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黄建新说过：“文艺作品不能把现实描绘成神话一样，特别是当代作品，你不涉及时弊和问题，还有啥力量，你看文学史上留下来的有价值的作品，全是这样的。除了奴隶社会那种战争的史诗颂歌作品外，后来留下的都是揭露社会问题的。”[①]这种看法表明在艺术的诸多功能和价值中，社会性成为首要的指向。为民代言的中国艺术传统在他内心有着深深的积淀。这种感到忧世的精神成为他创作的出发点。而这一点还不足以构成他和同代导演的差别。他与同代导演的差别主要来自对文化寻根的看法。他说：“关于中国文化寻根问题，我始终有一个观点，就是：文化的根就在现在，就在每个人身上，……如果你觉得它就存在于每个人的身上，每个人的行为、心理都是文化的反映，你的观念就会发生一个变化，就不会非要在某种题材规范里去寻找文化。”[②]因此，强烈的当代性、社会性是黄建新创作思想最显著的特征。正如有的评论者所指出的：“如果说，第五代创作的基本文化特征，是历史写作，或者说是重写历史，那么黄建新作为一个个例，则是一个踏实的时代之子。”[③]
一
1985年的《黑炮事件》最大限度地满足了知识分子的“期待视野”。相当多的评论指出这部影片的成功之处在于塑造了一个缺乏主体意识的知识分子形象。
中国现代化目标的确立，使知识分子受到前所未有的重视。相应地，知识分子的个人意识也逐渐觉醒。正是在这样的社会心理背景上，出现了《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》等一批关于知识分子历史命运的影片。而在其主人公的遭遇受到广泛同情的同时，许多评论者又对影片所体现的对驯服人格的赞美进行了尖锐的批评，并对“主体性”发出呼唤。从许灵均、罗群到赵书信，知识分子形象的演进有社会认识方面的必然。
《黑炮事件》的结构是对侦破片样式的“戏拟”，具有高度敌情观念的周玉珍的形象和影片的结构构成了对“以阶级斗争为纲”这一政治话语的反讽。人的情感、权利从“阶级”这一政治范畴里解放出来。是80年代一个极为重要的现象。对于私人权利加以保护的呼声从没有如此强烈。把这种现象和同一时期反对特权、要求平等的社会呼声结合起来考虑，即可看到中国历史进程中出现的新的法学世界观：人的生而平等，人的不可剥夺的自然权利。如果我们把今天明确下来的市场化作为一个从1978年即已开始的过程，那么，这一法学世界观所内在的社会经济要求是不言而喻的。
现代社会的基础是高度发达的商品经济，随着商品交换领域的扩大，权利观念越来越强烈。科学社会主义的先驱马克思、恩格斯将权利归结为一切现实商品生产的共同要求。大规模商品交换要求主体有自主的权利，而作为法观念中的权利，无疑是商品交换要求的一种理想化表现，这是“主体性”问题的本质。因此《黑炮事件》也只能放在80年代商品经济发展的背景上理解。
从更广泛的社会经济关系中看，《黑炮事件》就不能仅仅理解为“知识分子必须对自身文化心态进行深刻反思的呐喊”[④]，而应看作立足于发展商品经济以实现现代化的深刻的政治要求。马克思说：“为什么市民社会的成员称做‘人’，只是称做‘人’，为什么他的权利称为人权呢？这个事实应该用什么来解释呢？只有用政治国家和市民社会的关系，政治解放的本质来解释。”[⑤]
“异化”问题是80年代持续讨论并引起广泛争论的文化问题。1987年的《错位》就是这一文化问题在艺术中的回响。黄建新的异化概念显然来源于西方现代主义哲学和文学思想。“科学和物质主义的失败”是现代主义文学艺术经常思考并力图表现的大题目。从象征派到荒诞派大都对资本主义的物质文明采取了敌视态度。科学技术、物质文明不仅无助于人的自由发展，反而变成了控制和压抑个人的力量，《错位》正是在这一意义上演绎了科学主义和人本主义的冲突，这一西方现代主义的文化母题。
这是一种真正的错位，是发达资本主义与初级阶段的社会主义的错位。
