后现代主义文学在俄罗斯的命运，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,俄罗斯论文,命运论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第二次世界大战后，世界科技和经济迅速发展，计算机技术和数据库的广泛应用使得科技知识逐渐演变成一种霸权话语，而依靠人文关怀和文化积淀的叙事知识逐渐失去了昔日的荣耀，陷入了自身存在的合法性危机。与此同时，消费意识和复制文化也在时时刻刻影响着人们的思维模式和心理机制，历史深度感被削平，整体性、同一性消失，中心被瓦解，取而代之的是平面感、非整体、去中心，解构与宽容、多元与对话成为后现代精神的主旨。相应地，在哲学、艺术、文学、美学等领域，各种文化理论和思潮都展开论战，促成了人类文化史上的一次翻天覆地的突变。后现代主义就从这些理论和流派的论战中脱颖而出，构成了二十世纪下半期世界文化中的独特景观。可以说，“从现代主义到后现代主义成为二十世纪文化发展和精神流向的内在轨迹。”（注：王岳川《后现代主义文化逻辑》，见《<后现代主义文化与美学>代序》，北京大学出版社，1992年，第1页。）
那么，后现代主义文学在俄罗斯的命运如何呢？本文就是回答这一问题的尝试。
俄罗斯文学一直是世界文学不可或缺的一部分。俄罗斯文学深厚的人道主义传统，对个性命运和民族命运的深切关注、对现实的犀利批判及其敏锐的审美意识使得它受到全世界读者的喜爱。十七世纪启蒙运动以来，俄罗斯文学一直紧跟西欧的美学和文学思潮，先后经历了古典主义、感伤主义、浪漫主义、现实主义和现代主义。由于自二十世纪二三十年代之交开始，苏联实行了文化封闭政策，借鉴外国文学文化营养的尝试大多被反世界主义的斗争所扼杀，所以后现代主义文学在俄罗斯的出现略晚于欧洲，大约在二十世纪六十年代后期。斯大林去世后，俄罗斯创作知识分子和广大民众中间逐渐形成了一种渴望自由话语、摆脱旨在禁锢思想的单一的所谓“社会主义现实主义”创作方法的“解冻”情绪，而反映这种愿望和向往的《解冻》、《日瓦戈医生》、《伊凡·杰尼索维奇的一天》等不同于苏联官方文学的作品的出现及其引起的巨大反响也使人们看到了突破创作上的禁锢是可能的，这也“反映了与人类一致的渴求，恢复了俄罗斯思想固有的对世界性的向往”（注：Скоропанова И.С.,Русская ｎｏｃｍＭｏбｅрнｕсｍｃкａя ｕｍｅｐｍｙｐａ:Ｙｕｅó.Посоóｕｅ.Ｍсоква,1999,C.74.）
。1955—1968年白银时代诗人、作家勃洛克、叶赛宁、布留索夫、安年斯基、戈罗杰茨基、赫列勃尼科夫、库普林、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、别雷、布宁等人的创作在被冷淡多年之后又相继回归俄罗斯（注：См.:Энｕｕｋｏｎｅｕя ｐｙｃｃｋｏǚ 
ｕзнｕ,Ｍｏｃｋва,1988,c.371-378 и Эхｏ ｐｙｃｃｋｏ
ο нароóａ,Ｍｏｃｋва,1985,c.317-322.）
并受到广大读者的欢迎。这又使现实的解冻要求得到了白银时代创作方法多元化传统的支持。与此同时，由于东西方关系的缓和，随着苏联和欧美文学文化交流的开展，西方文学与文化，包括纳博科夫的小说在内的后现代主义文学作品通过公开和隐蔽的渠道进入了俄罗斯。亚·卡巴科夫曾这样描写他青少年时代所受的欧美文化的影响：“……我少年时读的许多长篇和短篇小说，年轻时看了又看的美国电影（……）——就是这些浪漫的故事坚定了我的感觉和信念，那就是存在着另一种生活，《三个火枪手》和《基度山伯爵》中的小孩的生活，《三个伙伴》和《了不起的盖茨比》中青年人的生活……”（注：亚·卡巴科夫《装假的人》，朱剑利译，见《当代外国文学》，1996年第4期，第110页。）