、冲突与融合的复杂过程，也容易被一种简单化的历史视野所遮蔽。如果没有一种整体形视野，“五四”文学传统在抗战爆发后的衰落以及在80年代的复兴与内在变异，就容易被忽略。另一方面，对不同阶段文学发展的特殊状况，在研究方法和逻辑框架上应该作出相应的调整。像一些文学史教材采用自然时段的分期方法，用“五六十年代文学”取代“十七年文学”的概念，用“八十年代文学”置换“新时期文学”的概念，我认为就没有考虑到文学发展的阶段性。而从1976年“四五运动”到1979年的文学，在不少版本的文学史教材中都被人为地遗漏，这同样反映出研究主体的逻辑盲点。
第三，历史无可避讳。忽略或者沉默当然可以反映出研究主体潜在的价值立场，那就是一种委婉的、曲折的不认同，但是，面对文学史上强大的历史存在，一味地采取搪塞乃至逃避的态度，这不仅不可能使文学变得纯洁，更无法确立审美性在文学发展中的重要性。以当代文学为主攻方向的学者之所以更加重视文学会议对文学发展的深刻影响，因为他们更加重视政治因素在当代文学阶段的历史作用，这种模式在某种意义上构造了当代文学的文化特质。研究者当然应该在对历史进程的叙述中体现自己的价值选择和文学理想，但前提是必须客观地呈现历史的真实形态，而不是用种种曲笔呈现历史美好的一面。如果失去了历史阴郁的一面作为参照，研究主体就在无形中把想象当成了实在。而且，现在的文学史著作绝大多数都是高校的教材，学生在阅读这些内容时，他们无法理解编撰者曲折的心思，这就难免误人子弟。只有正视制约文学发展的种种强势话语和外部力量，文学回归艺术和审美的追求才可能落到实处。
注释：
①②③王瑶：《中国新文学史稿》上册，新文艺出版社1954年版，第5、16～19、19页。
④⑤丁易：《中国现代文学史略》，作家出版社1955年版，第11、19页。
⑥刘绶松：《中国新文学史初稿》上册，人民文学出版社1979年版，“绪论”第13页。
⑦⑨唐弢主编《中国现代文学史简编》，人民文学出版社1984年版，“引言”、第40～41页。
⑧唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》(三)，人民文学出版社1980年版，第482页。
⑩田仲济、孙昌熙主编《中国现代文学史》，山东人民出版社1979年版。
(11)黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年版。
(12)钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，“绪论”第1～17页。
(13)王瑶：《序》，钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，“序”第2～4页。
(14)杨义：《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1986年版，第12页。
(15)冯光廉、刘增人主编《中国新文学发展史》，人民文学出版社1991年版，第1页。
(16)孔范今主编《二十世纪中国文学史》(上下册)，山东文艺出版社1997年版。
(17)严家炎主编《二十世纪中国文学史》(上中下册)，高等教育出版社2010年版。
(18)顾彬：《二十世纪中国文学史》，华东师范大学出版社2008年版。
(19)刘勇主编《中国现当代文学》，中国人民大学出版社2006年版。
(20)李怡、干天全主编《中国现当代文学史》，重庆大学出版社2010年版。
(21)朱栋霖等主编《中国现代文学史1917—2000》上册，北京大学出版社2007年版，第273页。
(22)朱栋霖等主编《中国现代文学史1917—2000》下册，北京大学出版社2007年版，第2页。
(23)(32)朱寨编著《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第3、12页。
(24)(50)洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第9、12页。
(25)洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第7页。
(26)(39)王庆生主编《中国当代文学史》，高等教育出版社2003年版，第9、245页。
(27)於可训：《中国当代文学概论》(第三版)，武汉大学出版社2009年版，第3页。
(28)孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》(修订版)，北京大学出版社2011年版，第13页。
(29)陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版。
(30)陈晓明：《〈讲话〉的方向与当代文学的断裂性革命》，《文艺争鸣》2007年第12期。
(31)张钟等：《当代文学概观》，北京大学出版社1980年版，第1页。
(33)王庆生主编《中国当代文学》第1卷，高等教育出版社1999年版，第1～2页。
(34)张韧：《新时期文学现象》，文化艺术出版社1998年版，第3页。
(35)(36)(43)陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第17、18、8～9页。
(37)(44)董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》，人民文学出版社2005年版，第21～26、25页。
(38)刘锡庆主编《新中国文学史略》，北京师范大学出版社1996年版，第2页。
(40)陈其光主编《中国当代文学史》，暨南大学出版社1998年版，第382页。
(41)谈蓓芳：《再论中国现当代文学的分期》，《复旦学报(社会科学版)》2001年第1期。
(42)何西来：《新时期文学思潮论》，江苏文艺出版社1985年版，第8页。
(45)黄修己主编《20世纪中国文学史》(上册)，中山大学出版社1998年版，第16页。
(46)张钟、洪子诚等：《中国当代文学》，北京大学出版社1998年版，第7页。
(47)张炯：《新时期文学格局》，陕西人民教育出版社1991年版，第8～10页。
(48)杨扬：《什么是中国“当代文学”》，《扬子江评论》2008年第4期。
(49)《邓小平文选》，人民出版社1983年版，第220页。
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