在讨论人与社会的关系时，李泽厚在《批判哲学的批判》中指出：“在东方是反封建官僚，在西方是对资本主义社会中各种异化的抗议。它们都要求人在‘物’的奴役、压迫和束缚下解放出来，要求人掌握自己的命运，成为自己实践活动的真正主宰。”作为80年代文化主题的启蒙主义的本质是反封建主义。西方思想中的异化概念在80年代的中国得以共鸣，是因为它有助于说明封建主义扭曲人性的社会现实。启蒙主义的异化概念有它针对中国现实的特定内涵。
《错位》的失败，并不在于它的现代主义的外部风格，而在于他的异化观恰恰是脱离了中国的历史情境的那种异化观。
弗兰克说：“每个时代都有它的神经官能症。”[⑥]80年代末，我们这个时代的“神经官能症”就突出地表现为在消费主义商品化的背景下，终极价值缺失的精神危机的出现。
1988年的《轮回》以石岜之死为我们这个时代的精神危机现象打上了一个大大的惊叹号。
然而，比这种精神危机现象更值得重视的，是这部影片所表现出来的文化观上的自我矛盾。石岜代表着启蒙主义的个性解放和个人主义，正因为如此，他才被认为是“真人”，并获得美丽的女主人公的爱情。因此，这部影片仍然是启蒙主义的自由颂。而当黄建新对个人主义和个性解放流露出赞美之情的同时，又对它最现实的价值观——追求财富发出了禁令。金钱在这部影片中是和不义联系在一起的，比如黑社会、卖淫、倒卖批文、没有爱情的婚姻。金钱成了万恶之源。刘华玲甚至说：“我就把钱擦了屁股，真有不嫌脏的就让他捡去。”影片隐含着一种逻辑：追求金钱导致罪恶，也导致了自我价值的失落。
这一文化上的矛盾表明，启蒙主义的个性解放和个人主义在黄建新那里不同于那种肯定世俗幸福、鼓励追求财富的个性解放和个人主义，而只是一种道义上、观念上的东西。所以，当它和80年代狂热追求世俗幸福的市民文化相碰触时，便不免产生恐惧。于是，一方面鼓吹个性解放和个人主义，另一方面又匆忙在拿出理想主义来框范它。而这种理想主义是什么呢？在影片中它抽象地表现为不断出现的少先队鼓乐，这就不免显得空泛。中国刚刚开始市场化进程，新的道德理想的建立不能是对传统的简单回归，也不应建立在对金钱的简单的道德主义批判的基础上。否则，在实践中就可能走到启蒙主义的反面。
《轮回》是一部在结构和思想观念乃至制作观念上充满裂痕与自我矛盾的影片。它恰好反映了80年代末开始的文化转型所特有的精神现象。就其表现的城市生活和透露的文化冲突，《轮回》在黄建新的作品序列中也带有转折性的特点。在《轮回》中，我们看到一个背着沉重的理想主义、道德主义十字架向市场经济迈进的城市人。这个城市人不是生机勃勃的市民，而是包括黄建新在内的知识分子。这也是为什么石岜在身份上是市民，而在其敏感多思的心理上像个知识分子的原因。
从《黑炮事件》开始，黄建新的创作就表现出风格化倾向，浓厚的表现主义色彩成为80年代主要的艺术特征。
1985年—1988年，由于文化上的宽松政策，蓄积已久的现代主义思潮打开了闸门。如果我们考察一下黄建新的三部影片所处的艺术氛围，就会发现与之共时性存在的小说、诗歌、绘画、音乐以及电影等主要艺术形式以统一的步调进行着本体范围的革命。美术界出现了反叛罗中立的写实风格的“第四代画家”；音乐界出现了谭盾、瞿小松为代表的“崛起的一群”；诗歌界继朦胧诗之后出现了“后朦胧诗”的种种流派；小说创作中除王蒙的《杂色》、徐星的《无主题变奏》等篇什之外，寻根文学蔚为大观，而电影中则有《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》等等“第五代电影”。——具有表现性和思辨性的艺术语言在这一时期占尽风流。
西欧表现主义运动的过来人列昂哈尔德说：“今天如果谁还按照表现主义那样来写作，那他一定是个十足的白痴。谁在当时没有这样做，那他一定没有彻底而深刻地感受自己的时代。”[⑦]