于是，一批从二十世纪初的现代主义中汲取了营养、吸纳了现代主义初期的价值判断的文学青年和作家创立了一些文学社团，形成了一些文学流派，率先成为颠覆、解构的先锋。此外，“俄罗斯的尼采”瓦西里·罗赞诺夫及罗热·加罗佳介绍了新型的思维模式，提倡思想的多元性和独立性，不尊崇权威；革命前出版的尼采文集，奥斯卡·王尔德的两卷本文集及其“纯艺术”的美学思想都对俄罗斯第一代后现代主义作家产生了深远的影响。尼采“上帝之死”的思想和价值重估理论否定了一切价值的存在，俄罗斯后现代主义者在失去中心和价值判断的情况下，自然地走向圣经，从其中寻找人类价值。俄罗斯后现代主义文学正是在此基础上形成的。可以说，苏联僵化的意识形态和呆板的政治模式是俄罗斯后现代主义文学的催生剂，而俄罗斯作家的天性敏感、对自由的渴望、现代主义文学的经验以及外国文学理论和哲学思想则促使他们走向后现代主义，赋予他们摆脱禁锢、冲出樊篱的力量。
后现代主义文学在俄罗斯一出现就具有颠覆单一的所谓“社会主义现实主义”创作方法的指向，所以奉行“停滞”政策的苏联当局把后现代主义文学视若洪水猛兽，加以压制。1979年，收入了大量后现代主义作品的《大都会》文集被禁事件就是一例。叶·波波夫、维·叶罗菲耶夫等参与《大都会》文集编纂的作家、诗人被作协开除，并受到跟踪、调查、恐吓。苏联官方对后现代主义文学的特别关注迫使俄罗斯后现代主义文学改变了其发展形式，只能作为非主流文学处于地下状态。即便如此，在六十年代末到七十年代末的十年左右时间里，后现代主义文学这一流派还是形成了，而且还出现了大量具有划时代意义的作家作品，而《大都会》文集本身就可以看作是后现代主义文学业已在苏联形成流派的标志。
俄罗斯后现代主义文学在其形成和发展时期的主要作品有西尼亚夫斯基-捷尔茨的《与普希金散步》(1971)、安德烈·比托夫的《普希金之家》(1971)、维涅季克特·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》(1970)、约瑟夫·布罗茨基的《献给玛利亚·斯图亚特的二十首十四行诗》(1974)、俄罗斯概念派诗人德米特里·普里戈夫、弗谢沃洛德·涅克拉索夫等人的创作，等等。学界一般认为维涅季克特·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》和安德烈·比托夫的《普希金之家》是俄罗斯后现代主义文学的开山之作（注：КурицｂΙн Вячеслав,Русскｕǔ ｕｍｅｐａｍｙｐнｂｌǔ ｎｏｃｍмобｅｐнｕзм,М.,2000,c.141.）。
《从莫斯科到佩图什基》讲述的是与作者同名的主人公、工人维尼奇卡·叶罗菲耶夫的故事。维尼奇卡整日酗酒，总是处在似醒非醒、似醉非醉的状态。一日，他由莫斯科乘车前往佩图什基与情人相会。火车一站一站地向前行驶，窗外的景色向后倒退而去，维尼奇卡总有他自己的“酒鬼”之所见、所闻、所感。但不知为什么，火车一直不能到达维尼奇卡的目的地——佩图什基。最后，他竟然来到了红场，看见了克里姆林宫。随后，在他身上又发生了一系列不可思议的事情。最终维尼奇卡惨死在莫斯科街头。作家维涅季克特·叶罗菲耶夫通过对一个“酒鬼”的见闻、回忆的描写解构了苏联官方宣传的“发达社会主义”的神话，揭露了苏联社会的种种丑恶现象：政客们的无耻权术、统计方面的弄虚作假、物资供应的极端贫乏、精神道德的普遍堕落，等等。
“普希金之家”即位于圣彼得堡涅瓦河畔的科学院俄罗斯文学研究所，《普希金之家》的主人公廖瓦·奥多耶夫采夫就是这个研究所的工作人员。作者把奥多耶夫采夫一家三代人——父亲、祖父和儿子——相比较，把他们三人作为不同的文化历史时期的标志物。祖父莫杰斯特·普拉托诺维奇·奥多耶夫采夫喻指十九世纪末二十世纪初俄罗斯出现的精神贵族、知识分子和精英。他个性完善、独立，愿为自由、为使文化免于沉沦和毁灭而斗争，曾因反对民族的精神压迫而被判流放。而多年的流放生活并没有把他变成精神奴隶和顺民。流放归来后，老奥多耶夫采夫反对极权体制，提出异端思想，被驱逐到生活的边缘，这导致了他的早逝。廖瓦的父亲是极权主义时代的知识分子典型，驯服于体制，震慑于暗杀，甘心生活在谎言之中，是个精神的自杀者。他不是真正意义上的知识分子，而是苏联时期“受过教育的人”（索尔仁尼琴语）。而廖瓦·奥多耶夫采夫从小由父亲教育，一直生长在艺术幻想的世界里，那里一切都十分美好而有秩序。父亲从一开始就把严酷的真实隐藏起来，只教他虚无空洞的理想主义。廖瓦成了一个迷惘的人，他有天才，会思考，懂逻辑，但沉湎于童话而不懂生活。“解冻”的出现打破了他的幻想，与祖父的相见更让他有机会走出幻想，认识真理。他从祖父那里接受了一些他认为必要的，顺应“解冻”的思想。他曾是一个有才干的年轻人，却慢慢地磨掉了天赋，变得害怕思考，害怕表现自己的思想，害怕成为政治斗争的靶子。有批评家说“廖瓦是比托夫笔下的当代英雄，是皮巧林和普希金《青铜骑士》中的叶甫盖尼的杂糅”（注：Скоропанова И.С.,Русская ｎｏｃｍＭｏбｅрнｕсｍｃкａя ｕｍｅｐｍｙｐａ:Ｙｕｅó.Посоóｕｅ.Ｍсоква,1999,C,139.），表现了无助的个人与蛮横的专制国家之间的冲突。比托夫想展示的是知识分子作为高度发展的、高文化水平的、具有创造性的社会阶层消亡的过程，同时也是苏联社会媚俗化、大众化的趋势。他通过对普希金作品名称、形象、情节、语言的引用，以戏仿的手法，完成了对普希金的解构、对苏联官方文化的解构。
与这部作品有异曲同工之妙的便是《与普希金散步》。这部作品是西尼亚夫斯基-捷尔茨在监狱中完成，通过书信转给妻子，然后才集结成册的。作者对普希金作品及其评论的惊人记忆为这部作品提供了丰富的素材。西尼亚夫斯基以作者兼人物阿勃拉姆（阿勃拉什卡）·捷尔茨的名义（注：西尼亚夫斯基托名作者兼人物阿勃拉姆·捷尔茨以求得更多的话语权利的做法在俄罗斯文学史上早就有先例，如萨尔蒂科夫就曾托名谢德林。），通过狎昵、现代化、弗洛伊德精神分析等方法对普希金进行了深入的认识和观察。阿勃拉姆·捷尔茨认为，普希金的作品在大众意识中早已成为经典，同时，捷尔茨利用笑话、市井幽默、戏仿等手法强化和突出了普希金的本质特点，尤其是作为自由诗人的主要特征，从而打破了苏联官方文学理论界对普希金的评论模式，为文艺克服极端意识形态化、摆脱思想禁忌、自由健康地发展提供了有益的经验。
布罗茨基侨居美国纽约两年之后，渐渐适应了自己的侨民身份和周围的新人新事，背井离乡引起的内心震动和痛楚暂时过去。这使得诗人能够在一个宽松的环境里重新审视世界，回顾过去。《献给玛利亚·斯图亚特的二十首十四行诗》就是在这时创作出来的。就像帕斯捷尔纳克作品中爱人的照片一样，布罗茨基选择了玛利亚·斯图亚特的石头雕像作为倾诉的对象，或许这个创意来源于茨维塔耶娃的“石头天使”吧。玛利亚·斯图亚特是诗人童年记忆中的女性形象，她从银屏走进诗人的生活，并且随着诗人的成长变幻为理想女性的化身，诗人对她诉说心中的爱恋和痛苦。但是布罗茨基的创作风格与传统诗风迥异。他提倡文学符号的重新组合，在行文中混合了阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃以及未来派诗人的某些特点，对普希金的诗歌任意切割组合，随意插入口语、俗语、俚语、禁忌语，进行庸俗化和现代化的戏仿，从而达到解构经典、去神圣化的目的。