表现主义是主体性极端发展的艺术。有评论家在评论《错位》时指出，“与其说它是一种荒诞的发现，不如说它是主体性美学的突进，也就是艺术家的主体在银幕上表现得更鲜明、突出”[⑧]。张扬主体性的表现主义最重要的文化动力来自于启蒙主义。人道主义的深刻发展不仅要求在政治上解放人，而且要求在思想和行为方式上解放人，艺术上的解放则附属于这种社会解放。中国当代艺术中的种种革命都是以对个人的主观感受的强调为特征的，它们共同的思想文化基础是启蒙主义的个人主义观念。孙绍振在那篇为“朦胧诗”辩护的《新的美学原则在崛起》中，指出了“新的美学原则”的自我表现的特点，并说“既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人精神的敌对力量……”正是由于主体意识的强化和对个性的尊重，导致对个人体验的重视。个人主观精神的放射改变了单纯强调写实的艺术风格。表现主义，作为一种被强化了的艺术中的个性至上，虽然不可避免地带有摹仿西方的痕迹，但它所反映的仍然是对一个时代的精神气质的体验。
二
进入90年代，“……一种既有观念悄然解体，这就是新时期文艺中那种被利奥塔称为‘宏伟叙事’的启蒙话语的退隐”。[⑨]由于商品意识取代启蒙话语成为社会的主要话语，历来以时代代言自居的人文知识分子陷入了从未有过的精神危机，失落、迷惘的情绪笼罩着90年代的知识界和文化界。
这种情绪也不能不感染黄建新，他说：“我一直被一种感觉强烈地撼动着。那就是周围的巨大变化所形成的我未曾体会过的生存和信仰的大裂变，这包括与改革随之而来的各种问题。我试图去掌握它，可无从下手，这使我着实在不短的时间里摸不清头绪……”[⑩]
快速的经济体制变革所产生的动荡的社会图景和复杂的社会心理直接构成了《站直啰，别趴下》的内容。
影片塑造了三个人物：张永武、刘干部、高作家。这三个人物所代表的恰恰是今天城市生活中的主要阶层——私营经济者，国家干部和知识分子。影片以充满同情的笔调描写了三个阶层在市场经济的发展过程中的地位沉浮和心态变化，特别是高作家和刘干部所代表的两个阶层在暴发的市民阶层面前的无奈和尴尬。“和欧洲各个旧神并列于祭坛的‘一位陌生的神’，有一天一下子把所有的旧神都打倒了。……赚钱是人类最终的和唯一的目的”[(11)]。
《站直啰》与《轮回》有内在的关联。它们都涉及到在市场化过程中，金钱在社会生活中越来越起支配性作用，在这一背景下价值观的动摇和社会心理的变异。这表明关注社会现实，特别是现实中人的精神状态的人道主义的悲悯情怀仍然是黄建新创作的基本特点。然而《站直啰》与《轮回》相比，那种对金钱的简单的道德批判，已经被一种更为现实的复杂心态所取代。不同于理想主义的凄厉的精神呼唤，《站直啰》表现的更多的是对生活中种种欲求的宽容。而这种宽容在一定程度上说明黄建新思想上的转变，也反映了90年代文化中的多元性。但这一宽容的实质体现在作品中就是创作者终止其价值判断。因此，那些“连汤带水”地端上来的原汁原味的生活[(12)]，给人的感觉过于芜杂。在种种当代城市生活的状态和心理展示之后，并不能使人对生活产生超越日常经验的认识。
《站直啰》是一部对从信仰时代到金钱时代的变动，充满无奈和感伤的影片。这幅中国城市社会的微缩图景用历史的眼光来看过于浮光掠影了。影片中人物的无奈是和艺术创作上的无奈联系在一起的，而艺术创造上的无奈又是和文化上的无奈联系在一起的。黄建新在描绘当代文化冲突以及更广阔的社会冲突时，自身却缺乏分析这一文化冲突和社会冲突的思想，这就是这部影片除了世相的准确而成为转型社会的复写之外无所作为的原因。
如果说80年代还把艺术创作看作是“经国之伟业，不朽之盛事”，那么，90年代越来越多的人觉得把创作作为一种谋生的手段，未尝不是一件更自然的事情。黄建新说《五魁》就完全是按照投资人的意图拍摄的。
作为描述历史的写作，《五魁》缺少文化、道德上的新的价值判断，也缺少对于今日中国人现实生活的指涉。性爱解放的主题的文化和道德意义十分陈旧。这种状况正如勃兰兑斯批评丹麦文学缺少当代思想而只停留在嘲弄贵族统治和天主教时所说：“当这些势力在生活中还起重要作用的时候，这种斗争末始没有巨大的意义；但是，这种斗争在文学上引起兴味以来，已经过去一百年了。这些势力属于文学上的死者，重新把死者打死是不值得费力的”[(13)]。《五魁》是文化再生产的国际化、商业化的产物。它突出地表现了在消费主义文化环境下资本对艺术生产的制约。