概念派是俄罗斯后现代主义文学早期的一个重要的文学流派，在整个俄国后现代主义文学中颇具白银时代未来派的先锋作用，它深受概念艺术和西方七十年代流行的具体诗歌的影响。概念派极力提倡真实的艺术，他们认为作家的任务应该是使艺术从艺术创造的第二性的真实回到第一性的本真状态。他们常故意使用极端简单的、贫乏的、由使用过多年且毫无棱角的固定概念编织的语言来判定现实中的事物，即用苏联官方意识形态下产生的大众话语对苏联社会、文化生活现象进行批判和反思。而这时的作家则像一个演员，他与读者进行游戏、交流，并且展示他所记录下来的意象，让读者自己去理解作品，积极地参加这个文本游戏。例如德·普里戈夫的诗句：“从各个方向都可以看见民警/从东方可以看见民警/从南方可以看见民警/从海上可以看见民警/从天上可以看见民警/从地底下可以看见民警/这可是永不消失的民警？”（注：
русская ｎоэзｕя,Мсоква,1998,c.237.）
只有读者的积极参与，才能在这一用大众流行语言记录下的意象中体会到苏联体制下民警控制社会生活的能力，这样由马雅可夫斯基的“我的民警/保护着我”的诗句和谢·米哈尔科夫的长诗《斯焦帕叔叔》（注：“我的民警/保护着我”是马雅可夫斯基的长诗《好！》中的诗句。《斯焦帕叔叔》是一部儿童叙事长诗，讲的是一个仁爱、宽厚的年轻民警的故事。）
形成的民警概念也就随之消解了。俄罗斯概念派文学的开创者主要是德米特里·普里戈夫、弗谢沃洛德·涅克拉索夫和列夫·鲁宾施泰因。他们分别用自己的诗歌创作批判和解构流行的苏联官方文化话语。
1979—1989年是俄罗斯后现代主义文学发展的第二时期。在这一时期的末尾，随着“公开性”的实行，后现代主义文学终于走出地下。它在继承第一时期经验的基础上，又有了新的发展。西尼亚夫斯基-捷尔茨、比托夫、普里戈夫等很多后现代作家继续自己的创作路线和创作原则，而维涅季克特·叶罗菲耶夫、柳德米拉·彼特鲁舍夫斯卡娅则把后现代主义的概念引入到戏剧创作之中。在这个时期一大批更年轻的俄罗斯后现代主义作家（如叶·波波夫、维克多·叶罗菲耶夫、萨沙·索科洛夫、列·鲁宾施泰因、米·贝尔格、维切·皮耶楚赫、亚·卡巴科夫等）在创作上也日趋成熟，这无疑给后现代主义文学注入了新鲜的血液。同时，前一时期后现代主义文学作品在地下状态的流传和俄罗斯概念派的文化活动促成了后现代主义作为一种文学思潮和美学思潮登上俄罗斯文坛。更多的人开始了解后现代主义的美学主张和特色。值得一提的是，概念派诗人兼画家普里戈夫影响了整整一代作家和诗人，他的解构原则及他所关注的苏联文化和大众话语中的自动机制问题、集体无意识问题都延伸到新一代作家的作品中。所以概念派成为俄罗斯后现代主义文学第二时期的主要角色，引领着俄罗斯后现代主义文学的发展。
由于后现代主义本身的不确定性，钱佼汝曾指出，我们所面对的不是确定的单数的后现代主义，而是复数的后现代主义，即“后现代主义们”（注：钱佼汝《小写的后现代主义：点点滴滴》，见《外国文学评论》，1991年第4期，第59页。）。谢·丘普里宁也说过类似的话（注：宋秀梅《仁者见仁，智者见智——与俄国作家谈当代外国文学》，见《当代外国文学》，1999年第1期，第125页。）
。俄罗斯后现代主义文学的多样性在其发展的第二阶段就明显地表现出来。这时的俄罗斯后现代主义文学除了莫斯科的概念派，又产生了列宁格勒的“米契基”小组、以伊万·日丹诺夫为代表的元隐喻诗派、以维克多·叶罗菲耶夫和弗拉基米尔·索罗金为代表的精神分析派，等等。“米契基”小组在哲学上崇尚佛教禅宗的无为、不参与、不合作，认为存在就是特殊形式的丑角表演和狂欢，生活就是狂欢，在创作上他们常常从大众文学、流行电影、佛教禅宗话语中引用一些晦涩难懂的语句。虽然他们的作品风格怪诞，但是“米契基”小组在列宁格勒地下文学界还是享有盛名，作品流传十分广泛。而精神分析派深受德勒兹“语言性起源”理论的影响，运用所谓的“精神病语言”进行文学创作。这类作品往往充斥着精神病患者的废话、蠢话，在癫狂的叙述中与社会现象进行怪诞的游戏。
俄罗斯后现代主义文学第二时期出现了各种体裁的优秀作品。其中有长篇小说叶·波波夫的《爱国者的心灵，或致费尔菲奇金的信》(1983)、弗·索罗金的《玛利娜的第三十次恋爱》(1984)、亚·卡巴科夫的《叛逃的人》(1989)等。这里最为突出的是叶·波波夫的《爱国者的心灵，或致费尔菲奇金的信》。作品以叶·波波夫和诗人普里戈夫散步为线索，如同导游的讲解一般描写了莫斯科城的景物。作者不知疲倦地讲述着市中心每一处文化古迹或具有文化历史价值的建筑物。就这样，一个波波夫眼中的莫斯科和莫斯科的文化氛围跃然纸上。两位散步者还联想起相关的国内外知名作家、音乐家、雕刻家、建筑师，如普希金、果戈理、契诃夫、安德烈·别雷、布拉特·奥库贾瓦、弗拉基米尔·维索茨基、阿拉·阿赫玛杜琳娜、海明威、卡夫卡、乔伊斯等，甚至还有一些不被官方承认、作品未能发表的作家。同时，叶·阿·波波夫还回忆了作者兼主人公叶甫盖尼·阿纳托里耶维奇·波波夫一家数代自十九世纪中期起的历史和他们作为老百姓所感受的俄国历史进程。这部作品在创作方面有以下两个显著特点：一、运用民间故事讽刺的行文风格，戏仿苏联报刊、百科全书等出版物中常用的话语，进行语言游戏，营造喜剧效果；二、借鉴《尤利西斯》的结构，采取漫游的方式组织情节和材料，形成一种空间广阔的、不局限于单一情节的自由开放的叙述方式，扩大了作品的意义容量。
亚·卡巴科夫的《叛逃的人》是一部直接反映“改革”时期俄罗斯现实的后现代主义中篇小说。它利用作者与人物界限消失、时空跳跃、反讽、互文等手法，从观察和分析“改革”之初的动荡出发，勾画出了1991年“8·19”事件（小说中为1993年夏天）时苏联解体、俄罗斯实行军事独裁、社会上物资匮乏、盗匪丛生的情景。小说因其独特的审美特征和轰动性的警示内容引起了当时整个苏联社会的重视。
维涅季克特·叶罗菲耶夫的戏剧创作填补了俄罗斯后现代主义文学中戏剧这一空白。这便是《瓦普吉斯之夜，或骑士的脚步》(1985)。这部作品的名称充分体现了互文性的特点。前半部分“瓦普吉斯之夜”暗指故事发生的时间，它最初来自中世纪日尔曼神话传说，具体指的是4月30日晚上到5月1日早上的时段，据说这是魔鬼狂欢的时间。后来，歌德的《浮士德》和迈林克的小说《瓦普吉斯之夜》都对这一传说有所描述。标题的后半部分取自莫里哀的《唐璜》一剧中石客骑士惩罚唐璜的情节。维涅·叶罗菲耶夫继承了俄罗斯古代的狂欢文化传统，把剧情安排在疯人院里，让不正常的病人和因酗酒而直抒胸臆的看护们畅所欲言，用戏仿、反讽、脏话、夸张、荒诞等手法表现苏联僵化的社会政治体制。他的批判直指作为官方文学教条的社会主义现实主义、弄虚作假的社会主义竞赛、整齐划一的大众思维方式、政治化的语言，等等。
如前所述，八十年代末后现代主义文学在俄罗斯取得了合法的地位，1988—1989年间，包括上述作品在内的大量后现代主义文学著作都得以出版。但由于长期以来，后现代主义在苏联一直被视为“资产阶级意识形态的表现”，所以即使在1989年开明的批评家谢·丘普里宁集中介绍这一文学流派时，也不敢直呼其名，而把它称为不同于苏联官方文学的“异样文学”（注：丘普里宁《异样文学》，见莫斯科《文学报》，1989年2月8日，第4版。）
。直到1991年春天，在莫斯科召开的一次创作与学术研讨会上，后现代主义这一术语才被人们所公开使用和接受。
后现代主义文学“走出地下”及其在俄罗斯的合法化、在广大读者中的流传是时代和文学发展的要求和结果，但反对它的也不乏其人，如批评家乌尔诺夫就称之为“坏文学”（注：Ｙｐнов,Дурная Λｕｍｅｐａｍｙｐａ.Ｃм.:Лｕｍеｐамурнаяαземα，08.02.1989,c.4.）