1994年的《背靠背，脸对脸》又回到从历史文化视角进行社会批判的启蒙主义道路上。黄建新按照士大夫知识分子的性格逻辑塑造了王双立这个人物。影片的主线展示的是当代的官场景况和士大夫人格。它的副线，王双立的家庭则试图描绘当代生活中封建文化残余的其他方面。影片的这种结构安排给人松散的感觉，而且也不免有面面俱到的罗列之嫌，但这一缺点恰好反映出黄建新的内在意图——他显然希望尽可能地包含乡土中国的方方面面。
与《站直啰，别趴下》相比，《背靠背，脸对脸》的社会关注注入了启蒙主义的历史文化内涵，因而《背》也就有了更明确的目标感。它对当代人的生存困境不仅仅是悲悯，而是蕴含着批判的力量。
《背靠背》与《黑炮事件》相距十年，但我们可以清晰地看到它们在观察社会、分析社会方面的相似性。黄建新从启蒙主义的历史文化批判开始其创作，而十年之后又回到这个出发点上，形成他创作轨迹的一个循环。但这种循环并不是在更高阶段上的螺旋式上升。就提出问题的尖锐性，特别是相对于社会变革的深刻性方面，《背靠背》是不能和《黑炮事件》相比的。而且黄建新在《背》中启蒙主义的回归因为并不建立在一种强有力的现实的文化基础上，则很可能只是他90年代创作上漂移状态的一个中转站。
《打左灯，向右转》证明了这一点。在这部影片中，他又重新迷醉于对城市生活世相的展示。这里有沾染了职业恶习的记者，目中无人的大款，下岗的女工，吸粉的少年，巴结奉承的小职员，家在农村的驾校教练等各色人物，由于对这些人物的描写笔力平均而又浅尝辄止，结果，影片看起来像是不同花色拼接起来的百衲衣，和《站直啰，别趴下》一样没有超越现象真实的水平。这种情况多少类似于晚清小说，“从《官场现形记》、《文明小史》、《二十年目睹之怪现状》到鸳鸯蝴蝶派小说，以及‘点石斋’版画，展现了种种世俗风习的画面，它们有片段复现的写实性……在心态，情感上却没有真正的新东西。他们没有新的世界观和新的人生—宇宙理想，来作为基础进入情感和形象思维，……因此，尽管他们揭露、谴责、嘲骂，却并不能给人以新的情感和动力”[(14)]。这也是启蒙主义退潮之后，知识分子缺乏有效的批评社会的价值尺度的文化真空状态，在黄建新创作中的反映。正如契诃夫所说：“我们也按照生活的本来面目描写生活，但再往前一步也动不得了”[(15)]。这样，当代普遍的价值匮乏成为黄建新创作的制约因素。
最近的《埋伏》是一部喜剧与正剧（甚至悲剧），侦破片与言情片多种类型巧妙混合的影片。它挖掘了普通人身上蕴含的善良品质和英雄性格。案件破获的真正功臣不是趾高气扬的警官杨高，而是身患绝症的老田和业务素质最差但对朋友最仗义的叶民主。但阴差阳错地死守孤塔，和那聋子的神秘电话又使影片带上了一层寓言色彩，似乎有更深刻的含义。如果并不存在这种含义，那么，聋老人和他神秘的电话显然就成了冗笔或故弄玄虚的游戏。但这一寓言深层的含义究竟何在，却显得晦涩难解。
黄建新90年代的创作风格显然受到文学中的“新写实”小说的影响。黄建新的写实性倾向表现在选材向日常生活的经验性靠拢以及结构有意识地松散化。影片从重视情节转向重视细节。他影片中的人物是芸芸众生，是些“小写的人”。
在表现这些人物时，黄建新采取的是局外人的冷眼旁观的态度。
与80年代主体性压倒客体性的表现主义相反，“新写实”是客体性压倒主体性的艺术。“新写实”的出现是文化转型时期知识分子文化失败主义的失望情绪的流露，它表明知识分子面对现实感到无能为力。正如“新写实”的重要作家池莉所说，“它（按：指现实——引者）不允许一个人带着过多的幻想色彩……那现实琐碎、浩繁、无边无际，差不多能够淹没消融一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者想干那，你很难和它讲清楚道理”[(16)]。
“新写实”对于黄建新的创作来说，主要的是一种手法的借鉴，但这一手法所体现的文化精神也不可能对黄建新没有影响。对于小人物的生存窘相的无奈情绪也反映在他的创作中。