。另一位批评家伊·佐洛图斯基则把它称作“从地下室发出的叫声”，“淫荡的脱衣舞”，虚无主义的“时尚”（注：Дｕαｎｃｅ.Иоро 3оｎｏｍｙｃｃｋｕǚ-Ｂｎ.Ｍａксｕмов.См.:Лｕｍｅｐａｍｙｐｈａя азеｍａ,05.08.1992,c.3.）
。其实，如同上面所分析的那样，俄罗斯后现代主义并不是不道德的、虚无主义的无根之物，它有着反对虚伪的社会主义现实主义、回归白银时代文学传统的审美指向，有着俄国现实主义经典作家的人道主义精神，有着广采世界文学、文化和生活文本的营养的开放性，这从《从莫斯科到佩图什基》的体裁确定、结构安排、主人公的俄罗斯式癫狂(юродство)，从普里戈夫的作者兼主人公德米特里·亚历山德罗维奇·普里戈夫和萨尔蒂科夫的谢德林、康·托尔斯泰的普鲁特科夫的相似作用，从《瓦普吉斯之夜，或骑士的脚步》中罪与罚的主题（注：1989年7月23日，维涅季克特·叶罗菲耶夫曾对余一中说，在莫里哀的《唐璜》中石客骑士对唐璜进行了惩罚，而在我这里改革就是对以往过错、罪孽的纠正和惩罚，所以骑士的脚步也就是戈尔巴乔夫的脚步。）中都可看出。
从1989年起，开始了俄罗斯后现代主义的第三时期。在某些批评家看来，俄罗斯文学的“新时代”也是从1989年开始的（注：Игорｂ Ｃｙｘих,Оｍｋｙбａ ｕ ｋｙбａ？-Лｕｍерамурнｂｌｅ ｕｍｏｕ ｕ 
1992,Nol,c.238.）。而这一时期又正是以后现代主义文学为标志的。在这一时期，除了前面提到的后现代主义作家外，又涌现出吉穆尔·基比罗夫、德鲁克、科罗廖夫、维·科尔吉亚、伊·亚尔格维奇、加尔科夫斯基、佩列文、布依达、德·贝科夫、安德烈·多勃雷宁、康斯坦丁·格里戈里耶夫等一大批年轻的后现代主义作家。马卡宁、伊斯康德尔、阿纳托里·金、哈里托诺夫、沃兹涅先斯基、谢·利普京、尤·达维多夫等以前用现实主义或现代主义方法创作的作家也都加入到后现代主义文学创作的群体中来。后现代主义文学成了九十年代俄罗斯文坛的一大景观。
从二十世纪八十年代末以后读者开始直接接触后现代主义文学作品，而后现代主义作家和诗人弗·涅克拉索夫、德·普里戈夫等也有了直接向读者介绍后现代艺术特点的机会。同时，罗兰·巴特、伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔、利奥塔、福柯、德里达、德勒兹、瓜塔里等当代国际人文学者著作的俄译本也纷纷出版。丘普里宁、弗·诺维科夫、马·利波维茨基、阿尔罕格尔斯基、涅姆泽尔、维切·库里岑等俄罗斯文学批评家用自己的批评实践促进了读者和整个批评界审美观念的转变。渐渐地，后现代主义文学也不像开始时那样使一般读者觉得“异样”和“另类”了。苏联的解体对陈旧的社会主义现实主义文学话语实施了最为彻底的一次打击之后，一时间后现代主义变得无所不在，甚至还走进了儿童读物和中学课本。这一切都说明俄罗斯文坛真正步入了多元、宽容的后现代时期。
普里戈夫在九十年代中期曾高兴地表示，到2000年前，他将写出两万四千行诗（注：Вяч.КурицｂＩн,Русскｕǚ Λｕｍｅｐａｍｙｐноιǚ ｎｏｃｍмобｅｐнｕ３м,М,2000,c.104.）。第三时期的后现代主义作家的创作热情由此可见一斑，而佳作也确实可谓层出不穷。