90年代黄建新创作中的喜剧性明显地增强了。带有鲁迅所说的“用幽默的手法写阴惨的事迹”[(17)]的黑色喜剧成分，一直是黄建新创作的特点。当启蒙主义退潮之后，80年代文化中的怀疑主义失去了内在的方向性，在现实生活中表现为虚无主义的世纪末情绪。人们虽然不免于信仰危机的痛苦，却能够以超越的目光洞察生活的矛盾，以喜剧的形式对这种矛盾进行嘲笑。90年代激烈变动的社会生活把人们抛入前所未遇的境遇之中。喜剧性的应付也成了今天社会人们解脱困境和烦恼的主要方式。
黄建新在转型时期的文化背景下，发展出有别于80年代表现主义的新的艺术风格。这就是平易写实、冷峻幽默。他90年代的风格特点使他的作品极易和大众产生共鸣。在摒弃深度的大众化的艺术潮流和巨大的市场压力下，这种求取市场和人文深度的两全的“反映当地人常态生活的常态电影”[(18)]，对当前的电影制作具有相当的参考价值。
三
迄今为止，黄建新的创作所体现的总体的文化特点就在于人道主义的社会批判精神。在他的影片中，人的存在，特别是当代人现实的社会条件及精神世界的困境成为主要内容。他所描述的困境不是人类普遍性的困境，而是中国具体环境中的困境。他的作品贯穿了一条关于今天的生活、斗争与矛盾的主线。古老的民族寓言与当代的都市言情都不是他真正的兴趣所在，他的基本的倾向仍然是对当代城市生活中尖锐的社会问题、社会心理的碰触。黄建新作品的主流属于社会问题剧的范畴，社会批判是他创作最主要的倾向。
黄建新的创作始终是围绕着人道主义这条线索展开的，它们的感人之处，就在于它们是以内在的热忱，呼唤健全的人性、人格，呼唤人的尊严和价值，呼唤人与人之间真诚平等的关系。
作为一种社会批判，黄建新在他的作品中发扬了国民性批判的艺术传统，国民性批判不仅是“五四”而且是新时期以来启蒙主义思想的表现。它要求把文学艺术的任务自觉地和启发人民的觉悟联系起来。黄建新着眼于从历史文化的角度来挖掘现实中特别是现代化进程中的心理——人格惰性。他所创造的赵书信和王双立这两个人物形象是当代中国电影的重要成果。
悲悯的人道主义情怀、强烈的关注现实的态度、对国民性批判的艺术传统的继承，构成了黄建新现实主义的特点。
在社会转型和文化转型的大背景下，电影越来越走向商业化，一种不成熟的市民文化的消极影响，使电影出现了逃避现实的倾向。一个现实主义者，在今天的作用就是使电影和人民在精神上产生联系：电影必须与社会保持同构，而不应与之脱节；电影必须向民众提供精神关怀，使他们感觉到电影对他们除单纯的娱乐外的意义。否则，电影将重新回到杂耍的境地，成为次一等的艺术。
今天，是中国的社会剧烈变动的时期，也是它的文化分裂、重组以至更新的时期，如何从历史和现实所提供的文化资源中汲取精神力量以获得自身的发展，成为今日中国电影的首要问题。黄建新的电影创作，尽管有追逐文化时尚而偏离中国现实生活的缺憾，有多元时代价值迷失的困惑。但他的基本方向——现实的人道主义的社会批判精神——仍为处于文化困境之中的中国电影提供了有益的启示。因为未来的中国电影，作为艺术，它的发展以及为它提供动力的文化的发展，都必须建立在这一现实的人道主义的社会批判的基础之上。
注释：
①②(18)柴效锋《黄建新访谈录》，载《当代电影》1994年第2期。
③戴锦华《思索与见证：黄建新作品》，载《当代电影》1994年第2期。
④仲呈祥《赵书信性格论》，载《〈黑炮事件〉—从小说到电影》，第362页。
⑤《马克思、恩格斯全集》，第一卷，第437页。
⑥《无意义生活的痛苦》，三联书店出版，第1页。
⑦《自述》译文见《现代文艺理论译丛》第4辑，第123页。
⑧黄式宪《〈错位〉，错位？》，载《电影艺术》，1987年第6期。
⑨祁述裕《逃遁与入市：当代知识分子的选择和命运》，载《文艺争鸣》，1995年第4期。
⑩(12)《什么是电影的魅力—〈站直啰，别趴下〉后记》，载《电影通讯》，1992年第4期。
(11)《马克思、恩格斯全集》，第一卷，第358页。
(13)《十九世纪文学主潮》，卷二第7页。
(14)《中国现代思想史论》，东方出版社出版，第328页。
(15)契诃夫《书信》，载《西方文论选·下卷》，第473页。
(16)《我写〈烦恼人生〉》，载《小说选刊》，1988年第2期。
(17)转引自《鲁迅作品中的荒诞》，载《鲁迅研究》1992年第1期，第96页。