其中最重要的小说有马尔克·哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》(1992)、维切·皮耶楚赫的《中了魔法的国家》(1991)、彼特鲁舍夫斯基卡娅的《黑夜时分》(1992)、马卡宁的《铺着呢子，中间摆着长颈瓶的桌子》(1993)和《地下人，或当代英雄》(1998)、佩列文的《恰巴耶夫和虚空》(1996)及《百氏一代》(1999)、叶·波波夫的《绿色音乐家正传》(1998)等；最重要的剧作有约瑟夫·布罗茨基的《认识》(1985—1989)、普里戈夫的《黑狗》(1990)、弗拉基米尔·索罗金的《消形狂》(1990)、彼特鲁舍夫斯卡娅的《男子监狱》(1994)等；诗作则出现了由较小的体裁向长诗体裁发展和与其他体裁融合的情况，前者如德鲁克的长诗《电视中心》(1990)、吉穆尔·基比罗夫的长诗《含着惜别的眼泪》(1994)等，后者如维克多·科尔吉亚描写斯大林和贝利亚的诗剧《黑人，或我是可怜的索索》和《政治局委员，或圣拉甫连季之夜》(1989—1990)（注：(18)索索是斯大林的小名，拉甫连季是贝利亚的本名。）。下面我们着重介绍《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》和《消形狂》这两部戏剧作品。
《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》讲的是这样一个故事：一位当代俄罗斯年轻学者对一位名叫米拉舍维奇的作家于十月革命前后写在一箱糖纸背面的记录文字进行了研究，梳理出了当时几个人的“命运线”，即个人在社会大变动中的生命轨迹。通过有文字的糖纸的多种排列组合的可能性，作者强调了对人生与历史的多角度、多侧面的开放性思考。通过糖纸上的文字，作者向人们展示了世纪初俄罗斯社会生活的方方面面：工厂主的经营、工业的发展、下层民众的觉醒、知识分子对自由民主的向往、流氓无产者的革命投机、革命对自己子女的“吞噬”、民众对真理的苦苦寻觅、人们的衣食住行状况、社会流行的审美理念，等等。后现代主义文学创作的反讽、戏仿、互文、嵌拼等多种表现手段在小说中得到了贯穿始终的运用。小说以圣经所肯定的人类永恒的道德标准批判了乌托邦式“美妙新世界”的非常状态，认为社会应当继承陀思妥耶夫斯基谴责拿破仑式的崇高、尊重小人物生命权利的人道主义思想。
《消形狂》的剧情分两部分，而且似乎是毫不关联的两部分。第一部分什么也没发生，只是通过仿制病人的医疗纪录，营造出心理诊所的氛围。病人的自白是作者用来折射出现代人心态和他们自我感受的棱镜，而心理诊所在索罗金笔下是一个现代社会的缩影。它不许人有自由和任何愿望，给人灌输心理不正常的概念和集体无意识的罪恶感。在这一意义上，心理诊所等同于监狱和集中营。这里的看守也像毫无感情的自动机器，失去了理解能力和同情。第二部分是心理病人在医生和看守的命令下演出的一场话剧。在这里作者引用了莎士比亚的剧作《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》的情节，并插入了另外一些不相干的情节，原作的戏剧节奏被彻底打乱。莎士比亚的语言中被掺进了俗语、成语、现代口语用语，人物形象被变形。这些所有偏离原著文本的表演在索罗金看来就是心理病人在按照自己的意愿实施行为，是其个人愿望的实现。莎士比亚的戏剧被当作经典解构，而重构的文本是可笑的、另类的。笑是作品中的重要角色，它代表自由、开放和多元。剧中体现了作者在侨居期间对现代人类生活的思考，表达了索罗金的社会与人生立场：反对俄底浦斯式的对生命的压抑，对欲望的压制，主张用生活的权利抵制话语的权力。
总观这三个时期的俄罗斯后现代主义文学，我们可以发现俄罗斯后现代主义文学逐渐形成了以下几个主要特征：
一、俄罗斯后现代主义文学解构和颠覆的主要对象是以所谓的社会主义现实主义为代表的、僵硬的苏联官方教条主义文化。后现代主义作家在创作方法上完全摒弃了所谓的社会主义现实主义创作原则，“矫枉过正”地提倡“为艺术而艺术”，主张为文学“减负”，即去掉文学过多承载的行政任务、教育任务、宣传任务，反对文学的社会定货，同时大胆对俄罗斯经典作家作品进行解构和重构，打破固定的思维模式和认知方式，从而实现去经典化和去神圣化。
二、互文手法的运用。互文现象几乎出现在俄罗斯后现代主义文学的每一部作品中，而且往往贯穿始终。其所引用文本的来源十分广泛，俄罗斯乃至世界古典文学作品的语句、情节或人物，苏维埃时期的官方文学作品，苏联电影、报刊杂志广播用语，民间成语、俗语、俚语，甚至不堪入耳的脏话、禁忌语，苏联当局的宣传用语、口号，等等。运用讽刺、戏仿等手法，打碎以上材料及其与历史的联系，对其碎片进行重新编排，营造出一种陌生化的、滑稽可笑的氛围。如在叶·波波夫的长篇小说《美好的生活》的每一章中都包含有某一年的报刊消息和作家在那一年自创的短篇小说。在讲永恒的短篇小说的对比之下，关于赫鲁晓夫大种玉米的号召和勃列日涅夫获列宁文学奖的报摘，实在是令人喷饭，也使人不由想起扎米亚京当年所说的话：“今天的东西实际上没有时间长度，它明天就会死亡”。（注：Евг.３амятин,Я боюсо.Москва,1999,c.111.）
三、杂糅的语言风格。上面所列举的一系列引文来源在风格语体上已经大相径庭，再加上文学批评、哲学、文化学等学科的用语，使作家们能够在多样化的写作中自由发挥、淋漓尽致地表达自己的思想。这样一来，就使得有些作品既像文论又像小说，成为一种风格杂糅的、自由的、近似于散文随笔和学术论著的体裁。比如，《与普希金散步》就综合了文艺理论话语与文学话语，《普希金之家》则搀杂着苏联官方宣传话语、文学话语、文学批评话语等。
四、作者面具的使用。俄罗斯后现代主义作家们刻意打破作者、人物、叙述者之间的界限。他们通常赋予作品主人公以作家自己的真实姓名，并让其独立出现在作品中。这与传统的叙述者不同，传统的叙述者通常是作家思想的化身，代表作家的观点和看法。而后现代主义作品中的人物是作家创造出来、用来戏弄取笑的对象，作家与主人公之间是游戏的关系（如普里戈夫的德米特里·亚历山德罗维奇·普里戈夫）。有人说，后现代作品中的主人公就是乔装了的作者本人，他在戏弄自己的过程中自我表现。
五、有利于多元化解读的阅读潜能。巴特曾在自己的语言学理论中提出了“作者之死”的思想。他认为作者不仅是写作的主体，也是意义垄断的主体。文本一经完成，作者就没有必要继续存在，这时文本就成为一个开放、多元的体系，作者之死就意味着读者的诞生。俄国后现代主义作家们也提倡多元化解读，因此他们通过吸纳各种文学文本和社会文本的营养，通过形式多样的生动活泼的语言游戏，赋予自己的作品以丰富的内容和巨大的阅读潜能，为读者的多元解读留下了充分的空间。部分地因为这个原因，一部后现代主义作品在批评家笔下往往是毁誉掺半，莫衷一是。
九十年代以来，后现代主义解构乌托邦神话的主题渐渐丧失了往日的声誉。一向以颠覆解构苏联文化著称的俄罗斯后现代主义走入了困境，它需要新的思想，需要超越从前。俄罗斯后现代主义作家，特别是小说家，把注意力转向了文化学、文化历史学和文化哲学问题。作家们在作品中跨越文学的界限，走进文化、哲学、文艺学的空间，拓宽文学关注的视野，丰富文学创作的语言，希望借此来寻找新路，获得非线性多维度的文化哲学思维，发现真理的多面性、多义性和活力，使文学获得重生。
后现代主义在俄罗斯文坛上不仅仅是一个流派，更主要的是，它是推动整个文坛甚至影响社会思维方式深层变革的强大思潮。从这一意义上说，俄罗斯后现代主义对俄罗斯思想界、文学界和大众生活、大众思维的变革是巨大的，无所不在的。有人说后现代主义之后将是新历史主义，但是在后现代主义对人类文化主体性、整体性、深度感的解构重构、颠覆消解之后，多元、宽容、平面化的思维方式已经彻底深入人类文明，新历史主义能否再建立起具有深度感的新型思维模式？俄罗斯新历史主义又将以何种面目示人？我们将拭目以待。